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司达克·杨在《表演艺术论》中说：“各种艺术都是一种演释的形式，某种东西就被它表现于另外的条件中，正如柏拉图(Plato)所说的，某种前所未有的东西就出现了。表演是把那直接从生活上或从那已由生活中创造出来的思想和动作的戏剧上得来的事实，在人本身——这种条件中演释出。”(19)在这个“演释”的过程中，不仅“真人真事”被传播出去，“真人”的情感和身体也得到了充分的塑造，它使革命的价值和道德直接进入到人的肉体当中。我们可以用《穷人乐》演出中的实例来说明这个问题。 在《晋察冀日报》刊发的《沿着“穷人乐”的方向发展群众文艺运动》社论中，有很多表演的细节值得玩味和思考： 陈亲自上演之后，排戏场里空气为之一变，动作自然亲切，鼓励了大家自己演自己，这一来，许多新的创造就出现了。比如，开头，演员的说话，动作表现不自然，常忘台词，戏剧里所需要表演的“过程”，像演春天挨饿的情形，演员却愉快地说着这些事，忘记了当时的情形。但排上一两回，帮助排戏的同志再一启发，群众重新回到自己所经历的生活中，丰富生动的语言就涌现了，劳动动作也很自然了……在排演中央军南退时，帮助排戏的同志想用话剧形式来演，群众却提出，要唱他们刚刚学会的关于中央军退却的歌子，他们说：到吃紧的地方，说话没劲，非唱歌不行，这样演来，既省了许多麻烦，又非常动人。群众就是这样从生活的经验中，来选择了适合于表现生活的各种艺术形式，使“穷人乐”一剧，成了话剧，舞蹈，唱歌，快板等的综合形式。(20) 在这里有两处讲到表演和生活的差别：一处是表演春天挨饿的情形，一处是表现中央军南退。表现“春天挨饿”的情节，亲身经历的农民竟然进入不了演出的状态，其原因不是农民不会表演，而是随着叙述语境的变化，“真”也发生了变化：在农民心目中，“春天挨饿”可能就是日常生活，并没有太多的创伤和仇恨，而在戏剧中，它却是表现农民受压迫和剥削的“苦戏”，只有表现出痛苦和仇恨才算是“真实”。在这个排演的过程中，农民至少学会了释放情感的时机和方法，这是不参与演出的人难以切身体会的。在表现“中央军南退”的部分，这种宏大叙事对于百姓并没有太多感触，他们要用“唱歌”来表现“吃紧”的地方，看似自主的选择，其实少不了导演的启发——这是情节的高潮部分——而农民不过是嫁接了自己的情感方式而已。如此，个人情感再一次与宏大叙事结合在一起。这样的例子在“真人演真事”中不胜枚举：那些被塑造出来的基层英雄模范，其性格特征并不完全与革命需要吻合，而通过“真人演真事”，他们的“精气神”就符合了革命的标准，其返回日常生活，就会成为更加合格的“模范”。 “真人演真事”的这种影响力，在土改运动中的诉苦会上得到充分的表现。在土改之初，诉苦会往往开得并不成功，其原因除了农村的土地矛盾和阶级矛盾是否如此尖锐外，农民不能自觉地将自己的生活纳入“革命叙事”也是问题的关键：有的曾经受到过地主的压迫和剥削，但自己并没有充分意识到；还有的在诉苦中需要流露情绪的地方，并没有流露情绪，这样的诉苦就很难有感染力。而经过一场场的“真人演真事”后，后期的土改诉苦会就不再是这种场面： 在竞相诉苦，哭声一片，怒吼连连，群情激愤的时候，人们情绪相互感染，不断升温，再有一些“勇敢份子”大胆出手，还甚么事情不会发生呢？这时的人们实际上是进入了一种特定的剧场，主演们的表演感染着所有的人，人人(除了被斗者)都投入到剧情中，互相感染着，激励着，仇恨开始迭加，愤怒自然升级，群体一致的行动，高昂的情绪赋予了人们表演的“正当性”，驱使着人们做出平时根本无法想象的恐怖之举，剧场效应使得参与者不知不觉中步入了带有血腥味的狂欢。(21) 到了这种境界的时候，一个“革命群众”才算真正塑造成功了。 (责任编辑：admin) |