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【内容提要】本文试图为有关中国现代主义的讨论带来一种新的视角，并借此对现代主义这一概念本身进行反思。文章没有将欧洲的“极盛现代主义”与由启蒙运动和十九世纪文学现实主义来定义的二十世纪早期的中国文学对立起来，而是将鲁迅看作是一位现代主义作家，并且用比较的方法来强调他与欧洲现代主义的共通之处。通过将《阿Q正传》与布莱希特的《四川好人》、卡夫卡的《中国长城建造时》进行比较，本文认为上述作家都将某种对民主的特殊理解视为定义现代性的特征。这种对民主和现代性的理解方式转化成为一种民主的语言交际框架，在此框架下，道德的规范和历史的规律遭到了破坏和质疑，并在文学作品的内部留下了一个“空虚的场所”，而这个场所恰恰与现代民主内部的空洞遥相呼应。 【关 键 词】现代主义/现代性/民主/鲁迅/卡夫卡/布莱希特 【作者简介】魏简(Sebastian Veg)，法 魏简，法国高等社会科学院(巴黎)，法国现代中国研究中心(香港) 中国文学中的现代主义并不是一个新颖的话题，然而与之相关的讨论却仍然充满争议。主要原因之一，在于这些讨论直接影响着中国历史经验的定位。因此，关于文学现代主义的讨论涉及一个很关键的问题：中国二十世纪的历史究竟应该放在一个普世的还是一个特殊的框架内进行审视？或者，如果要保留现代性这个概念，中国历史是否有助于重新厘定它的意义，使它克服其欧洲中心主义的渊源？而现代性这一概念是否有助于我们揭开之前被忽视或者遗漏的历史经验的某些层面？ 在文学研究中，今天对于这个问题的争论仍然和正统马克思主义的历史书写的立场遥相呼应，虽然理论表述日趋复杂。根据这个立场的说法，中国在社会和经济上的“落后”阻碍了其在二十世纪八十年代之前获得“真正的”文学现代主义体验。这一共识反映了过去二十年以来，国家主导的中国历史书写与美国学术界詹明信式的新马克思主义范式的归合。在写于1985年首次访华后的一篇重要文章中，詹明信提出某些文本就应当被看作是次类型：“对非经典文本具有的根本区别，我们如果置若罔闻，就将一无所获。第三世界小说不会提供普鲁斯特或乔伊斯给我们带来的满足；而比这更令人气馁的是，这些小说会让人又想起我们第一世界文化发展过程中那些过时的阶段。”②按照这一经典的论述方式，现代中国文学专注于启蒙、科学、进步，以及更主要的文学现实主义。而恰恰是在同一个时期，“现代主义”在西方却更多让人联想到对理性的批判，对工业现代性③所带来的异化的批判，以及对文学形式的关注(亦即所谓的“极盛现代主义”)。 在那之后，又有各种论点出现：中国文学的确在1930年代的上海曾经有过真正的现代主义经验(有时被称作“口岸现代主义”)；④或者，现代主义早在晚清小说中已经隐约可见，但它却被当时主流的启蒙现实主义的叙事所“压抑”，一直到1980年代初期才得以“重现”。⑤或者，聚焦于这种现代主义本身就是中国作家在精神上向西方臣服的体现，印证了“第三世界的各种现代性总体上来说就是殖民主义和资本主义的副产品”这样的说法。⑥李欧梵在夏志清早期分析的基础上，从形式的角度将鲁迅描述为一个“不情愿的现代主义者”、一名最终为了他的政治理想而牺牲了现代主义的现代主义者。⑦然而，所有上述论述都没有涉及的问题是：五四(或新文化)的文学“经典”在与“民主与科学”产生关联的政治目的下，可否被看作为“现代主义”的一种形式。相比之下，政治上远为激进的俄罗斯未来主义和先锋派，通常被认为是“西方”现代主义经典的一部分；“现实主义”却由始至终在中国新文学的阐释中占据了中心位置。尽管这些论述强调现实主义的“局限性”，或者承认它最终未能实现目标；又或者说，现实主义在被冠以更广泛的定义，而被称为可以包涵像沈从文那样的作家的“虚构现实主义”后，批评界还是难以脱离现实主义这个概念。⑧李欧梵在一篇名为《寻找现代性》的文章中，似乎差一点就要开始质疑这种主流的研究范式；尽管他承认由于鲁迅“以现代性的双重意义构建了一种极富创造力的矛盾体”，因此“也许可以从一种特殊的角度把他看作是一位伟大的‘现代主义者’”，李欧梵却仍然坚持认为，中国作家“在他们对于现代性意识和现代文学的形式的双重追求中，并没有将历史现代性与美学现代性区别对待。相反，人文主义与现实主义继续大行其道。大部分的作家，也许是受到他们接触到的新的历史意识的鼓舞，都急切地想要创造那些具有线性历史时间次序的现实主义叙事”⑨。 因此，本文的首要目的是对这种二分法提出质疑：一边是对政治经济现代性持批判态度的西方“极盛现代主义”；另一边则是中国作家们对现代化所持有的所谓认同态度。要做到这一点，似乎必须将上述与五四的性质有关的一系列疑问“联系起来”，并且将新文化作家们的事业核心以新的方式进行表述。在很大程度上，人们已经不再相信文学作品可以以某种方式直接“推进”启蒙和西化(假使真的曾经有人如此相信)：⑩五四作家中没有一个人认同梁启超的想法，那就是人们可以通过阅读科幻小说来破除“迷信”思想，又或者通过读诸如乔治?华盛顿这样的名人传记便能成为民主人士。(11)正如汪晖巧妙地在其两部重要的著作中指出的那样，五四的思想家们固然对欧洲启蒙运动有深刻的认识，但他们同时也认识到了在西方所出现的对启蒙的彻底批判，比如达尔文进化论引起的反思、马克思和尼采的思想。这些批判者强调民主政治中的个人所受到的来自各方面的威胁，诸如优胜劣汰的社会生存体系、资本主义制度下产生的新的不公，以及那些让人产生负罪感的旧式道德体系的残余。(12)因此，下述重新表述五四理念似乎更为合理：它是对个人在现代或者民主语境下的解放的一种普遍意义上的关注。我们可以在各种文学作品中找到这种广泛关注的根据：从沈从文或周作人的“学术现代主义”(13)，到郁达夫的“浪漫主义”现代主义，或是娴熟的“口岸现代主义者”，如施蛰存和张爱玲，最后一直到鲁迅小说中的五四精神的核心。 因此，通过以上的描述来质疑某些对于西方现代主义的定义，便是本文的第二个目的。早在1977年卡林内斯库(Matei Calinescu)对于现代主义便指出了一种类似的含糊性： 多数从事二十世纪文学批评的美国批评家实际上都没有在现代主义和先锋派之间作任何区分。暗地里，有时也是公开地，这两个术语被当作同义词。……对于一个熟知先锋派一词的［欧洲］大陆用法的批评家来说，这种等同是令人诧异的，甚至是令人困惑的。在法国、西班牙和其他欧洲国家，尽管先锋派有着各种各样且常常是互相矛盾的诉求，但它倾向于被认为是艺术否定主义的最极端形式——艺术本身成为首当其冲的受害者。至于现代主义，不管它在不同的语言中以及对不同的作者来说有何具体意义，它都从未传达出如此典型地属于先锋派的那种普遍的歇斯底里式的否定感。现代主义的反传统主义往往很微妙地是传统式的，这就是为什么从一个欧洲人的角度看，难于想象普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡、托马斯?曼、T.S.艾略特或艾兹拉?庞德这样的作家会是先锋派的代表人物。这些作家同未来主义、达达主义或超现实主义这类典型的先锋派运动实际上几乎没有共同之处。(14) 这样一来，现代主义可以定义为是具有双重性的：在现代主义对于现代性和新生事物的关心之内，从来也不乏对过往的怀旧，或者说至少是一种焦虑，理由是新的东西本身终究也会变成陈旧。因此，似乎以以下的方式描绘现代主义更合理：它充满辩证地致力于对现代性表明认同和进行批判。从这个假设出发，我们就会惊讶地发现，单单是关于中国现代主义的讨论中，是如此缺乏比较的视角，而这也许可以解释那些所谓的中国现代主义的“缺陷”或者“延迟”的原因。 回到波德莱尔和本雅明对波德莱尔式的“游逛者”(  )的描述：他被描绘成一个同时着迷于现代大都市并且能够参透——通过刹那的领悟——他在那里所体验到的异化的人。(15)欧洲的现代主义者们也可以被描述成这样一群人：他们既普遍地热衷于将个人从传统的等级体系和道德规范中解放出来(而通常与之相伴的情况则是产生心理和道德上的困境——可以想到的例子比如亚瑟?施尼茨勒或者罗伯特?穆瑟尔)；又同时对理智、资本主义和民主或者是任何一种政治体系或历史潮流能否实现他们所关心的个人自主都充满怀疑(这种想法从波德莱尔和古斯塔夫?福楼拜到弗兰兹?卡夫卡和约翰一多斯?帕索斯都可以看到)。马歇尔?伯曼(Marshall Berman)也同样将现代性的历史体验归纳为一种“现代主义和现代化之间的辩证”。(16)现代化在这里指的是社会经济的变化，而现代主义则指的是文化上对于这些变化作批判式的归化。卡林内斯库曾经强调过反讽的自省性(self-reflexiveness)对于现代主义尤为重要，我们同样可以作如下补充：现代主义也包含着对于文学在日益平等的世界中扮演着怎样的角色，能否保留特殊的权力的深刻怀疑。尽管当时也有人试图将文学与民主世界绝缘［如保罗?瓦莱里(Paul Valéry)］，大部分我们视作为现代主义者的作家们关心的主要还是去重新发掘一种文学样式，这种样式不仅要在现代化中仍然具有意义(因此必须盘点现代性)，也要同时批判现代化，所以这种批判并不是站在传统那一边，而是由于现代性不能充分地实现它对解放的承诺，而令作家感到必须要对其进行批评。对这份承诺的关切，在很大程度上也占据着那一代中国作家的心灵，他们目睹着辛亥革命的失败，希望能通过文学来重塑现代性。本文提倡对于现代主义作重新定义，并不是单纯从先锋派的形式实验的角度出发，而是从最广泛的意义上探讨现代主义和现代性之间的暧昧关系。这一研究的取向也暗含着对一种普遍存在的二分法的否定。这种二分法由乔治?卢卡奇最早提出，将一种无政治内涵的“极盛现代主义”(后来也被称作“自主的意识形态”(17))对峙于一种非常宽泛地提出的“现实主义”；而后者被简单地理解为一种将世界表现为连贯整体的美学。为了瓦解这种二元对立，本文试图把现代性同时理解为一个社会经济现象和一个政治现象。 詹明信与马克思的观点相同，两者均认为现代性归根到底就是资本主义，而本文提倡将更多的注意力放到现代性的个别政治含义上，并像亚历克斯?托克维尔那样，将其与“民主”概念并行思考。托克维尔最初将民主与一批致力于保障个人的权益和自由的行为的政治机构等同起来，然而在《论美国的民主》第二卷中，他超越了早先的定义范畴，并将民主扩展为一种广泛意义上的社会伦理(ethos)或者是一种“时代的精神”(陈独秀)，即强调“身份的平等”。在传统社会的等级制度解体的情况下，这种“伦理”的作用是协调社会互动关系的方式(托克维尔认为这种伦理亦包括资本主义)。本文选择关注民主也是因为“民主主义”一直被看作为中国“新文学”运动中的关键词之一(而“资本主义”显然不在其列)。(18)因此，本文将民主视为现代性特有的政治层面，并通过现代主义与民主之关系的解读，来重新定义现代主义。 关于文学和民主的关系，之前已经有不少论述试图分析。克劳德?勒弗尔(Claude Lefort)在其对托克维尔一篇著名的评论中就已涉及相关话题。他将制度民主和一种“民主伦理”联系起来，声称两者都专注于保存一种象征意义上的空虚的空间： 权力场所变成了一个空虚的场所。不必强调政体建制在细节上有多么繁复。关键在于，它使统治者无法将权力占为己有，附于己身。……权力场所本身无可表现。可以看到的，只有行使权力的机构，或者掌握政治权威的凡人而已。我们倘若视现在的权力出自民众普选，就认为它从此置身于社会之中，那么我们就犯下了一个很大的错误。(19) 因此，民主世界是一个没有至高无上权力场所的世界。或者说，这个场域必须被挖空。因此，与浪漫主义的艺术家不同，民主世界的作者也不能声称自己是先知，甚至也不能称自己是革命或者解放的先锋或预言家，而必须象征性地将话语权的中心留空出来。民主并非一个新的乌托邦，或一种新的末世论(被供奉在线性的历史概念的神龛中)。民主也不是一种新的原则或者合法性的至高标准。民主是没有规范的制度安排，一个没有终点的历史过程。(20)民主之含糊性与现代主义之含糊性相互呼应，正如本雅明所言，现代主义最原初的关怀便是当下，而这个当下既无法在过去看到合法性的本源，又无法在未来窥见乌托邦(托克维尔自己也只是不情愿地承认民主“无可避免”，现代主义者对于现代性那种自相矛盾的态度也与此相似)。 基于这种观点，而非一种新的现代主义理论，本文将主要通过探究勒弗尔“空虚的中心”概念的几个方面——即规范性、历史性和社会政治性——提出现代主义和民主之间一些可类比之处。为此，本文会将堪称中国现代文学中最经典之作的《阿Q正传》与卡夫卡和布莱希特这两位公认的欧洲“现代主义经典”作家的作品进行比较。卡夫卡通常被描述为一个去政治化的“形式主义者”，而布莱希特则相反，他的名字通常与先锋派及其对历史进步和未来乌托邦的赞许联系在一起。这样一来，鲁迅和他们之间的比较，会质疑或者缓和这样一种反差：即一边是视现实主义为中国现代性的主要范式，另一边，则以“极盛现代主义”(high modernism)在形式上的实验代表欧洲的现代性。本文比较的对象，是这两位欧洲作家所著的与中国相关的作品：卡夫卡的《中国长城建造时》和布莱希特的《四川好人》。通过这一比较，文章旨在强调在这些例子中现代主义并不是代表殖民主义话语的呈现，现代主义在此并不必然地“东方化”为非欧洲的他者，正如鲁迅亦没有试图将“东方之外”的他者理想化那样。 (解构)价值标准的诗学 勒弗尔阐释民主的核心观点在于是非规范的留空。正如从道德规范中解放出来也是现代性文学特有的“自主化”的重要构成部分。譬如于尔根?哈贝马斯曾写道：“现代性不再可能也不再愿意借鉴于旧时代的衡量标准：它必须从自身中寻找规范。”(21)鲁迅和布莱希特所关注的也是文学中隐晦或者公开传递的规范问题，特别是在传统小说中封存的“旧道德”。然而自相矛盾的是，《阿Q正传》和《四川好人》都被普遍认为是要用另一种教化模式来代替原有的规范。当鲁迅反讽地嘲弄那些传记体历史书写(官员的传记)的传统时，“阿Q”被理解为对中国国民性的谴责，一个关于所有中国特有的“谬误”的寓言(即其中充满否定意味)。于是在某种程度上来说，阿Q的故事成为一种关于中国未完成的现代化和必须进行的国家复兴的新型“主导虚构”(master fiction)。类似的，评论家们坚持认为，布莱希特在《四川好人》中对圣经主题和寓言的戏仿也使得他能将那些寓言故事俱为己用，并且构建出一种“马克思主义寓言”，目的是为了“展示”他的主张，即在资本主义体系内，同时“做好人”和生存是不可能的。这两种解读方式，不管是用民族主义替代儒家思想，还是用马克思主义替代基督教伦理，似乎都有再探讨的余地。 正如小说的题目所示，人们普遍认为鲁迅反讽的第一个主要对象是那些以历史书写者自居的叙述者对于“正”的痴迷。“正传”可以理解为“正统的传记”，“正”字也带着“教化”的含义。阿Q引用孟子的话来为自己对小尼姑的侮辱辩护：“不孝有三，无后为大。”关于这一点，故事的叙述者不无嘲讽地评论道：“他那思想，其实是样样合于圣经贤传的。”这里对儒家思想道德核心的攻击是清楚明确的，它也和对基督教伦理的嘲讽颇有相似之处。(22) 总的来说，鲁迅的嘲讽通常被理解为对(儒家)传统的反偶像式的攻击，并且引申为对中国和中国性的攻击。而阿Q就是用来作为“病入膏肓的中国思想”的总体象征。譬如，刘禾在解读阿Q时强调，“国民性”(这种说法最早在日文中出现)是鲁迅从传教士话语中借鉴过来的，再具体一点说就是亚瑟?史密斯(Arthur Smith)的《中国人的性格》。在阐述了所谓鲁迅“对国民性一辈子的迷恋”之后，她开始分析“中国人自己如何怀着矛盾心情重新编写那个(关于国民性的)神话……而整个过程的高潮事件便是鲁迅的《阿Q正传》(1921)”。(23)国民性无可争辩地在此时进入了社会话语的范畴，然而它是否在鲁迅的写作中扮演着核心的角色，却是不确定的。刘禾在评论鲁迅的《呐喊?自序》时显然跳过了一个重要的段落：她指出作者的目的可以被归纳为“改造国民性，而这后来也成为了中国现代性元叙事的主旋律”(24)。然而，鲁迅实际上用的却是另一种说法：即“改变他们的精神”。(25)事实上，鲁迅几乎总是用“精神”这个词来指向他所批判的对象。正如他在《阿Q正传》中所做的那样，叙述者将主人公宣称自己“精神胜利”的习惯，嘲讽地说成“或者也是中国精神文明冠于全球的一个证据了”。鲁迅批判的角度并没有指向任何“本质的”或者“文化的”因素；与之恰恰相反，他所做的正是在嘲弄那些觉得中国的“精神文明”不同于世界其他地方的人。鲁迅对这种观点的坚持，在他所处的时代显得尤为不寻常，因为当时对国民性的探讨的确愈趋普遍。还可以补充的是，正如刘禾追随韩南(Patrick Hanan)的观点所言，给阿Q的故事带来启发的文本之一很可能是波兰小说家亨利克?显克维支的《胜利者巴特克》，所以鲁迅在某种程度上无法将阿Q的弱点全数设想为中国特有；从更广泛的意义而言，鲁迅批判儒家思想中将软弱理性化的倾向，与尼采批判基督教道德观的做法异曲同工，因此这种批判也可以说是普世的。(26) 然而，故事的叙述者对“正”的运用并不仅仅是儒家的：鲁迅在序言中强调，他借用“正传”这个术语，其出处并非仅仅是史学，而是传统的白话小说常提及的“话归正传”。这无疑强调了鲁迅思想中其实一个关键的问题：在谱系关系上，小说与规范性话语如何纠缠在一起？正如在一部传统的章回小说中那样，“阿Q”故事的章节标题都是在夸张地渲染主角的英雄主义。而鲁迅也将这种英雄主义的态度和白话小说《水浒传》中的“牛二精神”联系在一起。(27) 因此我们不应将故事仅仅看作是对儒家思想的嘲弄，而是对整个“正”思想的戏仿——“真实”、“正统”或者“官方”；总而言之，文学的本质在于教化，这也印证了叙述者在小说一开始时对自己是否能成为一个合适的著传者的疑虑：“我要给阿Q做正传，已经不止一两年了。但一面要做一面又往回想，这足见我不是一个‘立言’的人，因为从来不朽之笔，须传不朽之人，于是人以文传，文以人传——究竟谁靠谁传，渐渐的不甚了然起来……” 如安敏成(Marston Anderson)所言，这些“文本支配”的关系才是鲁迅批判的真正对象： 对阿Q之死的描述或许只是替换之链中的下一个环节(牺牲的仪式和对仪式的再现)，通过这种替换，中国社会中心最初蕴涵的暴力便得以扩散、延续开来。在阿Q濒死的一刻，在能使作品“传世”的传主临终之时，叙述突然中断，证明鲁迅急切地要打破这一链条。(28)由此看来，鲁迅所关注的不仅仅是儒家思想本身，而是一种更复杂的情况：即普遍意义上的文学是如何将那些违背公义的规范合理化。 因此鲁迅并不是要宣扬规范，而是要开创一种不带有是非规范的小说形式，而这就是人们普遍认为的鲁迅独特的现代主义。很明显，他编写的故事结局是如此的不合规范，正如安敏成所说，阿Q因为他并没有进行的抢劫而被抓，最终他没有被砍头而是被枪毙，这让翘首以待的看客失望了两次。故事结尾时，公正并没有得到伸张，然而读者却也很难对这样一个角色产生同情：他所宣称的自己的无辜只是来自于他的胆怯，他不敢参加抢劫却依旧得到惩罚。然而叙事者突然插了进来，用安敏成的说法就是出现“叙事的中断”： “救命……” 然而阿Q没有说。他早就两眼发黑，耳朵里嗡的一声，觉得全身仿佛微尘似的迸散了。 安敏成假设阿Q的静默意味着他其实并没有从加诸他身上的惩罚中得到任何教训，而事实是叙述者代替他说话。在此，阿Q“救命”的呼喊和叙述者的评论“然而阿Q没有说”之间，有着明显的矛盾，这也许可以被解读成作者对叙事者作最后的批判。这个叙事者用非常正统的方式想要告诉读者谁对谁错。因此，阿Q的求救令读者感到十分不安：阿Q不是一个离经叛道的人，但也并不是那些需要被拯救的受苦难的无产阶级中的一员。他代表的是被大众时代所吸收的儒家精神；他表现出来的只是他在构建民主团体方面的无能，因此从这个角度来说他也无法提供任何“新的规范”。在这个方面，鲁迅的虚构不仅是他对儒家式大团圆结局的反讽，他同时试图解构小说这一类型的规范性：对安敏成来说，如果将现实主义定义为一种将现实安插到一种整体性道德程序的话语，那么这就是鲁迅的现实主义的“限制”。 王德威曾将鲁迅的小说和吴组缃的《官官的补品》相比较，指出鲁迅的观点可视为是现代文学应该反抗终极判断的可能；为了最终能挣脱与道德主义旷日持久的纠缠，他让读者无法明确地感受到事情的公正与否。一方面，阿Q在街头的胡作非为让人们觉得他被砍头是罪有应得；而另一方面，叙事者通过让阿Q呼喊“救命”却又让人对他的判决产生了疑惑。鲁迅拒绝以阿Q的名义反抗或者作出报复，这种拒绝正凸显出那些具有指导性的合理原则的缺失，王德威指出这与鲁迅同时代的作品中普遍出现的“对公正充满紧张和争议的呼唤”的手法形成鲜明的对比。(29)鲁迅小心翼翼地设计出的结论——用王德威的话说，他的“公开法律辩论的(forensic)话语”——将他的读者们放置在一个是非规范的空缺面前，而迫使读者必须自己提出结论。 鲁迅经常被描述为一个努力推进带有政治性的文学作品的人，主张以革命的理想填补由批判现实主义留下来的“规范的空缺”。因此，有必要在此详细地引用鲁迅于1933年写下的有关新文化运动的回忆： 我的作品在《新青年》上，步调是和大家大概一致的，所以我想，这些确可以算作那时的“革命文学”。然而我那时对于“文学革命”，其实并没有怎样的热情…… 这些也可以说，是“遵命文学”。不过我所遵奉的，是那时革命的前驱者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令，决不是皇上的圣旨，也不是金元和真的指挥刀。(30) 由此看来，鲁迅非常清楚地意识到“革命文学”和“遵命文学”之间危险的相似性。(31)而《阿Q正传》是鲁迅送给他那些革命“前驱者”朋友们最不“遵命”的作品之一。在这篇小说中，他对旧社会的现实主义“暴露”和对未来的希望确实仅仅占据着边缘的位置。安敏成认为作品中的现实主义美学被“道德障碍”所限制的看法，因而是有其不足之处的：“阿Q”的叙事本来就并非现实主义的，它首先应该被视为一个戏仿，不无讽刺地玩弄着正统传记这种教化形式，而只是偶尔显得“现实主义”(读者同样也可以用这种方式来看待在文本上更“荒诞”的《狂人日记》(32))。如果把现实主义定义为一种“对外部世界的客观检验”，基于“对启蒙主义的信仰，即人类有能力通过实施理智，将自己从迷信和偏见中解放出来”的姿态，那么在这部小说中并没有出现这种意义上的现实主义。(33)恰恰相反，鲁迅关心的是如何表达他自己对于文学规范层面的“疑惑”。这样一来，作品在如词汇、主题和结构的运用上，便呈现出一种同时戏仿官史书写和传统白话文学的状态。这些在《阿Q正传》结尾时所展示的范式上的不确定性，正表达了鲁迅的种种疑惑，而这也可以被看作是民主体制规范的特征，即其中心的“空虚”。 布莱希特自己将《四川好人》(1943)这部作品称作为一个“寓言故事”，并且在作品的跋中指出，它是那些梦幻的“黄金传奇”或圣徒传记(布莱希特在其另一部作品《屠场里的圣女贞德》的标题中影射到这个文类)的反面。(34)这个剧本的背景被设定在一个半欧洲化了的四川，那里“还是有神明，但也已经有飞机了”(35)，作品大量地运用了路德圣经的风格——布莱希特自己也承认那是他最喜爱的书籍之一。(36)剧本也引用了很多圣经的内容和场景，包括故事情节的发端本身：神明们在四川寻找好人的举动，正是受到了《创世记》第18－19段中故事的启发：上帝在寻找“义人”，以及此后所多玛与蛾摩拉城遭到毁灭的事。这则寓言的结尾，正如鲁迅对儒家撰史的戏仿那样，展现了善与恶之间的对立，事实上毫无意义，从而将文学作品中的核心规范也一并挖空了。 从表面上来看，剧本是围绕着两个主角人物构筑而成：妓女沈黛是神明们能够找到的唯一一个“好人”。因为这个世界是如此的“邪恶”，以至于她也只好经常假扮成表兄“隋达”。而这个“隋达”则要靠剥削那些靠她的救济生活的穷人们，才能在经济上维持下去。角色的人格分裂代表了剧本中所展现的一种更广泛意义上的张力：一边是那个传统的、充满基督教(以及道教)道德规范(“善良”)的世界；而另一边是由沈黛的情人、飞行员杨森以及新兴资本家隋达所代表的工业化和科技进步(“邪恶”)的世界，而后者所造做的就是将穷人们改造成在现代血汗工厂里劳作的工人。沈黛的世界和神明们的世界崇尚的是给予；在那里，政治最终要屈从于美德和道义，这个想法可能来自布莱希特在芬兰读过《论语》之后所受的启发。(37)这样看来，儒家思想的道德教条和基督教的道德规范之间并不矛盾。神明们来到四川，是因为人们对贫穷和不公怨声载道，他们想要检验，传统道德规范是否在现代世界还能够保证社会公义：“我们原先是这样决定的，假如我们能够发现足够按照人的尊严生活的好人，这个世界就能够像现在这个样子存在下去。”虽然从表面上来看，沈黛被认为是能拥有一个“向善的”人生的，但那三个(男性的)旅人(神明们)为了报答她的好心收留而送给她的“礼物”却立刻被曲解了——这份礼物不仅没有让她通过挨个“给予”(穷人粮食和住所)而建立起一个更公平合理的社会组织形式；相反，事实上这使她要为生存更艰难地去奋斗。相比之下，“隋达”唤起的则是个人主义的伦理，它让资本主义的工作组织方式变得合理：“光吃饭不干活儿不行了。往后每个人都有机会诚实劳动，重新发家。” 传统的解读方式将布莱希特的批判描绘成主要是针对资本主义的控诉。当基督教的道德规范对有的人来说似乎过于严格时，道家则提供了与基督教的“善”(Freundlichkeit)不同的另一种美德，而评论家认为布莱希特想提倡这种美德，并以此对资本主义社会不“允许”它而进行批判。(38)沃尔克?科洛泽(Volker Klotz)把这一想法说成是布莱希特在“辩证的寓言”中刻意证明的一个“普遍法则”。(39)沈黛和隋达之间的分裂，在这种解读方式里被解释成是对“资产阶级个体”的讽刺，它被分割成两半：一半是私人的(道德的)，另一半是公共的(资本主义的)。(40)结果是，持马克思主义观点的批评家如克劳斯?代特勒夫?穆勒会对这样一种重新定义美德的方式表示赞同：“美德只是一场为了实现更美好世界而开展的集体战斗，在那个世界，道德已无关紧要了。”(41)在这种解读中，代替了基督教道德作为寓言内涵的革命，使观众“皈依”一种新的支配话语。 这种解读方式可能会引起很多疑问，包括为何该剧在东德上演时阻碍重重(该剧于布莱希特死后才在东德首演；而且，一篇附加的序言被安排在开场前大声朗读出来，特别强调剧中所描绘的世界已经从压迫中“解放”出来了)。首先，我们可以否认的是，善恶之间的对立与沈黛和隋达之间的分裂并不一致。沈黛自己(而不是假扮成的隋达)心甘情愿地追随她的心上人去北京，明知道他贿赂了一个熟人，让他用疏忽职守的罪名去诬陷一个无辜的飞行员。当这个人被开除后，他获得了这个职位。在更普遍的意义上说，沈黛只能用她从血汗工厂的穷人们那里压榨来的钱行“善”。的确，在剧本的第一版中，“神明们的礼物”只不过是像沈黛从她的崇拜者苏福那里得到的支票一样的“小意思”。甚至作品中有传统道家思想又是神明们的密友老王，在用安有假底的水桶欺骗顾客的时候，亦没有表现出丝毫的不安。(反串)化妆的戏剧手法向观众们栩栩如生地展现，道德分类皆是人为的产物。当沈黛在舞台上公开装成隋达时，当她渐渐“变成”隋达时，她口中吟唱的词句也变得越来越不近人情。 在更广泛意义上，“善”与“恶”的分野，不管其依据是被沈黛引用、却一再被违背的十诫，还是老王在台上诵读的庄子寓言，布莱希特称之为“有用之困苦”(好人受的苦难多，正如笔直的树木会被早早地砍掉)，都是作为使现实变得模糊暧昧的某种话语的一部分，而被写出来的。这种古已有之的“理想主义”的“善”“恶”之别，在布莱希特这里变成了一种戏剧式的幻想和引导观众反应的把戏；正如鲁迅小说中的“正”所代表的也是将虚构和规范性交织在一起的传统做法。这在剧本的最后一幕中显得格外明显：虽然沈黛/隋达将真相大白于天下，并除去了她的伪装，但却最终同时要为自己的无辜和罪恶辩护：“惩罚我吧，我的一切犯罪，都是为了帮助我的邻居。”她强调她自己既善又恶：“你们的告诫：做好人又要生存。它象闪电一般把我劈成两半。”观众因此觉得要对沈黛进行道德判断并不是一件容易的事情。所以，即便将寓言从“唯物主义”的角度重新定义，并将“善”重新定为一个更好的社会组织，将该剧理解成那种“辩证的寓言”还是不可能的。神明们匆匆离开以摆脱作为审判者的责任，这也印证了这种困境。他们的结论是，他们已经找到了一个“好”人，然而他们也允许“坏人”隋达不时出现，这个结局是如此难以令人满意，以至于观众们只能将埋怨指向神明们自己，以及他们想要强加于这个故事的那些无用的道德标准。神明们最后在巴洛克式的媚俗的情境中升上天空，消失在玫瑰色的云端。这不仅消除了围绕戏剧和宗教经验之联系的神话，以呼应尼采对瓦格纳“剧场政体”(theatrocracy)的批判；而且也显示出，在布莱希特和尼采对道德善恶概念的激烈否定之间，有着更深层次的关联。在《四川好人》中，这种关系被“烟之歌”集中体现，它显然受到了尼采的《偶像的黄昏》中《孤独之歌》的启发。 布莱希特并没有声称有必要通过集体战斗而进行“道德化”以及通过启蒙无产阶级来实现一个“更美好”的世界。正好相反，布莱希特指出恰恰是道德，或者“行善”这个概念本身在阻碍个人的解放。对沈黛来说，现代性意味着通过以爱情为基础的婚姻来获得个人解放；对杨森来说，现代性意味着驾驶着飞机超越社会的平庸，而这个形象也有效地证明了科技现代性具有解放的潜能。他俩同时目睹了希望的幻灭，转而剥削穷人；他们也没有结婚，而是成为了商业伙伴，再一次用道德来压迫他人。社会不公继续受到道德的辩护：就传统意义上来说，贫穷的原因被解释为穷人是“邪恶的”，而在隋达现代化的工厂里，“诚实的劳作”则被认为是道德高尚的表现。布莱希特的剧本意在取消这些道德标准，因此它便不再是一个“反面的寓言故事”，想要展示“同时做好人和生存”的不可能，而是作为一种攻击普遍意义上虚构的故事与道德标准之间这种牵连关系的尝试。如果文学想要解放它的读者，必须推动读者去建构属于他们自己的语言范畴，以此解释剧本的情节和结局——正如戏剧的尾声在落幕后建议的那样，并且最终从这些语言范畴中抽取属于他们自己的是非标准。(42) 布莱希特的现代主义并没有表达那种先锋派式的对未来乌托邦的信念，也不愿毫无批判地接受科技现代性。他的现代主义，可以被看成是一种批判性反思，反思针对的目标，就是现代性如何强化了旧道德体系中那些最具压迫性的特质。而这种反思却也不乏对与旧世界一同消失了的“友善”的怀旧。然而，布莱希特和鲁迅一样，关心如何在根本上将规范性从文学中彻底分离出去。因而在他作品的核心部分，他试图保留——用一种只能被称为现代主义的方式——规范的空缺。从尼采的诗歌那里借用的烟的形象便表达了这种内在含义。这种解读可以指出布莱希特和鲁迅独特的政治姿态，包含着他们对于某些启蒙话语(包括各种马克思主义的启蒙话语)所占有的霸权的质疑。 (责任编辑：admin) |