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二“託物连类”与将“概念化成影像” 传统抒情诗是高度程式化的情感凝结物，其文体理想是要求诗人在一刹那之间完成创作活动，要求诗人在偶发性的灵感闪击之下，将高热的情感以物态化形式迅速凝结。诗人犹如诗神抓来的一个临时当差，在完成了速记的工作后就应该迅速退场，诗歌本身所具备的高度自足性，使诗人在诗中根本就没有置喙的可能，因此作为“第三者”的“议论”在优秀的抒情短章中是找不到寄身之所的。严羽所描述的盛唐之诗，就是这种诗作的典范，“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”(22)。以“才学”、“议论”、“文字”为诗的宋代作品，无疑是一种另类的诗。也正是这个原因，历代以正宗自居的诗论家，习惯将“为诗好说理”的宋人列为“诗家旁门”(23)。 需要指出的是，即使所谓“宋诗”也并没有逸出中国抒情诗的正轨，只不过抒情之中掺入了些许诗人议论的分子。然而，主情的诗论家所不满的正在于此，他们担心的不是诗歌要不要议论，而是抒情的浓度被“议论”、“才学”稀释的趋势或可能，“唐人诗主于性情声律，宋人诗主于义理用事”(24)。“宋人……其为诗也，言理而不言情，故终宋之世无诗焉。然宋人亦不免于有情也，故凡其欢愉愁怨之致，动于中而不能抑者，类发于诗余，故其所造独工，非后世可及。”(25)由于习惯了盛唐诗歌“不假雕饰”、“浑成无迹”的抒情成规，人们对“专重转合，刻意精炼”的宋诗甚为不满，“作者当以盛唐为法。盛唐人突然而起，以韵为主，意到辞工，不假雕饰；或命意得句，以韵发端，浑成无迹，此所以为盛唐也。宋人专重转合，刻意精炼，或难於起句，借用傍韵，牵强成章，此所以为宋也”(25)。唐宋之诗轩轾高下由此而起。不仅如此，在文体上，他们也对宋诗文体变革甚为不悦，“诗太拙则近於文，太巧则近於词。宋之拙者，皆文也；元之巧者，皆词也”(27)。诗文各自有体，文体绳墨必须严加防守，这是其指摘宋诗的又一文化症结。 然而从文体发展的眼光看，没有变化的文体早晚是会失去生命力、逐渐走向僵化的。人们认识到，增强诗歌的理性强度，增加诗歌的议论成分，是诗体变化的必然趋势。历代为宋诗辩护者，多从这个角度立论。清人朱庭珍说：“自宋人好以议论为诗，发泄无余，神味索然，遂招后人史论之议，谓其以文为诗，乃有韵之文，非诗体也。此论诚然。然竟以议论为戒，欲尽捐之，则因噎废食，胶固不通矣。大篇长章，必不可少叙事议论，即短篇小诗，亦有不可无议论者。”(28)这里辩护的是诗歌中“议论”的必然性。钱钟书不仅反对诗歌风格与“朝政国事之治乱盛衰吻合”，而且认为唐诗、宋诗实质是两种不同范型的诗体，“唐诗、宋诗……乃体格性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗。唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜”(29)。尤为详备者是胡先骕的论断：“元祐苏长公黄涪翁出，宋诗始另树一帜，是为中国诗之第四时期。此期之诗之性质，厥为用字、造句、立意、遣词，务以新颖曲折为尚。唐人之美往往为自然的，宋人之美则人为的；唐人仅知造句，宋人务求用字；唐人之美在貌，宋人之美在骨；唐人尽有疏处，宋人则每字每句皆有职责，真能悬之国门，不易一字也……唐诗音调谐婉，宋诗则过取生涩……唐诗之味如鸡鸭鱼肉，美则美矣，日饫之或有厌倦之意；宋诗则如海鲜、如荔枝凤梨、如万寿果、如鳄梨，其风味之隽永，一甘之即不忍或舍也。”(30)这里，他不仅区分了两种诗体文字、意趣等各个方面的差异，更重要的是认识到了宋诗对于唐诗的美学超越。的确，宋诗是在唐诗浓重阴影之下的变异，是所谓“影响的焦虑”的产物，其变化表现在各个方面，如单一抒情功能的改变、诗与思的结合、情与理的交融、大容量内容的摄入、诗文壁垒的打破、陌生化效果的追求等等，这些因素对唐诗乃至整个中国诗的抒情传统及文体属性，无疑产生巨大的冲击作用。因此，与其说宋诗是“另一种诗”，还不如说宋诗是唐诗的一种改良体；相对于唐诗这种“旧诗”而言，宋诗就是“新诗”。在这个意义上说，宋诗的出现，实际上是中国诗史上的一次“知性”革命，是中国抒情诗的一种“进化”，它实现了中国诗歌从单一抒情到复杂经验揭示的转型。 三四十年代，现代诗也面临着类似的问题，梁宗岱认识到，一方面抒情诗仍具有存在的必要，“一切每天在诗人里面骚动的思想和感觉都要求并且应该被表现出来”，因此，“由事物供给题材与机缘……诗永远是即兴诗”(31)；但另一方面他又感觉到了某种不足，“诗，像一切艺术一样，固可以写一刹那的感兴，瞬间的哀乐，但是诗，最高的文学底使命，仅止于此么”(32)？丰富思辨的现代生活，要求诗歌在“科学与诗”之间做出妥协与平衡，诗歌思辨因素的加强成为诗体演变的必然。1939年，徐迟在香港《星岛日报·星座》(5月13日)写过一篇《抒情的放逐》的短文，尽管遭到了包括穆旦在内的众多诗人的反驳，但这个标题最后还是成为了知性诗标志性口号。实际上，新诗史上早就不乏知性试验的诗人，冯至、卞之琳等就是其中成功的例子。穆旦将这种试验称为“以机智(wit)来写诗”，即“脑神经的运用代替了血液的激荡”。穆旦相信，这种“新的抒情”带来的将不仅是诗歌概念和艺术宗尚的变化，“拜伦和雪莱的诗今日不但没有人摹仿着写，而且没有人再肯以他们的诗当鉴赏的标准了”(33)，而且是诗歌文体观念的改变，由于它从现象上使“五四以来的抒情成分”“真正消失了”，在功能上“把抒情放逐了”(34)，因此人们对于诗歌的性质必须加以重新认知。应该承认，直接吸引知性诗运动健儿眼球的，当然并不是早被五四“pass”掉的宋诗派，而是“艾略特所带来的，一阵十七、十八世纪的风”，然而，在中国抒情诗文体的内部演变逻辑来看，二者面临的使命其实是相当一致的。 宋明以迄晚清，人们关于宋诗得失的讨论，主要集中在两个问题上，一个是感兴之诗能否兼容说理之文，这当是诗歌的文体要求；二是即便容许“议论”存在，如何做到寓理于情或寓理于景，这当属于诗艺问题。而实际上，这不过是一而二、二而一的问题，即如何让诗歌在文体容许的范围内，适当扩大表现内容。叶燮认为这是完全可以做到的，诗歌固然“妙在含蓄无垠”、长在“可言不可言之间”、重在“引人于冥漠恍惚之境”，然而也不是没有办法寄寓“不可言之理”。什么办法呢？办法就是“遇之于默会意象之表”(35)，即用情景交融的诗歌方式予以表达。他还说，“理”、“事”、“情”本质上都是“气”的产物，具备相互贯通的物质基础，“三者藉气而行者也。得是三者，而气鼓行于其间，絪缊磅礴，随其自然，所至即为法，此天地万象之至文也”(36)。也就是说，情和理是一致的，“夫情必依乎理；情得然后理真。情理交至，事尚不得耶！……惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至事至情至之语”(37)。在此，他找到了如何让情、理统一于诗歌的法门。沈德潜的办法也是如此，他用了“託物连类”一语，即将“难言之理”寄予在具体可感的艺术形象之中，“事难显陈，理难言罄，每託物连类以形之；郁情欲舒，天机随触，每借物引怀以抒之；比兴互陈，反覆唱叹，而中藏之欢愉惨戚，隐跃欲传，其言浅，其情深也。倘质直敷陈，绝无蕴蓄，以无情之语而欲动人之情，难矣”(38)。客观地讲，最先对宋诗发难的严羽，本意也并不是绝对排斥诗中说理成分，而是担心说理之风的盛行会毁了诗歌的文体属性，“本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求”(39)。也就是说，理不是不可有，而是要求理必须在诗的“意兴”中。 三四十年代的知性诗有时也被人称为“哲学诗”，这个称谓显然暗含了一种将诗歌抽象化的揶揄。诗如何既“说理”又不失诗的本性，这是现代知性诗论者与宋诗理论家面临的共同难题。袁可嘉认为，现代诗坛已经出现在诗中将哲理表现得十分完美的诗人，这个典范就是冯至。他认为冯至《十四行集》的成功，原因不在于“观念本身的正确、深刻，或伟大”，而是在于“抽象观念能融于想象，透过感觉，感情而得着诗的表现”(40)，也就是说，哲学的抽象必须经过诗人强烈主观的表现，才能化为诗歌，否则“只是粗糙材料，不足以产生任何效果”(41)。据此，他提出了从哲学向诗转化的“间接性”原则，“诗人的主题观念虽清晰可辨，并未裸体赤陈，却选择了迂回间接的路，充分利用严格形式在限制中所给予的自由，从想象的渲染，情感的撼荡，尤其是意象的夺目闪耀，给死的抽象观念以活的诗的生命；也这样读者方被感动，才在感受中引起对所表达的观念的沉思”(42)。必须让情感充分发酵，必须借助于想象、托之于意象，必须在一定艺术形式的限制中进行自由创造，观念的东西才能化为感觉的血肉而最终生长为诗歌。而在梁宗岱眼里，哲学家、宗教家和诗人尽管对真善美的探索各有侧重，但三者“第一步工作是一致的”，都是“沉思，或内在的探讨”，分别是从“第二步”开始的，“哲学家最终的目标是用辩证法来说明和解释他所得的结论；诗人却不安于解释和说明，而要令人重新体验整个探讨过程；宗教家则始终抱守着他底收获在沉默里”；在这一过程之中，“宗教家贬黜想象，逃避形相；哲学家蔑视想象，静观形相；诗人却纵任想象，醉心形相，要将宇宙间的千红万紫，渲染出他那把真善美都融作一片的创造来”(43)。诗人用想象和意象，将心中的美创造出来，但这种具体的美的形象中浸润了哲学或宗教的“思”。从这个意义上讲，哲学诗是很难成功的，因为它既要“捉住智慧底节奏”，又要“捉住情绪底脉搏”，使枯燥的“概念”化为诗歌“秾丽的影像”，否则，“一不留神便流为干燥无味的教训诗(Didactic)了”(44)。在梁宗岱看来，哲学诗创作的成功典范非瓦雷里莫属。与一般教训诗“以冷静的理智混入纯美的艺术”不同，瓦雷里善于“像达文希之于绘画一般，在思想或概念未练成秾丽的色彩或影像之前，是用了极端的忍耐去守候，极敏捷的手腕去捕住那微妙而悠忽之顷的——在这灵幻的刹那间，浑浊的池水给月光底银指点成溶溶的流晶：无情的哲学化作缱绻的诗魂”(45)。这种将“概念化成影像”的艺术创作，因为是感性与理性的完美融和，哲思“完全濡浸和溶解在形体里面，如太阳底光和热之不能分离”，因此对读者而言，其产生的效果也和哲学的纯粹思辨迥然有异，“它并不是间接叩我们底理解之门，而是直接地，虽然不一定清晰地，诉诸我们底感觉和想像之堂奥”(46)。既有诗的具体可感性，又具有哲学的深度，同时具有节奏的音乐性，瓦雷里的诗是梁宗岱心目中最纯粹，达到艺术的最高境界的典范之作。 (责任编辑：admin) |