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【作者简介】李雪，沈阳师范大学中国文化与文学研究所 2013年，多位业已进入中国当代文学史的“50后”“60后”作家相继推出了自己的长篇新作，却并未收到“好评如潮”的效果，这些作家中受到最多且最严厉批评的恐怕当属余华。在文学界普遍提倡书写当下经验的语境下，“正面强攻现实”的《第七天》却被认为没有以文学的形式很好地处理现实，“‘虚构’与‘现实感’出了问题”①。当然，作家叙述现实的困难并非余华个人所遭遇到的，若将余华置于“先锋”阵营中来看，“先锋文学”在发生之时便已经为今天的集体困境埋下了伏笔。1980年代的“先锋文学”实际是想借助对形式和语言的变革来对抗“社会主义现实主义文学”，“用强调‘怎么写’来冲决‘写什么’，来打破对文学的专制”，“冲决旧的文学教条和旧的意识形态”，②使“纯文学”概念被各方接受。从这个角度来看，近年对1980年代“先锋文学”的贬低是不恰当的，“先锋文学”的叙述方式和观念至少在文学内部影响至今。洪峰对“先锋文学”功绩的总结还算中肯，他认为：“为什么说先锋文学功绩很大，因为当年这些人所做的关键性努力在今天成了生活常态，使后来的作者不需要太大努力就能进入现代小说的领域，现在的年轻作家，已经是以现代小说的方式来表达生活。”③然而，随着“先锋作家”新作的出版，他们的尴尬不言自明，也使我们想到要回头去看他们的起点，去检讨“先锋文学”发生之初潜在的危险。对形式和语言变革的强调，以及反叛、怀疑观念的蔓延，如李陀所说付出了代价，“削弱了甚至完全忽略了在后社会主义条件下，作家坚持知识分子的批判立场，以文学话语参与现实变革的可能性”④。以李陀的观点来看，忽视以文学话语参与现实变革是当时的文学大环境造成的，是八十年代文学选定的革命对象和手段等一系列问题酿成的。 而余华就是在这样的历史情境中开始了他的“先锋”写作。这里，我不是想讨论“先锋文学”与1980年代的关系，也不是想讨论余华在“先锋作家”中的代表性，只是想在注意余华与八十年代、与“先锋文学”的密切关系的前提下，将余华作为个案来处理，通过他在写作上的一次次选择和调整(当然，这包括时代、“先锋文学”的共同抉择)，反思“先锋作家”余华的创作历史，发现他的写作特质，讲述一个关于余华写作的故事。 “最初的岁月” 1985年余华在《北京文学》第5期发表了创作谈《我的“一点点”——关于〈星星〉及其它》，此前余华已经在《西湖》《东海》《青春》《北京文学》等杂志发表了数篇小说，并获得过《北京文学》的奖项，成为与《北京文学》联系比较密切的青年作者，也因为到《北京文学》改稿，余华在当地名声大震，顺利地从镇卫生院调到了县文化馆。可以说此时的余华在海盐甚至浙江省都是有名气的青年作家，理应春风得意，可在1985年的创作谈中余华却表达了创作的苦闷和焦虑，文章虽然一边检讨，一边为自己开脱，却真实地暴露了他初登文坛的第一个创作小高潮已然结束，站在十字路口上的他不知何去何从。我们先来看看余华是怎样讲述自己的： “我现在二十四岁，没有插过队，没有当过工人。怎么使劲回想，也不曾有过曲折，不曾有过坎坷。生活如晴朗的天空，又静如水。一点点恩怨、一点点甜蜜、一点点忧愁、一点点波浪，倒是有的。于是，只有写这一点点时，我才觉得顺手，觉得亲切。” “我何尝不想去把握世界，去解释世界。我何尝不想有托尔斯泰的视野、加西亚?马尔克斯的气派。可我睁着眼睛去看时，却看到一个孩子因为家里来客人，不是他而是父亲去开门时竟伤心大哭；看到一个在乡下教书的青年来到城里，是怎样在‘迪斯科培训班’的通知前如醉如痴。我是多么没出息。 我又何尝不想有曲折坎坷的生活。但生活经历如何，很难由自己做主。于是我只能安慰自己：曲折的生活有内容，平静的生活也是有内容的。去认真体验，认真感受吧。”⑤ 从这段文字可以看出余华焦虑的两个关键点，一是经验的匮乏，二是缺乏解释世界的能力，或许可以理解成，在余华最初的创作岁月里困扰他的其实是写作非常重要的两个方面——故事与思想。他清楚地知道一个没有故事、思想又不深刻的作者在文学的道路上必然不会走远。这样看，1985年的余华恐怕不止陷入了苦闷，而且具有了强烈的危机感。 余华从未将“先锋”写作之前的小说收入到任何文集中⑥，他将之前的阶段称为“训练期”。我们今天再来读这些被遗忘的作品，不是为了挖作家的“黑历史”，而是想知道除了1980年代文化思潮的影响、文学观念的转变，余华个人的哪些特质使他积极地进入“先锋”的阵营，变成我们今天认识的余华，变成“先锋”余华，而没有成为汪曾祺的传人，或现实主义的传承者，没有成为贾平凹、莫言或者苏童。 细读小说不难发现，从处女作《第一宿舍》开始，余华便开始写作“虚伪的作品”，这些最初模仿川端康成和汪曾祺的小说“编故事”的痕迹很重，对情节的想象过于“自由”，某些情节已经超出了日常生活的逻辑；当然，此时的超出不是有意地反叛，而是初登文坛的写作者在虚构故事时分寸感上的失误。这一阶段，自认人生阅历不足的余华往往以自己的生活环境为依托，借助生活中的一个画面、道听途说的一个细节来激活想象力，描述生活的一个或几个片段。处女作《第一宿舍》以先抑后扬的方式塑造了一个“正面典型”，追求“文革”时期意图的明确表达，此后的一些短篇小说则渐渐淡化了所谓的“思想性”，只是讲述美好又感伤的片段性的故事，表达某种淡淡的情绪。以现实主义的文学标准来看，他在进入“先锋”写作之前便是一个蹩脚的说故事的人。像《“威尼斯”牙齿店》《竹女》这样的小说明显是向汪曾祺致敬的作品，与余华个人的经验相去甚远。到写作《车站》《美好的折磨》时，身居小镇、向往城市生活的余华借助小说人物表达自己对新事物、新文化、新生活的渴望才流露出基于个人经验基础上的情绪的真实。人物是路遥笔下高加林式的人物，故事却不是路遥的故事，在余华这里出场的大多数人物性格不鲜明，《美好的折磨》更是靠人物的“白日梦”来完成场景转换和情节的推进，全篇都在渲染小镇青年的渴望和苦闷情绪，而实际上并却没有发生什么故事。可以说，在余华最初的写作中，时代、地域，甚至高饱和度的故事情节就被悬置了，他擅长的只是对情绪与感觉的模糊而婉转的表达。在强调小说的“故事性”和“思想性”的八十年代前半期，余华的确是一个“太小气”“不深沉”⑦的作者。如果余华延着这样的思路创作下去，他可能只是一个省内作家。况且，连他自己也无法沉醉在这种书写中，没有故事又没有思想的他想在风起云涌的上世纪八十年代脱颖而出恐怕只是年少轻狂时所做的白日梦。 后来余华不断将此时的创作弊端归咎为对川端康成的模仿，甚至将川端的影响称为“川端康成的屠刀”⑧，其实有意回避了自己写作上的致命性缺点，并且这些缺点一直影响着他的创作，甚至影响着写出《第七天》的今天的余华。实际上，他从一开始就是很难将现实经验“故事化”的作家，甚至他就认为自己是一个没有“经验”、没有故事可写的作家，所以他大都依靠某个外在于他的信息激发想象和情绪来完成虚构；或者说他的个人特质决定了他无法成为一个优秀的“写实”作家，他的“写实”从最开始就是对生活的非仿真处理方式——高度依赖想象力的带有抽象意味的片段性描述。从另一个角度来讲，他对社会性、历史性、公共性的东西不敏感或不感兴趣，而执着并擅长对个人情绪和感觉的捕捉和揣摩。这些个人特点我们不难在其之后的各类小说中发现。 或许“训练期”的余华只是没有完成“写实”的训练，若整个八十年代都是现实主义一统文坛的时代，聪明的余华可能也会将自己训练成一个出色的写实派。可是，1980年代没有强制余华改变他的特质，时代迅速向他彰显了一些新的信息，为苦于编故事和总结思想的余华回避自己写作上的不足提供了机会，并为他提供了通往成功的另一条道路。这里需要注意的是，如果说身居北京、上海等各大城市文学圈子的写作者以及高校的文学青年在西方文艺思潮的影响下开始对“社会主义现实主义”的文学成规和主流意识形态进行有意识地反叛，那么身居小镇的余华写出《十八岁出门远行》其实是一次与反叛无关的无意之举，而是与写作突围有关的有意尝试。⑨ (责任编辑：admin) |