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三、余事 但阿三显然不是简单的堕落女性。阿三不承认这一点。王安忆也不承认。 酒店大堂就这样向阿三揭开了神秘的帷幕。在那灯光幽暗的咖啡座里，卿卿我我的异国男女，把话说出声来，都是些无聊的、没有什么意思的废话和套话……阿三能够辨别出那些女孩了。要说，她和她们都是在寻求机会，可却正是她们，严重地伤害了阿三，使她深感受到打击。她从不以为她们与她是一样的人。因为这隐约的自负感，阿三在和美国男人做完爱后，面对递过来的绿色钞票，还是犹豫了一下，虽然她最后愉快地接受了这张钞票。但正是这小小的一个“犹豫”，暗示了她对自己、同时可能也是王安忆对阿三的另一种期待。这种期待是什么呢？我们还注意到的是。自始至终，王安忆都把阿三描写成一个充满了艺术气质的、有灵性的、带有小资色彩的女性。她的堕落似乎也因此被蒙上了一层精神性的面纱。但是如果我们反过来想一想，如果阿三就是那种好吃懒做、为了物质可以出卖自己的肉体的极其普通的女性，那这个故事还会不会如此动人？也就是说，阿三的故事可以有另外一种版本吗？这种可能性是存在的，在《白茅岭纪事》中，绝大多数的女劳教犯都不能为自己的犯罪找出一个冠冕堂皇的、更不用说精神性形而上的理由了。在一次采访中，王安忆碰到了这样一个女劳教犯，她是这么描述的：“第一个谈话者是一个四十七岁的女人，这是最年长的劳教之一，她曾于七七年因流氓罪判处三年劳教，这一回又因流氓罪判处三年。从她的材料中得知，她主要的淫乱活动是和两个二十岁左右的男子进行的。这种事情叫人恶心，却又想不明白。当她站在我们面前时，我们就只剩下愕然的心情了。她是干枯了的一个女人，黑黄的少肉的长脸，说话很生硬，态度也不合作，她过去的职业是小学的体育教员。这个人，这个人的职业，这个人的作为，全呈现着分离的状况，怎么也协调不起来，只觉丑陋得要命。”试想一想，如果阿三是以这样的形象、这样的职业、这样的行为出现在小说中，会不会是一个更有趣的故事呢？无论如何，站在一个读者的角度，我对这个女劳教犯的背景、故事和心理更感兴趣，相对来说，阿三的这种“文艺女青年”式的爱情故事似乎有些轻飘了。但阿三终究还是按照王安忆的意图诞生了，王安忆不能接受女劳教犯式的故事，因为她认为这是“丑陋得要命”的。她也非常坦率地解释了这种心理意识：“这时也发现自己原来是有着致命的偏见，那就是只能够认同优美的罪行和罪行中的优美，怀了一个审美的愿望来到了白茅岭。” 因为只能够认同优美的罪行和罪行中的优美，她主动放弃了更为残酷的现实和更精彩的故事，在面对一个恶狠狠的女同性恋劳教犯时，王安忆选择了拒绝：“我觉得她是一个险恶的深渊，临渊可看到最丑陋和无望的情景，我没有勇气走近去，宁可损失一些或许会是精彩的故事，因我还是愿意保持一些纯洁和美好的观念，使自己快乐下去。我们最终也没与她谈话，可是我们几乎时时处处感觉她的存在，在我们每一次采访的身后，似乎都矗立有她的阴影，她似乎是要我们相信，人性是可以黑暗到什么程度。”阿三是在王安忆一系列主动的拒绝和主动的选择后所塑造出来的女性形象，这一点无可厚非。但是，这种拒绝和选择如王安忆所言仅仅是“损失一些精彩的故事”吗？我觉得问题不是这么简单，事实是，她不仅损失了精彩的故事，更重要的是，她同时也损失了人性的深度。这后一点是致命的。陈思和在谈及王安忆２０世纪９０年代的创作的时候是这么说的：“她以知识群体传统的精神话语营造了一个客体世界。不是回避现实世界，也不是参与现实世界，而是一种重塑，以精神力量去粉碎、改造日见平庸的客体世界，并将它吸收为精神之塔的建筑原材料。换一个通俗的说法，王安忆营造的精神之塔正是借用了现实世界的原材料，这就是她反复说要用纪实的材料来写虚构故事的本来意义。”（１１）以纪实材料来写虚构故事，其目的却是为了营造一个“精神之塔”。我觉得这是一个极有趣的隐喻，王安忆以一种“审美”的态度来面对残酷的现实世界，因为不敢直接面对人性的黑暗，于是造一座塔，将人性的黑暗镇在塔下。我们所见到的，只是露出地面的光华四射的审美之塔，那么如此一来，这停留在塔外的岂非仅仅是人性的表层呢？那么，这样一种停留在人性表层的精神世界，是否显得有些单薄和缺乏厚度呢？我们当然不能用《巴黎圣母院》和《罪与罚》来要求王安忆，前者恰好是以无比的“丑陋”展示了优美，后者也以人性的黑暗证明了人性的深度。我想说的是，在王安忆置身于白茅岭这个人性黑暗的象征之地的时候，她其实是在试图寻找一种写作上的新变，正如我在前面所分析的——一种更具体、具有现场感和历史辩证法的人物形象已经成形，但该死的是，王安忆突然在她的“审美”原则前止步了，她没有真正去突破对单一人性的想象，在这个意义上，《妙妙》、《米尼》、《我爱比尔》竟然构成了王安忆写作史上的昙花一现，她本来由此试图洞开社会的视域，将人性的黑暗释放出来，但却依照某种惯性营造了一座“审美之塔”，将本来洞开的视域又隔离开来，她并没有完成其真正的转型。 如果说我们在２０世纪９０年代因为距离的原因而未能发现这个问题，那么，当我们将王安忆置于自８０年代以来的三十年的自我创作历程中，这个问题就会被醒目地凸显出来。具体来说就是，在９０年代以前，王安忆的写作是一种潮流式的写作，也就是借助共同的社会话题（比如“知青”话题）来敷衍作品，并在一种普遍性的话语（如人道主义、人性论）中来建构其人物和故事，值得称道的是，王安忆以一种细腻的美学感受力超越了８０年代简单的“伤痕文学”的叙述模式，为８０年代的文学提供了另外一幅审美的图景。作为一个自我修养极好的作家，王安忆应该意识到了，这种潮流式的写作并不能持久，她必须开辟新的领域：无论是在现实经验的层面还是在想象审美的层面。回到具体的历史和社会中来，以及回到更具体的人，才可能会超越前此的概念化写作的桎梏。这是《我爱比尔》等９０年代写作之所以发生和成立的背景。但遗憾的是，根据我们上文的分析，王安忆因为在美学观念上的固执，使得这一可能的开始没有被很好地开掘下去，《我爱比尔》、《米尼》等写作昙花一现。在后来的《长恨歌》和《天香》中，王安忆重新回到了潮流之中，或者说，重新回到了概念之中，她以所谓的“历史书写”置换了“现实关切”，其结果，正如我在另外一篇分析《天香》的文章中所指出的，这种历史书写不过是一种将历史景观化的方式（１２），并通过这种方式进行了双重的取消，既取消了“历史”，也取消了“现实”。在这样一种前后的比照中，９０年代王安忆的那一次“阿三式”的发力，似乎尤其值得怀念。 那么，在文章的最后，还是想问一句，阿三到底是谁呢？只好套用王安忆的话来回答：“阿三的故事只是我的故事，与你们无关。”（１３） (责任编辑：admin) |