|
【内容提要】口语是现代汉语诗歌语言资源的一部分，但芜杂、粗糙、通俗的特性决定了它不具天然的诗意。整体考察现代诗歌“戏剧化”言说中口语入诗的风格或策略，可以得出三种诗化途径：一是新月诗人用他们的格律化追求对诗中戏剧化情境中的口语铸以诗之“形”(包括节奏、声音等音乐性)，音律确保了口语在诗中的韵味；二是卞之琳把口语置于隐含人生哲学态度、具有禅思“冥想”意味的虚化意境式戏剧化场景当中，对口语赋以诗之“味”，提升口语的诗意；三是如翟永明、臧棣、孙文波等1990年代以来的优秀诗人那样创设特异的语境，挖掘口语的潜力，文本中的戏剧化场景使口语产生新的语义编码，赋予口语以诗之“思”。 【关 键 词】口语/戏剧化/格律化/诗意化/语义编码 【作者简介】胡苏珍，文学博士，宁波大学人文与传媒学院讲师。 在许多现代汉语诗人那里，都曾自觉实践过“戏剧化”言说的新诗写作。这一“戏剧化”不等于袁可嘉在1940年代提出的泛“戏剧化”。袁可嘉理论中的“戏剧化”包含了客观间接化、意象化、矛盾综合化等多方面意味①；而“戏剧化言说”写作实质是“化戏剧”，意即借鉴戏剧的因子入诗，诗人放弃自我独自抒情的方式和单纯意象组合的表现方式，化用戏剧的角色代拟和鲜活在场感，在诗歌文本中构筑现在进行式的戏剧化场景，穿插片断性的、或完整或跳跃的独白、对话、引语。这种“戏剧化”文本不是诗剧，不在于表现冲突过程或者刻画性格，而是仍表现作家对语言的诗性创造和主体内在情思表达的追求。不少现代优秀诗人都表白过自己的“戏剧化”追求，如卞之琳曾道明自己“从闻一多《死水》处习得不少技巧……常倾向于写戏剧性处境，作戏剧性独白或对话”②；时至1990年代，部分诗人亦言明自己构思、传达策略的“戏剧化”，如陈东东表明自己“从诗的‘非抒情化’看到了戏剧化的需要”；肖开愚则分析了“戏剧独白式抒情诗”对中年写作的节制意味③。此外，现代的徐志摩、穆旦，当代的翟永明、孙文波、臧棣等诗人也都有许多“戏剧化”诗篇。 “戏剧化”言说决定了更多的现代口语入诗。所谓“口语”，是和雅洁、精致的书面语相对而言的，它随意、散乱、粗糙、浅显，和诗意似乎相去甚远。因此，诗歌不是凭了“口语”就能现代化的。关键是必须调动策略使口语融入、丰富诗歌文本。整体考察新诗戏剧化写作中相关诗人口语入诗的风格或策略，可以总结出三种诗化途径：一是闻一多、徐志摩、朱湘等新月诗人在构筑戏剧化言说时，口语入诗中贯彻着他们的“格律化”追求，音律确保了口语在戏剧化场景中的韵味；二是卞之琳通过设置隐含人生哲学态度的象征、虚化的戏剧化情境，使角色的口语自然升华出诗意；三是翟永明、臧棣、孙文波等1990年代以来的部分优秀诗人重视挖掘语言的潜力，文本中的戏剧化场景使口语产生新的语义编码。概言之，诗人在戏剧化场景的设置中，对口语铸以诗之“形”(包括节奏、声音等音乐性)，赋予口语以诗之“味”(隽永的诗意)和诗之“思”(独特的深刻意义)，“诗性”可以得到一定保障。 一、口语化、戏剧化、格律化的共震 新月诗人是一群“纯诗”追求者，何以生出了对粗糙、原生的口语的兴趣？一切都归于他们多元化创作追求和敢于形式创新的勇气。在典雅的意象组合诗写作之余，他们还大量实践了戏剧化写作，设置在场的生动情境，虚构角色的独白、对话或引语，这就必然引现代口语入诗。除了朱湘的《昭君出塞》、陈梦家的《悔与回——给方玮德》、徐志摩的《爱的灵感》、《翡冷翠的一夜》等极少戏剧独白文本以书面语为主，新月诗人的其它戏剧化文本所涉基本为日常生活和下层民众，口语化意味非常突出。不过，新月诗人这一口语化风格不同于后来的宣传类诗歌和平民主义诗歌的“民间”策略，他们兼容了写作的独立性和知识分子的精英意识，因而没有让口语化走向肤浅。表面上看，新月诗人的口语化会和格律化相冲突，但内里不然，戏剧化情境中使用口语源于他们对意义生动传达的自觉，同时也是新月诗人更着重于丰富语气、声音、韵味等语言层面的需要，“格律化”亦落在音韵节奏上，故两方面追求本位一体。有意思的是，格律化恰恰成了他们戏剧化言说中口语的诗性的重要保证④。 在新月诗人这里，很难说是戏剧化追求产生了口语化，还是口语化意识诱生了戏剧化写作。从影响渊源看，新月诗人对戏剧化写作的尝试，明显受了英国维多利亚时期诗人的戏剧化诗篇的影响。而这类诗歌能形成如此的磁力，部分原因在于英国诗人的口语化个性追求。由于调动戏剧化口吻，当时的英国诗人大多能灵活采用浅白、通俗的口语进行创作，“口语化”创新较为出色。如勃朗宁诗中的口语(甚至怪话)变化丰富，他“抛弃了传统认为有诗意的高雅语言，而采用丰富生动的、三教九流的、穷街陋巷的、含有无穷能量的语言”⑤；霍斯曼多模仿农夫、手工匠、士兵的口吻，其语言具有“民歌的朴实性、简洁性”⑥；哈代虽采用传统的形式，但一点都不追求时尚，“所用的语言却是近代的习语”⑦，在其带有“乡村泥土气的、略显粗糙的”⑧的文本中，表达对友谊、伦理、命运等的体验和思考。异域诗人的成功实践，一定程度上有助于新月诗人树立对白话诗使用现代口语的信心。五四尝试期白话诗人的“口语”写作非常稚嫩、浅拙，但勃朗宁、哈代的文本范例，让新月诗人觉出了“口语化”的妙处。以闻一多为例，他早期主张诗歌“雍容典雅、温柔敦厚”，批评俞平伯让“村夫市侩的口吻”、“叫嚣粗俗之气”⑨入诗。但在接触上述异域诗人之后，他的态度发生了惊人的转变，创作了《闻一多［先生］的书桌》、《天安门》、《飞毛腿》等对话、独白形式的口语化、戏剧化文本。1931年，他给曹葆华的一封信中特别强调勃朗宁和哈代的好处：“闲尝论作新诗，须肯说俗话，敢说俗话，从俗处入手，始能‘清新’也。足下于英诗人中，不知爱读何人？鄙意Browning最足医滑熟之病。现代作者Hardy亦有好处。而美国Robest Frost最足当清新二字，为我辈造diction最良之模范。”⑩从这封信看出，闻一多在勃朗宁等人的影响下，逐渐改变了自己最初从济慈、弗莱契那儿接受的“纯艺术主义”、“神秘主义”的贵族文学观念，兼容了自然、清新的“口语”诗风。 那么，新月诗人“口语入诗”的诗性保证是什么？就是他们追求的格律。“五四”以来的新诗散体化现象是新月诗人不满的，他们开始了对整齐顿挫的“音尺”节奏和和谐悦耳的“韵律”的追求。有了格律的保障，“口语”在诗中就具有了音乐美的意味。有关文献表明，在格律化追求中，新月诗人对于“口语”的信任，由个人逐渐影响到流派。在1930年代的一段时间内，新月诗人们以“读诗会”形式切磋技艺，诵读自己最近诗作，相互交流，总结经验。沈从文曾回忆道，“闻先生的《死水》，《闻一多［先生］的书桌》……以及徐志摩的许多诗篇，就是在那种能看能读的试验中写成的”(11)。在“读诗会”中，大家对“口语”入诗带来的独特新鲜感非常兴奋。闻一多在读诗会上的收获尤其不同，其诗篇《飞毛腿》、《天安门》、《春光》、《闻一多［先生］的书桌》的口语和格律结合的效果在诵读中最受其他诗人的欢迎。这种反馈效果必然驱动诗人对“口语”入诗的更大兴趣，连梁实秋这一外围人士都发生了态度的转变。他早先认为，“白话诗”对新诗来说是一个很不幸的名称，诗人并不是一个对人说话的人，但到1936年，他改变了自己的看法，连通俗的歌谣成分都加以肯定。这很大程度上是当时集体“读诗”达成共识的结果。 同时，新月诗人的口语化自觉与“戏剧化”探索融合一体。由于戏剧化体式主要体现在独白、对话中，“口语”的成分自然凸显，因此它成为新月诗人口语化努力的一个重要途径，这一点对比五四白话诗最能说明问题。五四叙事诗中也有口语叙事的成分，但都是诗人自己的叙述语言，由于缺乏生动的戏剧情境和个性化语言，诗中的日常话语简单贫乏，毫无兴味。另外，五四时期的胡适曾偶尔试过《应该》这首被他自己成为“创体”(即戏剧化独白体)的诗，但因为缺少对语言具体性、差异性的把握，读出的仍是诗人自身语言风格：“这一天，他眼泪汪汪的望着我，/说道‘你如何还想着我？/想着我，你又如何能对他？/你要是当真爱我，/你应该把爱我的心爱他”，这和胡适的《儿子》、《人力车夫》等自我独白诗的日常口语风格一样寡淡无味。新月诗人则不同，戏剧化体式为他们的口语实践带来了奇妙的效果。如徐志摩的《大帅》、《太平景象》、《卡尔佛里》，闻一多的《飞毛腿》、《天安门》，饶孟侃的《天安门》等诗篇，分别用各种戏剧化角色人物的语言构成独白或对话，这些语言并没有流于原生态的市井粗滥，而是经过细致周全的想象和加工，变成了诗人创造下的另一种说话方式。以《飞毛腿》中的片断为例，诗中的独白是车夫地道、幽默的语言，语词生脆，语气活泛，但这种个性化语言不像小说戏剧等叙事文学中的独白、对话那样推动矛盾冲突或故事情节发展，而是有着不同于日常语言的曲折和别致。在笔者看来，正是这种被创造、加工的风格，使《飞毛腿》成为“读诗会”上极受欢迎的口语化范本。 新月诗人对“口语”入诗的灵妙手法，就是将戏剧化的口吻放在一个有规律的节奏排列中。新月诗人的格律追求贯穿始终，因此，在戏剧化提供了具体生动的语境、还原了口语的“活性”时，格律产生的节奏则牢牢锁住了口语的“诗性”。如闻一多的《“你指着太阳起誓”》： 你指着太阳起誓，叫天边的凫雁 说你的忠贞。好了，我完全相信你， 甚至热情开出泪花，我也不诧异。 只要你说什么海枯，什么石烂…… 那便笑得死我。这一口气的功夫 还不够我陶醉的？还说什么“永久”？ 爱，你知道我只有一口气的贪图， 快来箍紧我的心，快！啊，你走，你走…… 我早算就了你那一手——也不是变卦—— “永久”早许给了别人，秕糠是我的份， 别人得的才是你的菁华——不坏的青春。 你不信？假如有一天死神拿出你的花押， 你走不走？去去！去恋着他的怀抱， 跟他去讲那海枯石烂不变的贞操！ 这首诗当年被朱湘称为“神品”(12)，其中部分原因可能是因为它对十四行诗abba cdcd effegg格律的谨严遵守，符合朱湘本人严格的形式追求。再进一步看，这也是闻一多较好的一首“戏剧独白体”。诗中的抒情主体“我”虽然不再似前述文本中的下层民众，但也不是诗人自己，篇名中加引号，在莎士比亚十四行诗中很常见，一般都引自诗中戏剧化角色独白的首句，闻一多借鉴带引号的标题形式，强化了诗人和诗中“我”的间离效果。从整体情境看，“我”作为在场言说的角色，“你”是“我”的爱人，“快”、“你走”等口语词语表明“你”正在现场，戏剧独白者以反讽的语调嘲笑“死神”是“你”永远的情人，矛盾性地传达自己希望爱情永恒却只能接受死神永在的无奈感受。诗中特定的戏剧化情境决定了口语语气的鲜活，如“这一口气的功夫”、“那便笑得死我”、“还不够我陶醉”、“说什么海枯”、“拿出你的花押”等日常用语，单独看并不稀奇，一旦被诗人置于整体戏剧化语境中，口语语气先后由彻然到急切再到决然，实现了多次转折变化的可能，而丰富的语吻效果由于有了格律所产生的节奏作保障，更添了一份新颖和活泼。 新月诗人口语入诗的实践大都在格律节奏的保障下留住了诗性。在他们的具体文本中，戏剧化人物上口的京白整饬和均齐，素白的闲常话语中透着形式的趣味。如饶孟侃《天安门》，“前面那空地就叫天安门，/这件事别再要妈讲给你听。/提起这事我的心就会跳，/你千万别问我是什么人；——/灯儿一暗，尽是哭声，/孤儿寡妇靠什么人！”诗中是一个母亲在三·一八事件后对儿子的独白，但每行的顿数基本相同，声韵上下呼应，颇有舞台剧诗上的诵读效果。又如《三月十八》：“吓：你大襟上是血，可不？/刚才，嗳；遇见宰羊脏了衣服”，如此紧张的对话中仍把着节奏的拍子，可谓用心良苦。可见，新月诗人力求谨慎地做到戏剧化口语和节奏的有效调配，他们在平常人物的对白腔中做韵，看似松散的家常语言，实则内紧密缝，艺术的节制没有丢失，因而在“戏剧化”和口语化的形式感中求得了平衡。 需要补充的是，新月诗人的口语化中融合了方言、土白入诗的追求。方言和土白曾为早期诗人尝试过，如刘半农的《瓦釜集》、刘大白的《卖布谣》，但其中大多数只是模拟原生态歌谣，或者只是个别方言词汇的引入，体现的是“风俗学、方言学”(13)价值，文本意旨鲜有文人精神因素，因而难以称为真正的现代诗歌。新月诗人的方言、土白诗有着现代主体性意识。例如徐志摩在哈代、彭斯等人的土白诗歌的激发下，用家乡方言即硖石土白写下了《一条金色的光痕》，诗人注明这一文本的写作目的是表明对人性尚存的信仰，因而比五四歌谣多了一份现代写作意识。土白诗的写作最终得到了新月诗人的理论升华，其中朱湘的总结更为细致。他发现，土白能够有充分发展的余地，是因为有些方言中说话的方法特别有趣，一些词语“美丽”、“精警”、“新颖”，有特殊的文法结构，因此对诗人来说是极好的材料(14)。当然，在今天看来，土白入诗也仅仅只能作为个人技艺的偶尔尝试。 (责任编辑：admin) |