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“虚伪的作品” 前面讲到，1985年余华的写作遇到了危机，这种危机源自于余华是靠想象力和情绪力来写作的作家，而这时他的“想象力和情绪力日渐枯竭”⑩，那么在1986年读到卡夫卡对他来说便不只是影响，而是“拯救”(11)和“解放”(12)。请注意余华在谈到卡夫卡时的用词——“拯救”表明以往按照日常生活的因果逻辑编造一个完完整整的故事的写作方式已经难以为继——其实始终是他不擅长的方式；“解放”指的是卡夫卡随心所欲打破逻辑的写作方式使他可以不必在意时间、地点、人物、情节逻辑、中心思想等一系列要素的限制，而片段、白日梦等他擅长的部分则可以以看似毫无因果联系的方式顺利进入小说。这样，形式的自由就实现了对刻意编故事的余华的解放。如果我们注意余华在“先锋”写作之前的文学活动，便不会觉得他对卡夫卡的选择是一次偶然事件，为什么他没有选择更早读到的托尔斯泰、马尔克斯，而是卡夫卡？正是因为卡夫卡的写作方式和思维方式可以有效遮蔽他在写作上的弱点，而以一种自由的方式使他优质的想象力和敏锐的感觉获得新生。 《十八岁出门远行》写作过程的顺利，以及《北京文学》副主编、著名批评家李陀对《十八岁出门远行》的肯定使余华坚信终于找到了适合自己的创作道路，并决定以后都按照这个路子来写作。之后，《北京文学》相继发表了余华的几篇“先锋小说”，并且，李陀将余华推荐给肯集中刊发实验性作品的《收获》。这样，偶然尝试创新、盲目地孤军作战的余华迅速找到了“组织”。从《西北风呼啸的中午》开始，余华的实验便不是无意地解困行为，而是有意地、并且积极地进入到“先锋”阵营。这时，与余华交流的恐怕已然不是海盐的文学青年，而是程永新、李劼、格非、苏童……余华向“先锋文学”的积极靠拢从他在1980年代写给程永新的信中表露得非常明显，对成为“异端”，他深表荣幸。(13)这样来看，1989年对自己“先锋”写作进行说明和总结的《虚伪的作品》便不单单是余华个人的创作谈，而是他明确地以“先锋作家”的身份对“先锋文学”观念的一次宣言式的表达。他的这个宣言带有强烈的时代意识和流派意识，而我想关注的是，在这些外在的因素之外，余华此时的独特性在哪里，在“先锋”阵营里，他与其他作家有什么不一样，什么是属于他自己的一直存在的特质，并始终左右着他的写作。这样，我们在考察“先锋作家”的转型时便不只能发现集体转型的秘密，比如表层的“读不懂”、深层的反抗对象的消失、“个人主义”与市场的自觉融合等，而注意到个案余华在创作道路上的动作细节。 《十八岁出门远行》和《现实一种》刚发表时，曾有曾镇南等评论者以现实主义的文学标准来看待小说(14)，李陀不无讽刺地说，如果《现实一种》是写实小说，那么“现实主义真是无边了”(15)。为什么曾镇南这种“旧式”批评家和李陀这样的“新潮”批评家都可以来解释余华？恰恰因为余华小说中有故事情节和“意义”，甚至有非常具有实感的细节和普适性的话题，比如“人性的恶”，而使现实主义的一些评价标准没有在此完全失效；也因为这些情节违背了日常生活逻辑，忽略了因果关系，创造了非传统的形式，并且传达了形而上的哲学理念和作家强烈的“先锋”意识，而使“新潮”批评可以在此充分发挥。这一点刚好表明了余华与其他“先锋作家”的不同。李陀在1988年便指出，余华在小说实验的可能性上不如叶兆言、格非能走得远。而王斌为余华的辩护则更具体指出了余华的特点：“不过我认为余华的小说要比叶兆言更有意义，因为余华对人本体自身的审视远远甚于叶兆言。”(16) 如果说“先锋文学”的历史使命是进行语言与形式的变革，并以此对抗“社会主义现实主义”背后的政治意识形态，那么余华对语言和形式的变革显然没有那么叛逆，而他超越“先锋文学”意图的地方恰恰在于他没有忘记寻找“意义”和对人的精神世界、潜意识的探求。一方面，他本身就是一个注重个体感觉的作家，另一方面卡夫卡让他懂得“意义”的重要性。他曾谈到：“以后读到的《饥饿艺术家》《在流放地》等小说，让我感到意义在小说中的魅力。川端康成显然是属于排斥意义的作家。而卡夫卡则恰恰相反，卡夫卡所有作品的出现都源于他的思想。他的思想和时代格格不入。”(17)或许还有对《星星》阶段无法“解释世界”的心理补偿，让余华对“解释世界”变得如此着迷。我想这是余华丰富了当时的“先锋文学”的关键点，也预示了他日后不衰的可能性。 需要清楚的是，在余华这里，“意义”是什么？他在写法上的改变是否同时使他具备了“解释世界”的能力？与其他一些强调语言和形式革命的“先锋作家”相比，余华明显表现出借极端故事来传达观念的意图，当然如他所认为的那样，这样的观念不是“事情本身所具有的意义”(18)，而是这些事情背后的“世界自身的规律”(19)。但是，“世界自身的规律”又是什么，余华对此只能采取一种怀疑和解构的方式来回应这个规律。而这并不是一个解释的过程而是通过否定来表达态度。这使余华再一次丧失了探究事件、人物和他们发生、存在的历史之间的秘密的机会，而进入到哲学理念的传达中。而这样的选择对于1987年-1989年的余华来说是满意的，因为对西方思潮的接受与利用正使他走到了“中国当代文学的最前列”(20)。也就是在这种文学思潮和“先锋”意识的影响下，余华在一种作为“异端”的喜悦中放弃了对可能性的另一种发掘。 若是余华开始创作纯哲理小说，并不会遭到非议。问题在于，余华的这些抽象的理念来自于哪里？请注意余华的这段话：“刚开始写作时，卡夫卡、川端康成这样的作家很大程度就像是在我身上投资，然后我马上就能出产品，他们就像是一个跨国公司似的。”(21)“投资”与“出产”其实已经表明了某种程度的复制关系，而余华的写作资源无论是形式方面还是思想方面甚至思维方式都是来自于这个“跨国公司”。他在八十年代的“理念”或者“思想”是“传达”出来的，而不是一种纯个人的“表达”。作为一个写小说的伪哲人，他在九十年代初以“虚伪”和“怀疑”将自己又一次推向写作的困境。无论形式和思想都是“虚伪”的，并且很可能沦为对“跨国公司”的复制，不断“出产”相似的产品。事实也是这样，继续写作“虚伪的作品”难有新的“观点”，只能一次次在写法上谋求改变。我们会发现，余华的很多作品其实表达的都是同一个观点，1988年到1993年之间的小说大多是以各种形式探讨“暴力”和“宿命”，只是在变换情节和叙述的方式而已。 自由的叙述方式能使余华摆脱编故事的苦闷，却并不能赋予他“解释世界”的能力。当“先锋文学”失去了反叛的对象，他所传达的卡夫卡式的“意义”也就变得毫无新意，更重要的是，卡夫卡的意义是属于自己的，余华的“意义”是别人告诉给他的。其实他自己也无法相信自己是能够解释世界的，九十年代的余华在回头看八十年代时，祛除了当时的“革命”姿态和对意义的追求，甚至没有提到大家津津乐道的思维方式的更新，而只是说：“现在，人们普遍将先锋文学视为八十年代的一次文学形式的革命，我不认为是一场革命，它仅仅只是使文学在形式上变得丰富一些而已。”(22)《虚伪的作品》注定只是属于八十年代的宣言，在九十年代，余华将“先锋文学”的结果总结为对“现代主义叙述”的掌握。 (责任编辑：admin) |