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二、 南北音韵之争与元代文学复古思潮的消长 周德清如此积极地以正音（乐）自任显然别有寄托，可以说，他所勾勒的曲统说直接源于当时“天下都会之所”的音韵之争，而蕴含了极为复杂的历史与文化内涵。 一般新声的起来，往往与四方语音密切相关，一方面，当民间俗调初兴时，往往以地方土音搬演，另一方面，原有曲调流播四方，受方言影响，其咬字吐音也必然发生变异，遂渐次形成不同声腔。当方音进入城市（即“都会”之所）之后，会渐次形成一地之通语，这一通语又往往因官方的语言取向而定，因此亦称作官话；与此相似，当四方诸腔纷纷进入城市时，或南或北，或雅或俗，彼此竞呈，相互交融，以何种语言为通语，以何种声腔为官腔，往往朝野士夫各有所持，最终也往往因官方的取向而定。南曲如此，北曲亦然；曲如此，诗词亦然。诗词曲诸体，当入乐之时，俱有腔调之别，待到不入乐之时，也仍有音韵之别。那么，蒙元灭宋之后，南北混一，四方新声大炽，所谓“雅乐之不作，声音之学不传也久矣。五方言语，又复不类”(虞集“中原音韵序”）；有识之士几乎都陷入了一种焦虑，究竟以何种语言为天下通语(是之为雅音），以何种文学为天下通行之范式(是谓雅文学），并由此而礼乐天下(是谓雅乐）？可以说，周德清笔下所谓“天下都会之所”的音韵之争正是以此为背景的。 天下士夫的焦虑还有着更深层的原因。自金元与宋对峙以来，南北之别再次成为历史上极为突出的现象。因此，当蒙元灭南宋已成事实之后，如何书写元以前的历史，并由此确立元代继统的合理性（正统与否）；同时，以何种学术一天下，并由此重构一种新的政治体制，以适应天下混一的形势，便成为南北士夫共同关注的核心。可以说，当时朝野上下，对音韵、文学、史学、道学诸领域种种有关统系正变的争论，莫不与此密切相关。由此来看，《中原音韵》的撰写便颇有意味了。 关键在于“中原”究竟指代的是什么？这一“中原”，本指代河南中州一带，同时兼指以中原地域为核心的唐宋政权，或者直接喻指汉家文化。因此，“中原音韵”首先指称的是宋代以中州音系为核心的天下通语。然而，从语音实际变迁来看，大抵随着时间的推移，一者金元在北方混一已久，政治中心由中州而大都，原有中州一带语音已渐次发生变化，而形成新的北方通语；再者，宋室偏安南方，随之南下的中州语音，以杭州为中心，也已发生变化。也就是说，这时的中原音韵——一如南北朝时期——也发生了北杂夷虏、南染吴越的现象。那么，当元灭南宋，南北混一之时，谁又是真正的中原雅音呢?[13] 如前所说，南北音韵之争从来就不是某一孤立的事件，而与当时史学、文学上的正统论以及道统论等密切相关。自金灭北宋、宋室南迁以来，朝野上下正统之争始终不绝，无论南宋还是金元，均以绍继中原(北宋）正统自许；[14]文学上也大都继承苏黄遗风，北方尤以苏氏诗风为盛，[15]南以江西诗派为正，[16]随着北方混一日久，一方面，南北士夫在逐渐认同金元政权正统性的同时，更往往以恢复中原道(文）统自任，甚至“治统在北、道统在南”一说渐次盛行。自金末以来，文坛复古之风也渐次繁兴。[17]诸子深薄江西诗派之余风，更有意跻苏黄之上，而标举“宗唐得古”，在音韵上自然也以《广韵》为正。同时，这一《广韵》，无论是否明说，也必然与南宋的杭州官话发生更多的关联。事实上，北宋以来中州音系在南北的变迁颇有不同，北方变化迅速，而南方杭州一带却变化较缓，南下士大夫之间的读书音往往保留古音居多。因此，欲复古音必考杭音，再者，对南方士夫而言，南宋虽亡，却不忍埋没故国语音，所持《广韵》自然也更以杭音为正，这才是周德清笔下众人“呼吸之间，动引《广韵》为证”的真实背景。可以说，对宋金以来的士大夫而言，代表北宋中州音系的《广韵》方是真正的中原雅音，这一雅音系统直接绍继隋唐音韵(“唐音”）而来。这一音韵上的复古主张，直接体现了士大夫以恢复中原道(文）统自任的精神。 然而，周德清却明确指出，真正的中原音韵是金元以来的北方通语，而指斥“广韵派”“泥古非今、不达时变”，“亦不思混一日久，四海同音，上自缙绅讲论治道及国语翻译，国学教授言语，下至讼庭理民，莫非中原之音”。同时，周氏将《广韵》与南戏联系起来，极尽诋诃，以为后者源于沈韵，实属南音；并从沈约籍属浙江吴兴一事加以生发，指实沈韵就是今日以杭州为主的闽海之音——反之，也即将以杭州为中心的南宋官话指实为南音，而完全抹去后者与中州音系之间的关联，甚至用“闽海之音”这样的概念，将南宋一朝斥为远离中原的海隅。如果说，大量的汉人士夫在认同异族统治时，始终以恢复中原道(文）统为已任，甚或坚守故国音声，而隐然与新政权相抗；那么，周德清等人，却顺应时变，开始以积极主动的心态鼓吹大元盛世的来临。 泰定初年，音韵史上一场浩大的复古与新变之争开始在不同层次酝酿。这一音韵之争，同时也是文学之争。《广韵》依托的是唐宋一直以来的诗韵，相应，诗坛上欲跻北宋苏黄之上，标举“宗唐得古”之声也日益风行；而周德清则依托当下的金元北曲——即以之绍继北宋词统，以为元（北方诸俊）得之于金（元好问），金得之北宋（苏轼）——试图重构一种新的音韵体系，使之跻身为中原雅音，元曲（在“成乐府”后）也因此可以绍续唐诗、宋词跻身于雅文学，为中原之正声，是之谓“大元乐府”。不过，当周德清之时，诗坛的复古之风还是主流，也就是说，在当时的音韵之争中，“广韵派”明显占据上风。这也是为什么周德清要反复申说，自己如何在“天下都会之所”，闻得“人间通济之言”，“若非诸贤公论如此，区区独力，何以争之！ ”对周德清来说，“世之泥古非今、不达时变者众”，因此，撰写《中原音韵》一书，力辨何为中原雅音，何为治世之音。并道，自己依托金元北曲，重构中原雅音，正是继承元初诗文复古遗意而来： “（我朝）治世之音，始自太保刘公、牧庵姚公、疏斋卢公辈，自成一家。今之所编，得非其意乎?”[18]由此可见，周德清依托前贤，慨然以辨明曲统自任，考定《中原音韵》，其根本即在于重构有元一代的治世之音。因此，周氏一以国初北方诸俊为正声，每每于桃花扇影里考其声调，辨其音韵，进而定其谱式，论其文章，择其声辞俱善者以为天下乐府之范式，其志如此；只是这一举措——亦如隋末陆法言等人对《切韵》的考定一般——在当时犹颇为寂寞罢了。 有意味的是，周氏以绍续国初刘、姚、卢三子自任，却只字不提当时的文坛之首虞集（1272－1348）。其实元代复古之风，当刘因、姚燧之时不过得其先声，待虞集力倡于延佑以来方趋于极盛。欧阳玄《梅南诗序》道：“诗得于性情者为上，得之于学问者次之，不期工者为工，求工而得工者次之。《离骚》不及《三百篇》，汉魏六朝不及《离骚》，唐人不及汉魏六朝，宋人不及唐人，皆此之以，而习诗者不察也。［……］京师近年诗体一变而趋古，奎章虞先生实为诸贤倡”（62）。其《罗舜美诗序》又道：“我元延佑以来，弥文日盛，京师诸名公咸宗魏晋唐，一去金宋季世之弊而趋于雅正，诗丕变而近于古。江西士之京师者，其诗亦尽弃其旧习焉。［……］诗雅且正，治世之音也，太平之符也。郑笺言‘诗可以观治道之盛衰’，岂不信哉。楚与吴之诗不列国风，而近世江表诗甚多，他日寘诸乐府者矣”（64）。于虞集等人而言，这一“诗”方是真正的“乐府”，而与“今乐府”相对。同是论治世之音，虞集等人的“乐府”论，一以宗唐得古为旨，欲以唐为法，取径六朝、汉魏，直达三百篇，以成一代雅正之音。由此来看，周德清对广韵派种种微词恐怕针对的正是延佑以来的文学风气。当时文学，诸文体之间诗（古之乐府）为雅，曲（今之乐府）为俗，南戏（俗音耳，不可称之为乐者）又为俗之下者。因此，以崇尚雅正为核的复古之风，首先在诗文领域兴起，此后方波及曲学领域（当元季之时止于北曲而已），从而兆示了文学领域一次崭新的变革。 然而，“复古”与“新变”从来就不是截然相反的两种事物。周德清以绍继刘、姚、卢三子自翊；因此，他对今乐府的雅正，一以国初关汉卿诸子为典范，也不妨视为复古思潮在曲学领域的体现。更值得注意的是，虞集在鼓吹“复古”与“雅正”之时，也颇有意于“今乐府”。他曾撰文感叹，“诗三百，皆可被之弦歌”，而近世乐府，或依谱缀辑，仅谐里耳，或文章虽高，却不叶音律，而太常乐工虽明音律，作词又鄙，“如三百篇之皆可弦歌，其可得乎”（“叶宋英自度曲谱序二首·其二”521）。今存《中原音韵》篇首赫然便是署名虞集的序言，其次是欧阳玄序。这一篇虞集序，由周德清的考音定律直接联想到了朝廷的礼乐制作，感慨良深。序中以为北乐府出，一洗东南之陋，足以鸣国家气化之盛，只是朝廷之上礼乐不修，遂寄望于德清云云： “方今天下治平，朝廷将必有大制作，兴乐府以协律，如汉武、宣之世，然则颂清庙、歌郊祀，摅和平正大之音，以揄扬今日之盛者，其不在于诸君子乎?”（虞集“中原音韵序”）。虞氏一生师道自任，虽位居高显，其志向却颇有抑郁不舒之处，或许，晚年亦深慨古道之渺茫，遂寄望于今乐府耶?这篇虞集序令人想起明代复古巨子李梦阳的《弘德集自序》，后者在宗唐溯古、直闯三百篇之壸奥而不得时，也曾发出了“真诗乃在民间”的感叹。或者，也可以说，元代文学复古思潮的消长与明代中期复古思潮的消长，由诗及曲而渐趋于新变，这一径路是颇有些相似的；然而，在元季，这篇序言不过是一个退隐者寂寞的呼吁罢了。[19]虞氏所期盼的大制作，兴乐府以协律，以雅化今曲，已在数十年后的明初了。 (责任编辑：admin) |