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二、“真人演真事”：革命群众的自我塑造 在解放区兴起“真人真事”创作中，一个重要的方向是“真人演真事”。譬如在“穷人乐”创演中，英雄人物陈福全就是“真人演真事”。而在《晋察冀日报》关于“穷人乐”方向的社论中，这种做法显然也是值得推广的经验之一。实际上，如果我们仔细考察“穷人乐”演出成功后的边区群众文艺运动，“真人演真事”的事迹屡见不鲜。譬如，1944年12月9日，阜平县著名劳动英雄胡顺义亲自登台演出话剧《胡顺义》；1944年12月31日，行唐县荣军模范、民兵英雄康福山家乡的村剧团自编自演反映互助合作的戏剧《大拨工》；1945年，定唐县游击区东下素村自编自演了《血债》(14)。这些还只是有记录的“真人演真事”，如果考虑到“穷人乐”方向树立后蓬勃发展的乡村戏剧，这种做法存在的数量会更大。 “真人演真事”作为“穷人乐”方向的重要内容被推广，最根本的原因还是权宜之举——乡村剧团演员缺乏，很多时候“演员扮演别人，总是演不像”，而戏剧表现的对象又是观众熟悉的“真人真事”，因此对演员的要求比虚构作品其实更高。这种条件下，“真人演真事”就成为解决演员问题的重要手段。在中国共产党领导下的红色戏剧运动史上，“真人演真事”的例子并不鲜见，在戏剧环境极度恶劣的情况下，就会出现这样的情况。在苏区时期，由于戏剧人才奇缺，自己扮演自己的现象就曾发生过：苏区时期排演的《庐山之雪》，就采用了“兵演兵、将演将”的演出方式，军团的主要首长都登台演出，除敌方阵营由罗瑞卿演蒋介石，童小鹏演宋美龄，李卓然演德国顾问外，我方阵营都按实际的职位“将演将”：军团政委聂荣臻演红军政委，军团长林彪演红军司令员，军团政治部主任罗荣桓演红军政治部主任(15)。从发展群众文艺运动的角度，“真人演真事”可以获得意想不到的剧场效果：当观众看到熟悉的事件、熟悉的人物和熟悉的演员，就更容易参与到戏剧当中。从传播的角度，这更有利于戏剧内容的传播。 不过从“真人演真事”在边区发展的实际情形看，权宜之举绝非问题的全部。“真人演真事”发展到后期，俨然成为群众自我教育的重要手段。譬如，进入解放战争后，晋察冀野战军普遍开展“兵演兵”活动，战士们创作、演出大量生动活泼短小精悍的快板剧、小节目。67军某旅战士创作的《张金剑入党》、《一块白洋》(表现不搜俘虏腰包)、《团结爱兵》等快板剧，收到很好的效果。“兵演兵”成为活跃连队生活、战士进行自我教育的有力武器。专业文艺工作者深入连队，开展“兵演兵”运动，也从群众创作中吸收营养(16)。“兵演兵”能成为战士自我教育的有力武器，除了戏剧所表现的内容与部队日常工作和生活息息相关，还有一个重要的原因：它将戏剧当作一种公共媒介，纳入了部队日常教育的惩戒系统。譬如，晋察冀野战军63军编排的《马鸿文的疙瘩解开了》，描写马鸿文怕艰苦想离队，经过帮助提高了觉悟，改正了错误思想的过程(17)。该剧采用了“真人演真事”的方法，马鸿文出演马鸿文，可以想象，虽然剧中的马鸿文是思想转变、改正错误的典型，但上演过程对于现实生活中的马鸿文必然是某种惩戒，毕竟他要将曾经的错误公之于众，而且还要重新示范。这样的做法必然会产生教育意义。当然有惩罚自然也会有弘扬，在表现英雄人物的“真人演真事”中，演出者除了获得荣誉，也为所有士兵树立了“兵”的楷模。肖向荣曾经就部队的文艺工作专业谈到“演兵”的问题，认为“演兵”重要的是创作演出上的表演问题，是对导演、演员和所有演出工作的同志，同时也是对所有搞创作的同志提出的。在部队中做这些工作的同志，都是把自己的研究主要地放到如何来表现兵的方面，创造真正符合军队的情感和军人姿态的军队形式和军队作风。这里，他特别强调了“创造真正符合于军队的情感和军人姿态的军队形式和军队作风”(18)，也就是说“演兵”也是一种再创作，他是要将理想状态的“军人情感”和“军人姿态”演给广大官兵，为官兵树立一个楷模。 如果将“兵演兵”的例子还原到“真人演真事”当中，这种群众文艺运动的惩戒作用也是十分明显的。譬如根据真人真事创作演出的《钟万财起家》，让钟万财演“二流子转变”的过程，其实和在群众大会上亮相并没有本质的不同。不过，从戏剧编剧的情况看，它利用了转变后回忆的叙述形式，在某种程度上避免了惩戒的残酷性，让群众更乐于接受这种说教的方式。而表现正面人物的作品，如《穷人乐》中的陈福全、《张治国》中的张治国、《胡顺义》中的胡顺义，正面示范的作用则更加明显。 其实，不管是正面人物还是反面人物，“真人演真事”都是边区革命群众自我塑造的行为，它不仅是对观众的塑造，参与其中的演员也得到了一种塑造。对观众的塑造比较好理解，那便是通过“真人演真事”非常具体地在观众中确立了一种道德观和价值观；不过，这种示范作用还不足以说明“真人演真事”的精髓：“真人演真事”的过程，也是对参与演出者的一种自我塑造，其结果便是将“真人”的示范性推进到更具体的日常细节。 (责任编辑：admin) |