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二、交融于意境的戏剧化口语 格律、节奏对戏剧化言说中的口语的诗性保障发生于新月诗人那里，另一种口语诗化效应的追求者，当属卞之琳。他将戏剧化场景和“意境”结合起来，既构拟具有现场感的鲜活的戏剧化情境，又不粘着于现实生活场景，而是让情境虚化、写意化、象征化，增加了含蓄、淡远的意味，使戏剧化言说中的口语也获得了诗性。 卞之琳本人回顾自己创作时曾说，“常倾向于写戏剧性处境，作戏剧性独白或对话，甚至进行小说化，从西方诗里当然找得到直接启迪，从我国的旧诗的‘意境’说里也多少可以找得到间接的领会”(15)。这一自况在后来的研究者那里逐渐被强化。1960年代末期，香港学者张曼仪提出，“戏剧性地描绘一个场面”和“灵活地运用口语”是卞之琳从新月诗派承续而来的两个“基本功夫”(16)。进入新世纪，江弱水在其集大成的《卞之琳诗艺研究》中精到地论述了卞氏诗歌“对话性”和“戏剧化”之间的必然联系：“如果不是同时继承了徐闻另一方面的艺术手法的话，他就不会发展出一种对话型的诗，从而为口语派上足够多的用场。这种艺术手法，就是诗的小说化、戏剧化”。(17) 表面看来，卞之琳把戏剧性处境和意境联系起来，似乎带来了新的问题。冷霜近年即提出：“在‘意境’和主要从艾略特那里得来的‘戏剧化’技巧(它与袁可嘉1940年代主要从肯尼斯·伯克那里借来的‘戏剧主义’诗学是需要区分开的两个概念)这两个相当不同的范畴之间，卞之琳将之牵连起来的交叉点在哪里？”(18)这一存疑说明，卞之琳的“戏剧化”探索标识了一个特殊阶段，既联系着西方理论，又指向了本土的传统诗学，而在冷霜看来，“戏剧性处境”和“意境”两者似乎毫无关联。 但真正深入卞之琳的具体文本可以发现，意境和戏剧化技巧的确被卞之琳统一起来。“意境”不一定专属“无边落木萧萧下/不尽长江滚滚来”的“情景交融”型，也不只限于“人闲桂花落/夜静春山空”的“象外之意”、“味外之旨”的空灵类型，卞氏把它扩展为虚拟的戏剧化情境中角色在日常生活瞬间中凝聚成的诗性冥想或感喟，其中有着隐喻人间共同处境的“淡远”，这就有了“意境”的滋味。而“戏剧化言说”更是他追求间离自我的表达策略。纵观卞之琳的创作，除了《记录》、《夜雨》、《群鸦》、《中南海》中有明显的“我”以及《远行》、《长途》出现的“我们”外，其他大部分诗作包容了他人说话的声音。早期的《黄昏》、《魔鬼的夜歌》、《夜心里的街心》等诗作，他就以魏尔伦《感伤的对话》式的声音模式，遮蔽主体自我的直露。而在“口语”入诗方面，他在早期创作中就有着自觉的口语化意识，也揣摩过徐志摩等师辈们“能吐出‘活’的，干脆利落的声调”(19)的技艺。当然，新月师辈的影响仅留在他最初的创作中，在个人的创作气质上，卞之琳已经脱离师辈的风格，他的戏剧化场景中的角色口语言说往往含蓄、柔婉、深隐，因此，虽然没有采用师辈的节奏，但口语入诗的诗味却更胜一筹。 卞之琳文本的戏剧化场景中的口语入诗最大的特色在于戏剧独白、对话、场景中的角色均置于“无戏”(20)的“戏剧性处境”当中，而“无戏”折射的正是卞之琳对传统“意境”的现代化用。粗略考察，卞之琳诗中主要有四种戏剧化角色。一是各式各样的小人物。这些人物毫不起眼，但纷纷进入了诗人的观察视线中。卞之琳或者赋予他们独白的口吻，如卖小玩意的(《叫卖》)，节日被催帐的生意人(《过节》)，无人理睬的洋车夫(《酸梅汤》)；或者将角色活动铺成几个瞬间片断，如算命瞎子、更夫的行走和普通夫妻的对话(《古镇的梦》)，卖萝卜和卖糖葫芦的动作(《几个人》、《苦雨》)。二是诗人经由想象虚构出的抽象处境中的角色。他们身份模糊，因而具有象征意义。如灯火下的昏坐者(《寒夜》)，大海边的徘徊者(《一块破船片》)，困倦于奔波的旅人(《道旁》)，看风景和成为风景的“你”(《断章》)。这些角色的动作不指向实际意味，而是间接表现了人类的各种共同处境。三是诗人自我的间离角色。诗中的场景其实主要来于诗人自身的经历或冥想，但本人不直接出现，化作“多思者”(《航海》)、“沉思人”(《水成岩》)、“海西人”(《尺八》)、“年轻人”(《几个人》)，达到“自我意识的客观化”(21)效果。四是代拟的女性角色。在表达感情、感知世界方面，女性有着特殊的观察视角、想象方式和言说语气，卞之琳借助女性口吻，丰富而含蓄地表现了自己的感受和体验，如《妆台》、《鱼化石》。上述戏剧化角色偶尔还交汇在同一个文本中，合成戏剧般的人物结构，如《春城》，就有车夫、读书人、小孩、老方、老崔等各种角色的对话或独白。总体看来，卞之琳诗中的角色都处于“无戏”的戏剧性处境当中，对比师辈的戏剧化构思，这些角色既没有《飞毛腿》、《大帅》那样实质性的悲剧感或动作性，也不像《天安门》、《爱的灵感》、《“你指着太阳起誓”》等诗篇中的角色那样起着恐惧、激动、急切的心灵波澜，诗中情境平缓、柔和而淡然。 从古今融合的层面看，卞之琳构筑的戏剧性处境，确实体现了他所说的“从我国的旧诗的‘意境’说里也多少可以找得到间接的领会”(22)。“意境”是中国古典诗歌审美诗歌思想的核心，由于古典批评的印象化、感觉化，“意境”一直没有一个准确的定义。经过王国维、宗白华、朱光潜等现代学者的界定，“意境”在普遍意义上可以理解为“意与境谐”、“情境交融”、“主客合一”的“境界”(23)。不过，“意境”不只体现为古典自然山水诗中那种“象外之意”、“韵外之致”的典型形态，经由一代代人的创化和丰富，“意境”逐渐扩展了内涵。只要文本整体情境给人“朦胧”、“幻化”、“冲淡”、“虚境”的直觉感受，就基本合乎“意境”美学。在废名、戴望舒等现代诗人这里，“意境”和现代情绪的表达结合起来，他们通过构筑平和、淡远而非激烈冲突的情境传达对自我对现代生活的直觉感受或智性直观式洞察，其中的“意境”获得了研究者的阐释。卞之琳虽然虚构了戏剧化处境，但上述诗中角色的处境，是诗人以禅宗式的心性对现代生活的透视，这些情境都没有显性的矛盾事件或激烈的内心冲突，符合“意境”的“中和”美。 从口语传达的内容来看，卞诗中戏剧化场景中角色言说或场景呈现中的口语内涵都融入了诗人关于某种人生态度、人生哲学的感觉和体悟，总体上类似禅宗体悟的“境界”。佛教中的“境界”，主要指人用主观心性透视世界万象，卞之琳对“境界”的自觉把握，在他阐释自己翻译的里尔克的《旗手》时能获得到映证。他说，“(作者)点触到一种内在的中国所谓的‘境界’，一种人生哲学，一种对于爱与死的态度，一些特殊感觉的总和”(24)。里尔克是一个远比卞之琳还爱好“沉思”的诗人，但卞之琳从中读出了中国式的“境界”。由此可以推想，一般研究者所指责的卞之琳的抽象“哲学”诗思并不准确，事实上，诗人自己着意表现的，不外乎是关于人生的种种感觉。正如江弱水所说，卞之琳的思“服务于诗的情感，关乎人情的牵系”(25)。从文本中看来，卞之琳诗境中虽然没有了淡泊、宁静，往往隐含着某种悲感的生存现实，但诗人虚构的戏剧性处境，寄寓着自己对普通生活场景背后意味的发现，每一类处境中都包含深意，因而也是一种“虚境”。他乐于多思的个人禀赋，使其对人类的各种处境非常敏感，在许多诗作中，他避开了自己个人情感世界的天地，采取“非个人化”的立场，将日常人生中的各样鲜活、生动的事件、场景组织起来，构成一个个独特的情境。这些情境中的口语部分，通常不表现为现实生存中的争论、讽刺、倾诉或对话，而是贯注着诗人关于人生态度或哲学的感受。如《水层岩》中开头的场景：“大孩子见小孩子可爱，/问母亲‘我从前也是这样吗？’/母亲想起了自己发黄的照片/堆在尘封的旧桌子抽屉里”，这里引用孩子问话显然不是停留在日常对话的口语层面，而是有着特别的深意，传达了诗人对时间、生命流逝的感叹。又如《航海》中对轮船上自负的茶房的描写：“骄傲的请旅客对一对表/‘时间落后了，差一刻’”，茶房这一看似很俗常的口语，实际上隐喻了普通人只关注表面的客观的时间刻度、却失去了领略“可是这一夜却有二百海里”的另一种人生态度。 即便在最富有现代荒原感的《春城》中，戏剧化场景中的口语成分仍没有停留于现实语境，而是融汇着诗人关于人生态度和感觉意绪的主体心境。该诗第四节写道：“‘好家伙！真吓坏了我，倒不是：/一枚炸弹——哈哈哈哈！’/‘真舒服，春梦做得够香了不是？/拉不到人就在车磴上歇午觉，/幸亏瓦片儿倒还有眼睛。’/‘鸟矢儿也有眼睛——哈哈哈哈！’”(26)。车夫调侃的对话情境在一般人看来实在人不了诗面，但被废名称为“风趣最古”(27)的卞之琳却用纯粹的京白腔模拟底层人的玩笑口吻，这在一定程度上说明了“口语”与“雅趣”在诗歌中并非对立关系。上述口语语吻看似背离了诗的冲淡意境，但实际上仍蕴含着诗人关于人生态度的诗性关怀。张曼仪提出，《春城》用一系列富有象征意义的情况、事件、物象传达诗人对政治和社会现象的嘲讽(28)，但这一文本应不只实现了批判的效果，它被当代具有“元诗”意识的先锋诗人张枣誉为“出神入化”(29)之作，可见其中的高超诗艺。卞之琳写作始终执着于传达人生“境界”的感受和体悟，车夫庆幸不是炸弹的语吻透出一种乐观的态度，而另一车夫的调侃、恭贺也是一种苦中作乐，背后隐含了诗人对个体在世方式的一种关怀。因此，同样是俗白口语入诗，卞之琳却绝没有八九十年代“口语化”诗人的那种极端解构和戏谑，他把活泛生动的日常口语、玩笑语气纳入主体温厚、悲悯的情怀当中。 (责任编辑：admin) |