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阿城的文笔比贾平凹更瘦，更拙，更质白淡泊，也更精致用力。同样写悲愤，平凹是白描：“大来脸色暗下来，不说话了，开始合上眼睛抽烟，抬起头来的时候，眼里噙着泪水。”⑤阿城则进一步制成版画：“萧疙瘩不看支书，脸一会儿大了，一会小了，额头渗出寒光，那光沿着鼻梁漫开，眉头急急一颤，眼角抖起来，慢慢有一滴亮。”⑥同样写情爱，平凹是全不着色：“她低着头，小伙背着身，似乎漫不经心地看别的地方，但嘴在一张一合说着，我叫她一声，她慌手慌脚起来，将那包鞋的包儿放在地上，站起来拉我往人窝里走。我回头看，那小伙子已拾了鞋，塞在怀里。”⑦而阿城则每每于调侃中留空白：“又想一想来娣，觉得太胖，量一量自己的手脚，有些惭愧，于是慢慢数数儿，渐渐睡着。”⑧如《姚沖》《黑龙江》般从容舒展的写景，在阿城笔下是很少的。像“把笑容硬在脸上”“喝得满屋喉咙响”之类的刻意考究的句子，在贾平凹那里也难寻找。乍一看，在文体上，平凹擅写散文，阿城长于讲“故事”。但实际上平凹的散文里颇多传奇故事，只是奇事淡写而已，淡写中有一种韵味贯穿始终；而阿城的故事则多述俗人事，如何“吃”，如何磨刀，如何吸烟瘙痒等(奇人异事只在高潮处偶现)，事虽细碎，讲得却有板眼，不慌不忙，有声有色，可谓“俗事奇说”，整个叙述过程皆充满张力。所以同样有意以传统笔趣来一洗“五四”小说语言，平凹近于文人写野史小品，阿城更像民间的说书艺人。从语言、文体追求看，小品笔记，再清再淡也讲究色调韵味，如龙井，有流动着的微碧微涩；而阿城说书，却是节拍顿挫，一字一斧，如砍削一块质地粗糙的树椿。 但精彩的是(当代中国文学常不乏这样的精彩)，有文人视角的笔记小品出于乡村才子贾平凹之手，作民间说书状的阿城，却有着典型的“士”的家庭文化背景。著名电影评论家钟惦棐在1957年成为“右派”以后，其子钟阿城也受连累进入社会底层。“文革”前后，在北京在云南，阿城吃尽千辛万苦恐怕真的“什么事也干过”。这些事虽不以“士”的身份干的，最大差异就在于，后者是从农村风土人情角度来关心中国文化传统的现实命运，而前者则是从“士”于乱世如何自处的角度，来考察“动乱”(何止“文革”)与中国文化的关系问题。如果说当代青年小说有城里人下乡和乡下人进城两大基本倾向，我以为贾平凹“寻根”，当是乡下人进城后重新看乡村(莫言亦然，这个传统可上溯至沈从文)，而阿城骨子里却和韩少功他们一样是城里人下乡。不过一般知青作家多是“学生下乡”，而阿城有点“士”泊江湖的味道。 不妨看看阿城小说内在结构中“士”的位置。在贾平凹《商州初录》里都有个时隐时现的“我”，除了“我”在每篇所碰到所描绘的一二个主人公外，其要乡民被称为“他们”——“我”似乎自外于“他们”，“我”也好像不在邪恶动乱力量的危害之下。阿城的《棋王》《树王》和《孩子王》里，也均有一个知青“我”，每篇必有一二个“异人”与“我”对话、交流和沟通，其他人(主要是知青)则被称为“大家”——显示了“我”与“大家”的认同，“我”和“大家”一样面对动乱。我们可以将“异人”和“我”(“大家”)和色彩虽淡却无处不在的动乱现实三者之间的三角关系，看作是阿城小说不变的内在结构模式，这其间，共同面对动乱现实的“我”和“异人”之间的文化交流总是小说的核心所在。交流方式包括“我”听“异人”表白(王一生谈棋，萧疙瘩磨刀，王福作文)和“我”看“异人”行动(王一生“吃”与下棋，萧疙瘩护树，王七桶教子)。交流双方，一方总是极聪明极有文化极懂世道人情也已学会在乱世中克制忍耐的知识青年，另一方总是貌丑体壮木讷笨拙行为古怪却总有“异能”的山野之人(棋呆子虽是知青，行动也似江湖流浪汉而无学生腔)，一精一呆大智若愚反差强烈。精彩的是，交流结果却不是前者(文化人)给后者(山野之人)以启蒙，而每每是后者启迪前者，前者在后者身上找到自己的文化追求和精神价值。“我”面对动乱虽已极清醒极冷静已不再轻易抱怨伤感，但仍无法摆脱内心的焦灼和困惑。困惑中我惊讶地发现，山野异人的古怪笨拙行为，倒反而更能抵抗动乱甚至解脱苦难，这时的“我”，其实正体现了“士”的现实处境，而“奇人异事”实际代表了“士”的文化思考和精神希望。“士”的现实处境是什么?看看“我”和其他知青的行为吧——“争得(下乡)这个信任和权利，欢喜是不用说的，更重要的是，每月二十几元，一个人如何用得完?”打草蛇待客，连酱油都缺少，大家却吃得津津有味，“刚入嘴嚼，纷纷嚷鲜”；知青“脚卵”低声下气走后门成功，其他人并不气愤，反而为之高兴，表示佩服……张贤亮也曾表达过中国知识分子在六十年代挨耳光喝西北风后的甜蜜幸福感，但因语言技巧上缺乏间离效果，招来很多正义的批评。阿城妙在他能不动声色地戏谑调侃，既写出知识分子于乱世的无可奈何的苟且状态，又表达了他对动乱中国的比较深层次的焦灼困惑——这种焦灼困惑的表达，不是通过“我”的牢骚感叹，而是通过“我”所感兴趣的奇人异事。“士”的困惑与思考，说到底就是看伪革命最终要“乱”什么东西，“乱”到什么程度。只有回答以上问题，才可能找到解释并抗衡动乱的力量。其实“文革”后的大多数作品，都企图回答上述课题，丛维熙等人认为“文革”乱了党的正确方针路线，张抗抗等人觉得“文革”乱了青年一代的思想信仰，古华等人看到“文革”乱了善恶标准伦理是非，青年诗人们则发现“文革”乱了基本人权，乱了中国民主化现代化的进程……在我看来，阿城小说的独特意义就在于他关心了“文革”(何止“文革”)动乱对中国文化的伤害程度，以及这种文化力量对动乱的本能抵抗。在《棋王》里，动乱的含义不仅是民众被迫迁徙城里娃娃乡下受苦，动乱更威胁着人的文化性格，“我”、“脚卵”和“大家”均在生存中面临人格危机，好像唯有棋呆子不无道家色彩的“无为无不为”姿态才能独立处世(初稿结尾更悲观，连王一生最后也应召入地区棋队)；在《树王》里，那棵被萧疙瘩拼命护卫而被红卫兵李立砍倒的参天大树，不仅代表环境生态受破坏，更从天人合一角度象征动乱已伤及民族文化的自然生态；《孩子王》里王福抄字典的行动，则似乎发出了一个与激进的“五四”主张(为救中国而改造汉字)正好相反的宣言：只要有汉字在，中国就不会亡。史无前例的“文革”可以乱政治、乱教育、乱经济、乱道德，但乱不了中国文化最朴素的根基——这岂不就是阿城有意无意所寻的“根”吗? 严格说来，阿城小说是观念的产物，是文化之梦的产物。文字功力加艺术控制感加乡土素材，使“梦”变得像真的一样。其实奇人异事不是“士”在乡间碰到而是“士”太想看到——就像“三王”不是海外华人偶然叫好而是他们自己正想看到一样。八十年代中期不少评论家激赏阿城，多称道其小说中的道家气味，欣赏(也有指责)王一生如何处乱世却独善其身。但“我”在《树王》中的愤怒旁观，何止是“独善其身”?在《孩子王》中的知青教师“我”宁可丢饭碗也要教学生懂得汉字的纯洁，这种以捍卫汉文字(汉文化的形式与精神)来抗衡动乱的态度，简直有点像勇猛的儒将。这也可以见出中国的读书人，身上其实都有些“儒气”——甚至飘然虚无如阿城如王一生，亦不例外。 贾平凹和阿城，是1985年“寻根文学”的最初发动者，虽然平凹比较关注传统儒家伦理——心理观念的现实命运，阿城更想探究社会动乱与包括道家在内的整个汉文化自然生态的关系，但他们依赖、寻求和拯救传统精神文化支柱的出发点是相通的。所以简而言之，他们是想“寻中国文化之根”。 但贾平凹和阿城所尝试的这一种“寻文化之根”的文学当时并未成为八十年代寻根文学之主流。影响最大的寻根作品稍后出自于韩少功、王安忆、郑义、莫言、张承志、郑万隆等作家之手。《爸爸爸》《女女女》《小鲍庄》是在挖掘社会动乱在传统文化心理及民族素质上的深层根源。贾平凹和阿城有着超越“五四”的某种倾向(在文体语言上，也在文学与国家的关系上)，但1985年，“寻根文学”之主要倾向却仍然沿着“五四”的方向发展的，仍是感时忧民批判社会并关心“国民性”问题。而莫言、张承志的创作，则倾向于在城市异化、现代文明膨胀面前寻乡土道德之根以解脱精神价值危机，这时的“根”可以说是被理想化(甚至西洋化、拉美化)的家乡地域文化，也可以是包含性心理因素的草原情结母爱意象甚至异族宗教或其他种种山水图腾……“寻道德之根”的目的，实在是想救当前中华之病患。 在整个寻根文学中，上述第二类寻革命病根的作品当时声势最大，第三类解救道德危机的创作，牵涉作家最多。而贾平凹、阿城所实践的“文化再认识”的寻根，起步最早，影响深远，但学步者甚少。 (责任编辑：admin) |