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四、“获奖修订版”与当代主流文学话语之间的互文关系 以上主要从版本异同、修改逻辑与得失的角度，联系彼此的历史语境对《沉重的翅膀》、《白鹿原》两部茅盾文学奖“获奖版本”生成及与主流文学话语关联作了具体分析。如果从更为宏观的角度考察，我们发现，这一修改同时还与当代文学主流话语在1980年代以来的场域重构存在着某种深刻的“互文关系”：即这两部作品的修改和获奖正好体现了文学场结构下主流话语逐步向其他话语开放，试图通过引导与调整，将之吸纳与转化并最终实现巩固其主导地位的过程。这表明，当代文学空间场域与主流文学话语正悄然地在发生变化。 英国学者李奇在分析话语构成时指出：话语不是孤绝的个体，它首先以“结构”的形式出现，并通过系统性的组合编码构成了不同的“知识主体”，而后者则共同规定了话题/主题的“这一个”表达方式。其次，“结构”的内在凝聚力并非建立在不同话语主体之间的“认同”上，有时同一结构内的话语甚至可能产生不可调和的矛盾，但这并不会破坏话语结构和知识主体的完整性及合法性；相反，而是通过内部建立有条件的竞争、论证和妥协机制，以适当的“宽容”容纳异质话语的“差异性”，“结构”便能以动态发展的形式增强其话语的再生产力，达到新的平衡。(44) 李奇是从一个相对宽泛的角度出发，强调话语结构内部运行的目的、可能性与具体方式。而一旦落实在当代文学的具体语境，这一理论就必须加以调整。最主要的是，他没有指出这一竞争、论证和妥协机制与福柯所谓“知识/权力”的内在联系，以及这种机制可能产生的反作用。在笔者看来，这恰恰是不能忽视的关键因素。首先，一个话语结构要保持其独立“动态发展”的“再生产”能力，就必须保证其生产/规定下的话题/主题始终占据它所存在的话语场的核心地位。正如法国学者布迪厄所言，“艺术品价值的生产者不是艺术家，而是作为信仰的空间的生产场，信仰的空间通过生产对艺术家创造能力的信仰，来生产作为偶像的艺术品的价值。因为艺术品要作为有价值的象征物存在，只有被人熟悉或得到承认，也就是在社会意义上被有审美素养和能力的公众作为艺术品加以制度化”。(45)这也就是说，是意义生产空间(即文学场中的核心话语结构)决定了文本最终能够成功置换的象征资本，而文本也只有首先被“制度”所接收，才能进而生产出相应的“意义”。毫无疑问，在当代“前三十年”，这一意义空间的标准和表征形式是由主流文学话语所掌控的，作品能否进入“主流话语结构”被作为典范传播并赋予以价值，其最终的决断权来自于政治。这一点，笔者在前文已有诸多论述，此处不赘。 这里需要强调指出的是，不能由此过分夸大“制度”的功能，而漠视文学主体自身在场域空间内的能动性及其对文学场形成的反作用，将版本修改这个复杂的工作简单化了。大家知道，当代文学版本及其修改通常有三层含义：一是对意识形态“规定”的反映，二是对政治/文艺关系的表现，三是对作家自身性格、文化心态的折射。而迄今的有关研究，往往忽略了最后一层含义。这是有偏颇的。以《沉重的翅膀》为例，阎纲曾对“初刊本”提出批评，认为作品“字里行间徘徊着一个鲜明的形象，即一个牢骚太盛的人物的形象”。(46)从作家与作品的关系角度讲，阎纲的批评无疑是很准确的，他告诉我们《沉重的翅膀》之所产生“思想越界”，除政治意识形态因素外，还与张洁个人的性格与心态有关：这就是作为一位具有强烈社会责任感、备受压抑而又敏感极富个性的现代知识女性，当她面对社会现实矛盾和污浊时所持的一种必然的激烈批判的态度。在这里，郑子云、贺家彬、叶知秋等对改革中存在问题与社会弊端的尖锐乃至尖刻的批评和议论，与其说是作品“改革主题”之需要，还不如说是作家自我“牢骚太盛”个性所使然。而这一性格所形成的艺术风格在张洁后来的另一部茅盾文学奖获奖作品《无字》中也得以赓续，带有某种恒定性的特点，它不会亦不大可能因为删去某些“越界”言词而发生根本的改变。这也说明，作家在特定历史政治文化话语下的文本修订绝不是纯粹而单向度的，文学场内政治与艺术之间的关系远比规训/被规训更为复杂：政治必须转化为艺术的形式在文学中发生影响，而艺术则需要借助政治的外壳才能获得合法的表征通道，这就为彼此都留下了一定的转换空间。质言之，以意识形态为主导的修改规则事实上并不能“无限”遏制作家活跃的主体意识：当这一规训并不彻底的文本进入文学场，它也悖论地削弱了主流话语的权威性，迫使它为原本属于非主流的文学腾出一定的空间以促进自身的话语重构；这就不能不又反过来挤压了主流文学的话语空间，使其体系内的“异质性”话语具有存在和发展的余地。 另一方面，从主流文学话语自身角度来讲，它也并非永远是僵硬的铁板一块，而是随着从“政治中心”向“经济中心”的转型，从1980年代开始对原有“话语结构”进行修复和调整。与此同时，精英话语和民间话语在多元开放语境下的渐趋独立和强大，也对主流文学话语权威性形成了严重的挑战。如“清除精神污染”“只搞了28天，就戛然而止”；(47)而“断裂问卷”，则“在客观上有效地以文学场的内在合法性的名义敲响了中国现存的体制化的文学权力的丧钟”。(48)凡此种种，这意味着主流文学话语必须在新的历史语境下重新扩展自身话语结构的表征空间和叙述形式，以巩固在话语场的主导性地位。从这个角度讲，我们完全可将《沉重的翅膀》、《白鹿原》修改看作是特定历史场域的“文化坐标”，它的修改连同获奖就同时兼具作家个体和时代话语的双重涵义。特别需要提及的是两部作品获奖时间与当代文学重要“转折点”之间的密切关联：第二届茅奖评选的1985年正值第四次“作代会”之后，此时文学氛围和政治语境较以往更为宽松，寻根文学的出现更昭示了对改革的反思开始转向更为深入的民族文化层面；而第四届茅奖评选的1997年恰逢中国文化转型，自上而下的舆论纷纷推崇民族传统文化，“新保守精神正在崛起”已成为一个客观的文化事实。也就是说，《沉重的翅膀》对1980年代初邓小平领导下中国政治经济改革的评价，《白鹿原》对1990年代社会文化转型时受到西化思潮冲击的把握，都表明这两部获奖作品尽管在个别地方有所“越界”，但就大的思想立场而言并未走得太远，与当代主流话语貌异神合，具有相当的契合关系——如此，这才使意识形态所要求的“修订”成为可能，不然就谈不上获奖，甚至可能对之进行批判或禁封。 行文及此，不能不提到茅奖的“非政府奖”的定位：它的不甚明确的政府背景似乎为“异质”话语的生长提供了适合的土壤(作协在表面上仍是“人民团体”，其评选办公室负责人也否认该奖是“政府奖”)；(49)但与“民间奖”相比，茅奖在评委选择、评奖标准设置以及获奖者因此而获取的政治资本等方面表现出明显的“意识形态性”(前几届尤其如此)。这种“模糊”导致了茅奖成为了较后两者更能体现当代文学各种历史力量互相消解、包容与彼此作用的特殊文化空间：一方面，它毫无疑问地承载了意识形态权力，“以一种更加隐蔽、有效的方式参与文学艺术的生产、传播与接受，实现着文化领导权的潜在存在”，(50)实践当代文学以“体制化”的方式进行审美活动；另一方面，当意识形态权威逐渐松动、文学审美逻辑开始召唤自身话语规范到场时，它又最先在主流评奖中反映了这一话语结构的松动以及对“异质”话语的吸纳。 但正如前文所说：“话语传递着、生产着权力；它强化了权力，但也削弱了其基础并暴露了它，使它变得脆弱并有可能遭到挫折”。(51)修订本身就是一把双刃剑，当“异质”话语一俟被纳入修订的主流话语结构，修订在删改“异质”话语的同时也必将对原有主流话语结构作了调整和重组。如果说1980年代初期，意识形态话语仍延续了它在文学场的权威性，那么在历史文化语境已发生明显变化的1990年代，《白鹿原》的获奖则多少威胁到了茅奖的合法性：“如果不评它，不仅有可能使人们对茅盾文学奖的权威性进一步地失去信心，还有可能导致大家对评委们最基本的审美判断力失去信任。”(52)“但如果它(茅奖)必须让获得这一奖项的不完美作品付出‘改写’自己的代价，那么它就与文学发展所必须的宽容性和丰富性背道而驰”。(53)因而，自此以后茅奖出现了变化：一方面，它开始不以修订为前提条件地向其他文学类型开放——在第五届评奖中，二分之一的获奖作品属于“纯文学”范畴，而在第七届评奖中，《藏獒》、《暗算》这样“通俗文本”入围了最终名单，后者甚至“意外”获奖；另一方面，获奖作品的再版从“修改才能获奖”转向类似《尘埃落定》1998年的“纪念版”和《暗算》的“获奖版”和“电视剧版”的形式，而这些由经济资本催生的新版本同样暗示了文学场内部话语结构发生的历史性嬗变，它表明主流文学“一家独大”的文学场域正在被不同话语间彼此影响、融合与重组的动态关系所替代。 从这个角度来说，茅奖在今天所面临的尴尬，至少部分体现了当下主流文学话语面临的尴尬——就主流意识形态而言，它对茅奖获奖作品的修订，目的是想通过规训来彰显自我在文学场域中的绝对“文化领导权”。但随着时代社会环境的变迁、市场经济的介入和国内外各种文学奖特别是诺贝尔文学奖的影响，主流文学话语在文学场中的位置今非昔比，已悄然变成了“三驾马车”的其中一驾，不再具有如“前三十年”那样决定性的价值生产意义。事实上，今天已经很难想象再出现《沉重的翅膀》和《白鹿原》这样的个案，相反，有的作家会利用自己所拥有的文化资本，将意识形态对它的规训转化为一种艺术的特权，从而换得更为丰厚的经济筹码，实践另一种文学话语的建构逻辑。这种情形，自然是当时茅奖设计者包括茅盾本人没有想到的。它是当下时代向我们提出的一个极具挑战性的话题。现成的答案今天也许没有。但我们相信，只要立足现代开放开阔的文化立场，按照艺术必然性或然性规律办事，还是可以作出自己的理性选择，有希望找到破解的“问题与方法”。 (责任编辑：admin) |