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四 何其芳关于民间文学和新文学关系的基本思想 1938年开始延安文艺界逐步展开了关于“民族形式”的论争，这场论争的意识形态背景比较明显。[11]对于延安文艺界而言，民族形式是一种新的建构，从内容到形式都需要一个新的整合。在对民族形式建构的理解中，何其芳充分肯定了“五四”以来的新文学传统，他从进化论角度全面肯定了新诗的进步性。他认为，新诗采用的自由诗形式是比古体诗进步得多的形式，是“全世界的诗目前所达到的最高级的形式”，中国新诗“在形式上的进步”很是迅速，它已“足够表现现代人的复杂的，深沉的思想、情感”。正因如此，他认为创造“民族形式”的基础“无疑地只能放在新文学上面”，“只能是新文学向前发展的方向，而不是重新建立新文学”。他认为“五四”以来的新文学都是“旧文学的正当的发展”，是与旧文学有着“血统关系的承继者”。同时他也认可“五四”新文学中“民间”一脉或“传统”一脉。但是他关于“民间”的理解与《在延安文艺座谈会上的讲话》中有很大差异。何其芳在旧形式利用的限度问题上与周扬持相同看法。他主张“民族形式”的创造“仍然主要地应该吸收”欧洲文学的养分，原因在于它比中国旧文学和民间文学“进步”，而它们“尤其是在表现手法方面，不但无损而且有益于把更中国化，更民族化的文学内容表现得更好”。可见他认为“民族形式”的建构中，旧形式(民间形式——笔者)只是一个必经环节，是属于新文艺的资源，而不是新文艺本身。何其芳希望文学界继续为着“小市民阶层的知识分子”而写的“更高级的东西”，即更高级的艺术。[1]周扬也认为“不为大众所理解的作品”也有“存在的权利”，“这文艺所拥有的知识分子的读者虽在全国人口中只占着少数，但是他们在社会上和抗战中却起着极大的作用。”[12]他们实际认为抗战时期的文学可以分为大众化、通俗化的创作和高级的新文学，前者主要用于宣传，后者则追求艺术性。在这种理念指引下，他注重的是民间文学的工具性，而对她的艺术性则不认可。 他的这一思想在延安时期有了改变，后来他关于新文学与民间文学关系的基本观点发生了巨大变化。 他认为民间文学是劳动人民生活和思想的历史，孕育于人民生活的、群众的艺术，是“一切文化艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”。[13](p.40)首先从内容上阐述了民间文艺对新文艺的影响。他认为过去“搞文艺的人常常只能抓住一些次要或者比较细小的东西，反而看不见那些根本的或者巨大的东西。对于一个作品，……不知道首先应该考虑的是它的政治意义和当时当地的广大群众的要求。”[14](pp.35-36)强调民间文学为新文学提供材料，从内容上新文学要借鉴民间文学。其次在形式上新文学对民间文学的借鉴和利用。他认为艺术要群众化，就要向群众学习，对于群众的艺术形式，“只要它对于群众尚未过时，我们就要利用，改造，提高，让它成为为人民大众服务的东西。”[5](p.366)但他又不把利用民间文学形式作为创作新文艺的唯一途径。最后他着重论述了新诗与民间文学形式运用的问题。他1953至1956年间作诗论6篇，其中一个主题就是现代诗歌的形式。他在1950年第一次谈新诗的时候，关于新诗的形式问题，就提到“在中国旧诗的传统和‘五四’以来的新诗的传统之外，还有一个民间韵文的传统……对于今天的农民群众和其他文化落后的群众，这是一些很可利用的形式。如果写得好，也就是诗。”[14](p.76)但还指出“未必就可以用它来统一新诗的形式”。[8](p.74)在《关于现代格律诗》一文中他专门论述了应该创作“和现代口语的规律相适应”的新诗，民间形式的诗歌“可以继续作为群众自己表现他们的思想感情和为了一定的目的向群众作宣传的工具。”在现代格律诗还没有很成熟的时候，“在文化水平不高的群众中间，民歌体和其他民间形式完全可能是比这种格律诗更容易被接受的”。[7](p.298)但他们不能代替新的格律诗。 中国民间文学的兴起与新文学运动有着渊源，最早从事民间文学研究的也大多是在文学上颇有成就之辈，这就注定了现代民间文学研究的文艺性倾向。1922年创刊的《歌谣》周刊明确提出，搜集歌谣的目的有两个，其中之一就是“文艺的”，具体阐释为“由文艺批评的眼光加以选择，编成一部国民心声的选集。意大利的卫太而曾说‘根据在这些歌谣之上，根据在人民的真感情之上，一种新的民族的诗也许能产生出来。’所以这个工作不仅是在表彰现在隐藏着的光辉，还在引起当来的民族的诗的发展”。[15]也就是说民间歌谣反映了国民的生活和思想，通过编辑歌谣可以编一部国民的生活史，而且从中可以产生一种新的民族的诗。何其芳对民间文学文艺性的研究是这一思想的延续，但内涵有了一定的变化。他编选民歌的批评标准遵循《讲话》的文艺批评原则，将国民心声置换为“思想性”和“艺术性”，同时指出民间文学形式只是新文学可利用的旧形式之一，但不是唯一的形式，并且这一形式只是运用于民众的诗歌创作以及作为向民众宣传的工具，而没有强调它的民族性意义，其中有对民间文学客观的见解，但不难看出他将毛泽东的文艺思想简单地移植到民间文学领域的痕迹。 总之，何其芳关于民间文艺学的具体文章虽然并不多，但对于民间文艺学思想及其发展影响深远。他民间文艺学思想产生的基点是延安文艺传统，是他对作家文学理论批评的延伸。文学赖以发展的动力和构成其本质的决定性要素，并非存在于文学的审美本身，而是取决于新的意识形态的形成。延安文艺思想的注入，改变了中国民间文艺学，它基本上是新中国成立后“十七年”(1949-1966)的主导思想。“十七年”时期，是中国民间文艺学史上一个重要阶段，它直接影响着当今民间文艺学的发展和走向，同时它本身形成了当今中国民间文艺学特质的基点，是中国民间文艺学的一个显著特色。 *本文章得到中国社会科学院2009年青年启动金的资助。 (作者单位：中国社会科学院民族文学研究所副研究员) (责任编辑：admin) |