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二、故事 阿三的故事是从１９８５年开始的。 说起来，那是十年前了。阿三还在师范大学艺术系里读二年级。 她们赶上了好时候，什么都能亲闻目睹，甚至还可以能试一试。阿三学的是美术专业，她同几个校外的画家，联合举办了一个画展。比尔就是在这个画展上出现的。随着与美国驻沪领馆文化官员、年轻的美国人比尔交往的密切，阿三的活动空间也不停地变换拓展，两人一起骑车逛街，“最后走进某个宾馆，去那咖啡座喝饮料”，一起去周庄旅游，感恩节去新开的大酒店吃自助餐，在比尔的帮助下给美国商社高级职员做家教，去美国领事馆参加大新酒会。这给人一种感觉，阿三是在比尔的引领下进入这些在８０年代看起来很高端的社会空间的，这也容易从后殖民主义角度将阿三暗喻为全球化视野下中国的命运④。实际上，这种后殖民的东西也是有的，阿三与比尔之间在某些特别的时候也构成了一种紧张的关系，在小说中比尔说过一句话：“我是一名外交官，我们不允许和共产主义国家的女孩子谈恋爱。”但是这种意识形态式的东西并非是这部小说的重点，或者说只是小说的一个噱头。更重要的是这个故事的发展，当比尔因为工作的原因离开阿三以后，阿三并没有安静下来，而是继续着她在社会空间中的探险——虽然这种探险最终将她带入了无尽的深渊。实际上，阿三已经离不开那些具体的、物质化的空间了，她顺理成章地参加了女作家的家庭派对，以青年女画家的身份参与１９８５年的艺术品市场，在进军国际画市失败后，她选择了在大酒店的大堂里做一名无所事事的守株待兔者：等待那些孤独而好奇的外国客人。他们或者请她喝咖啡，或者请她吃饭，甚至是一起上床。也就是说，与其说是比尔引领阿三进入了这样一种社会空间，不如说是阿三自身的欲望引导了她后来的行为。阿三是一个被自我认知和自我欲望折磨的女性，她服从于这种激情和欲望，并试图在其中寻找到一种自我认知。 阿三是某种新女性的形象。也许我们应该注意到《我爱比尔》的开篇采用的是回忆与现状交织的双重叙述视角，一方面是阿三正坐在去监狱的大客车上，而另外一方面是她的回忆——“说起来，那是十年前了”。这种“现在”与“过去”交涌的方式提供了特殊的效果，阿三的故事不仅关乎８０年代（那是阿三故事发生的现场），更重要的是，它提供了一种叙述者的视角：阿三的故事更关乎９０年代视野中的８０年代。“现在”与“过去”的双重叙述凸显的是“现在”对于“过去”的认知，是王安忆在９０年代的语境中如何去重组对８０年代的认知和想象。在这个意义上，阿三（同时也包括９０年代创作的妙妙、米尼）构成了对８０年代的另外一种叙述。在８０年代创作的“三恋”系列中，非常有意思的是，故事的发生地点都是一些偏僻边远的处所——小城、荒山、锦绣谷，尤其是锦绣谷，一个女编辑的暗恋故事，也被刻意安排在旅行之中，由此将故事的背景从高度社会化的城市空间转移到非社会化的景观空间。与此相反的是，在９０年代的《妙妙》、《米尼》、《我爱比尔》中，人物活动的空间是不断被扩大和社会化的，妙妙在一个小镇幻想北京的繁荣丰富，米尼则重返大都市上海，并在这种生活中堕落，而本文所要重点讨论的阿三，则不仅试图占据上海的城市空间，而且试图将这种空间扩大到世界的范围：在阿三的历险中，美国领事馆、高档公寓、大酒店的大堂至少是一种象征性的世界空间。这一空间的挪移勾勒的是何种图景？王安忆在谈及《妙妙》时曾有言：“她就是一个渴望走入现代社会的人，她就要走到她所身处的社会的前面去。但是她实在是局限太大，她的现代化蓝本那么少，能力又不足，所以她只能违反现有原则。”⑤程光炜也在一定程度上认同这种“现代化蓝本”之说，并以为：“阿三１９９０年代初向往的世俗生活，是‘上海’与‘外国’的联姻，那些外国男友与其说是她未来的丈夫，更确切地说是她‘走向世界’的桥梁，‘上海的市民看东西都是这样的’，‘看一寸走一寸’，这正是上海人‘世俗生活观’的‘合目的性’。”⑥无论是“现代化蓝本”还是“世俗生活的合目的性”，显然都是基于社会学的视野，试图将个人坐实到社会历史的层面。但对于小说来说，人物本身的变化显然更有意味。我们注意到，无论是在“三恋”还是在《我爱比尔》中，“性”都是王安忆观照人性的重要媒介，不过随着空间的社会化挪移，性的内涵似乎也发生了变化。在“三恋”中，性被拘囿于特定的时空之中，是一种内在化的、抽象的存在，这种性其实是可以完全归结于弗洛伊德“力比多”的层面。它带有原始性，神秘而混沌一片。通过这种性，一种普遍的人性被建构起来，它背后的意识形态，是８０年代人道主义话语。而在《妙妙》、《米尼》和《我爱比尔》中，与前此的这种纯粹、抽象的性相比，性已经变得庞杂起来。妙妙或许开始还对性抱有天真的想法，但是她随即意识到了这可能是她唯一的资本。而米尼和阿三，虽然也曾短暂地迷恋于性的快乐，但是很快就将这种快乐转嫁到更现实的层面。不可否认，在９０年代的这些“新女性”的身上，性依然保持有原始的诱惑力，在对性的原则上，快乐（审美）原则也有其一席之地，但是，她们已经不拒绝性的另外一面——性可以被出卖，被交易，可以被物质化——这其实是性的社会化的层面。 阿三显然不仅仅是白茅岭女子监狱的某个女囚犯，这些女囚犯服从于世俗的原则，毫无意志地活在短暂的肉欲和人生中。阿三是另外一类人，她以符号化的存在活在历史和阅读之中。因此，对于阿三的考证，似乎还应该放在这另外的线索之中。我不知道王安忆有没有意识到这一点，通过阿三这个人物，她串起了一段女性人物史。张莉在《三个文艺女性，一场时代爱情》中，将《我爱比尔》和《爱，是不能忘记的》、《一个人的战争》并置起来阅读，并由此指出：“钟雨之于共产党人、多米之于电影导演、阿三之于美国外交官比尔的故事，既是一位文艺女性狂热对爱情执著追求的故事，更是中国社会从‘文革’获救、遭遇世界再到全球化际遇的文学隐喻。”⑦程光炜则将笔触伸到历史的更深处，在他看来，妙妙其实是２０世纪８０年代“小镇上的娜拉”，虽然历史的语境已经完全不同，但是妙妙身上依然沉淀有“五四”时期女子的气质⑧。 如此说来，阿三是那种内涵于历史并在某个特殊的时刻被召唤出来的角色。她不可能出现在现代，因为在孙舞阳和梅行素那里，进入世界的冒险依托于启蒙的话语力量；她也不可能出现在“十七年文学”中，革命的教义已经将林道静规训为党的乖女儿；她同样不可能出现在８０年代，因为市场并未展开，对于性与身体的想象还仅仅止于概念的层面。她只有可能出现在白茅岭与大上海互为配置的时刻。我想提醒的是，很多的研究者都注意到了王安忆对上海日常空间的书写⑨，却没有注意到白茅岭作为一种补充空间在这些作品中的意义。无论是在《米尼》还是在《我爱比尔》中，白茅岭都以另外一种空间存在的方式提醒着上海世俗空间的虚幻性。白茅岭是达摩克利斯之剑，高悬在每一个追逐自我欲望实现的女性的头顶。它提供了一种奇怪的欲望辩证法：欲望导致犯罪，犯罪导致惩罚，而惩罚不但不能终结犯罪，反而让犯罪得到了道德上的宽宥，于是犯罪一再重复，而欲望也永无止境⑩。这种欲望的辩证法其实也是历史的辩证法：想想在遥远的２０年代，多少像子君一样的女性受到娜拉的感召，孤身投入茫茫世界，在“启蒙”、“革命”、“解放”等话语的漩涡中挣扎搏斗，随波逐流，最后走向的或许不过是一座只有柏树和茶林的女子监狱。在这个意义上，白茅岭其实是王安忆写作史上至关重要的时刻，因为没有任何一个时刻这么具有历史的反讽性和具体性。她在这里通过社会视域的洞开而依稀撬开了历史的暗穴，她的阿三，不过是这诸多辩证法的综合体。 (责任编辑：admin) |