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三大容量内容的摄入和文体边界的扩展 曾被宋诗派奉为“诗祖”的杜甫，其诗歌的一个显著特征就是将超大容量的现实生活纳入笔底，举凡历史、政治、国运盛衰、个人际遇等，纷纭万象的诗材都能在诗人心中幻化为多姿多彩的诗行，因此其吞吐之宏阔远非唐代其他抒情诗人所能比肩。“杜诗大精微，如天地炉冶，随物赋物，一一效之，不无利钝。”(47)颇有宗宋倾向的吴宓也说：“杜工部则能以国乱世变，全国君臣兵民以及己身之遭遇，政治军事社会学艺美术诸端，均纳入诗中。此其所以为吾国古今第一大诗人也。”(48)以杜诗为法的宋诗，总体上的确呈现出表现内容的大容量特点。 三四十年代的知性诗，其表现内容也以涵摄最大量经验为能事，经验高度综合是其显著特征。在他们看来，知性诗所传达的经验，应是现代人的生命体验与直觉，是一种情与智因素充分化合后的艺术结晶，其内容不论深度、广度都应远高于单纯抒情诗。梁宗岱将这种综合称为“全人格最纯粹的结晶”(49)，称为创造者“有机的整体”(50)；袁可嘉将这种综合称为“最大量意识状态”。他分析说，现代诗歌“最大量意识的获得”之所以显得必要，完全是现实生活“新内容”对于诗歌艺术的要求，“过去如此丰富，眼前如此复杂，将来又奇异地充满可能；历史，记忆，智慧，宗教，对于现实世界的感觉思维，众生苦乐，个人爱憎，无不要想在一个新的综合里透露些许消息”，现代诗人必须突破诗歌“艺术媒介的先天限制”，“恰当而有效地传达最大量的经验活动”(51)。这是一种什么样的经验呢？是一种多重因素的结合与平衡，即强烈“自我意识”与“社会意识”的结合、“现实描写与宗教情绪的结合，传统与当前的渗透，‘大记忆’的有效启用，抽象思维与敏锐感觉的浑然不分，轻松严肃诸因素的陪衬烘托，以及现代神话、现代诗剧所清晰呈现的对现代人生、文化的综合尝试”，他把这种结合概括为“现实、象征、玄学的新的综合传统”(52)。在他眼里，现代中国诗坛上，戴望舒、冯至、卞之琳、艾青等是这种新传统的初期代表，而穆旦则为最为典型的代表。这些新诗人的出现，正是“知性诗”初步成功的标志，它“不仅代表新的感性的崛起”，而且将大大地改变“全面心神活动的方式”(53)，在新诗发展史上具有划时代意义。 众所周知，老杜还是宋诗的另一文体典范，即诗中抒情、议论、叙事交互并融，诗歌文体边界大大扩展。“以杜工部一人之作而论，则舍七绝外，几于无体不佳，写景、叙事、抒情、述志，沉雄、瘦硬、婉约，无美不具，开后人无数法门，为千余年中国诗之星宿海，日人以之拟弥儿敦。恐弥儿敦之于英诗之影响，远不及杜诗之于中国诗影响之大也。”(54)议论、叙事各尽其妙，某种程度上可以使诗歌更具表现力，“或以议论为叙事，叙事为议论。错综变幻，使奇正相生，疏密相间，开阖抑扬，各极其妙，斯能事矣”(55)。议论叙事的加入，或许不符合传统抒情诗的审美成规，但是亦诗亦文，未尝不是一种诗体的融合和开新。清人赵翼正是从文体创造的意义上肯定苏轼之诗的：“以文为诗，自昌黎始；至东坡益大放厥词，别开生面，成一代之大观。今试平心读之，大概才思横溢，触处生春，胸中书卷繁富，有足以供其左旋右抽，无不如志。其尤不可及者，天生健笔一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必达之隐，无难显之情，此所以继李、杜后为一大家也。而其不如李、杜处，亦在此。苏诗如流水之行地。读诗者於此处著眼，可得三家之真矣。”(56)叙事元素的加入、文的色彩的加强，一定程度上改良了传统抒情诗的文体规则。 有意思的是，梁宗岱、袁可嘉也先后提出了丰富新诗表现手段、拓展新诗文体“戏剧化”概念。梁宗岱也以瓦雷里的诗歌创作为例，指出诗歌创作应该表现出“智慧底戏剧的观念”，“他底一切作品，无论诗，文，笔记，会话底唯一题材，不是智慧，不是观念，而是智慧底戏剧的观念”(57)。袁可嘉出于“尽量避免直截了当的正面陈述”以及“闪避说教或感伤的恶劣倾向”(58)，提出“以相当的外界事物寄托作者的意志与情感”的“客观性与间接性”戏剧效果渗入诗中。那么，如何实现诗歌表现中的戏剧化呢？袁可嘉提出了三个方向，一是“努力探索自己的内心，而把思想感觉的波动借对于客观事物的精神的认识而得到表现的(如里尔克)”；二是“通过心理的了解把诗作的对象搬上纸面，利用诗人的机智，聪明及运用文字的特殊才能把它们写得栩栩如生，而诗人对处理对象的同情、厌恶、仇恨、讽刺都只从语气及比喻得着部分表现，而从不坦然裸露”(59)，奥登是杰出的例子；三是“干脆写诗剧”(60)。三种戏剧化的目的都是对“诗是感情自然流露”之类迷信的击破，都是为了克制诗歌表现中的情感泛滥，都是为了在诗歌骨肉里面“融和思想的成分”，都是为了使诗情“本质中转化自己的经验”(61)。 新诗之“戏剧化”和宋诗之“以文为诗”，在对诗歌文体边界的“常”和“变”方面，面临的境况是一致的，不论是宋代还是现代，中国诗歌都面临着一个文体“尊”与“破”的矛盾。诗的功能单在抒情，坚守文体传统固然没错，然也面临无法适应新生活和文体僵化的风险，因此变和守之间形成一对颇难调和的矛盾。唐人“将诗写尽”，宋人必须另辟蹊径；抒情诗专在抒情，知性诗当然要另找出路。这里涉及的不单是内容问题，更主要的是诗体改良问题。闻一多先生曾谈到过新诗的文体混杂问题，在他看来，在现代社会，把诗写得“不像诗”而“像小说戏剧”是一种必然趋势，“旧诗的生命诚然早已结束，但新诗——这几乎是完全重新再做起的新诗，也没有生命吗？对了，除非它真能放弃传统意识，完全洗心革面，重新做起，但那差不多等于说，要把诗做得不像诗了。也对。说得更确点，不像诗，而像小说戏剧。至少让它多像点小说戏剧，少像点诗。太多的‘诗’的诗，和所谓‘纯诗’者，将来恐怕只能以一种类似解嘲与抱歉的姿态，为极少数人存在着”(62)。诗的职能专在抒情，这一创作箴言既可成为新诗接续传统、快速成长的便捷通道，但也可能成为其表现疏于变化、文体日渐僵化的沉重负担，因此不少新诗人一直在进行着某种“变体”的努力，卞之琳、冯至、穆旦等，可以说是其中翘楚，但在理论上进行系统总结的是梁宗岱和袁可嘉。梁宗岱并不否定“节奏分明，音韵铿锵的短促诗句”，对于表现“深刻的情感”的巨大作用，但是感情的滥用，不仅造成“感伤主义”的流行，而且成为“滥用为宴会或离别底虚伪无聊”的点缀，“没有真实的感触也要勉强造作”(63)，那将是新诗的末日。新诗必须寻找抒情方式的突破。他从白朗宁夫人、魏尔伦、歌德的诗歌创作得到启发，提出为中国新诗增添一种表现“全人格最纯粹的结晶”的“智慧诗”的设想，“白朗宁夫人底十四行诗是一个多才多病的妇人到了中年后忽然受了爱光底震荡在晕眩中写出来的；魏尔仑底《智慧集》(Sagesse)是一个热情的人给生命底风涛赶入牢狱后作的；《浮士德》是一个毕生享尽人间物质与精神的幸福而最后一口气还是‘光！光！’的真理寻求者自己底写照；《年轻的命运女神》是一个深思锐感多方面的智慧从廿余年底沉默洋溢出来的音乐”(64)。他认为这种经由长期生命体验和深思熟虑的智慧诗，是“种种精神和物质的景况和遭遇深切合作的结果”(65)，远非“即兴”、“口占”之类的抒情短章所能比拟。 (责任编辑：admin) |