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内容提要:《朝花夕拾》的创作，是鲁迅在重拾那些早已飘零在记忆深处的“旧来意味”。那些曾经葱郁的“朝花”，如今或许早已斑斓。因此，对这一记忆世界的返顾，是我们研究的出发点。在阐释视野之中，返顾的路径有两条，一是按照鲁迅的写作顺序逐篇阐释；二是先对《朝花夕拾》的记忆世界进行整体性的观照，而后按照叙述形态的不同加以类型分析。第二种路径更符合整体性视野与架构，这也是本文所选取的返顾之路。 关键词：《朝花夕拾》/回忆/叙述学 作者简介：郑家建，赖建玲，福建师范大学文学院。 当你进入《朝花夕拾》的记忆世界，就会发现，这里的记忆井然有序，这里的记忆有隐有显，这里的记忆有详有略。更令人惊叹的是，记忆之中的人和事，并没有因为时光的流逝而变得模糊不清，反而显得栩栩如生，历历在目。那么，鲁迅如何做到这一点?这不仅是心理学问题，也是一个叙述学的问题。因此，对鲁迅记忆世界的叙述学分析，就成为打开《朝花夕拾》文本世界第一道大门的关键之所在。 一被唤醒的灵魂 《朝花夕拾》的不少篇章，对中国读者来说，确实是耳熟能详。毫无疑问，印象最深刻的当属其中的一系列人物形象。就让我们再一次从那文字世界中唤醒阿长、藤野先生、范爱农等人吧，且看看他们是如何从鲁迅的记忆深处缓缓地走出，又是如何清晰地伫立在一代又一代读者的眼前，——恍若迎面相逢。 在《阿长与〈山海经〉》一文中，鲁迅深情地回忆了一个连属于自己的名字也没有的小人物，即我的保姆长妈妈。阿长给人的印象差不多成为一个大大咧咧、不守规矩的粗俗女人，若果真如此，阿长又有什么值得“我”深情回忆呢?显然，这是作者有意要把读者引向情感判断的歧路口，其目的是为了出乎意料地展示阿长性格的另一面：正当“我”对绘图的《山海经》念念不忘却又一筹莫展之际，唯有她做到了：“过了十多天，或者一个月罢，我还很记得，是她告假回家以后的四五天，她穿着新的蓝布衫回来了，一见面，就将一包书递给我，高兴地说道：‘哥儿，有画儿的‘三哼经’，我给你买来了!’我似乎遇着了一个霹雳，全体都震悚起来；赶紧去接过来，打开纸包，是四本小小的书，略略一翻，人面的兽，九头的蛇……果然都在内”。这是文本叙述的重大转折点，但在这一叙述之中，鲁迅有意略去了许多细节，如，阿长是如何买到“三哼经”的?这个过程对于一个不识字的女人来说，究竟是历尽艰辛，还是得来全不费功夫?阿长买到“三哼经”时的心理状态又是如何?其动机是出于对“我”单纯的爱，还是功利性地对“我”这个小少爷的讨好?书价或许是一笔不小的开支，阿长有过犹豫吗?这些看来是基于人性的正常追问，鲁迅都避而不语。文本则是集中笔墨极力突出“我”得到“三哼经”的激动心情，从而通过“我”的情感反应来折射阿长性格中所隐藏着的纯朴、善良的一面。文本叙述推进到这里，也就完全翻转了此前对阿长“不大佩服”、“无法可想”、“不耐烦”的感受。阿长，这个劳苦的乡下女人就是这样在鲁迅的峰回路转的叙述过程中，生动而鲜明地展示了她个性的多样面和丰富性。 日本仙台的一个名不见经传的医学教授，因《藤野先生》一文而在中国变得家喻户晓。在这篇散文中，鲁迅回忆了在仙台医学专门学校短暂的一年求学中与藤野先生之间的独特友谊。和《阿长与〈山海经〉》借助“我”与阿长的情感关系之曲折变化来推进叙述发展不同，对于藤野先生的回忆，鲁迅侧重于和人物紧密相关的事件叙述。这样的叙述形态，并不要求叙述过程的完整性、曲折性，而看重的是有效的叙述聚焦，聚焦点越明确，人物性格的展示就越鲜明有力。《藤野先生》一文，作者对藤野先生的正面着笔并不多，主要集中在关于“我”与“藤野先生”几次交往的叙述：第一次是他担心“我”能否抄下他上课的讲义，希望“我”拿给他看一看，第二次是藤野先生修改我讲义上的下臂血管的解剖图，叙述之中，作者有意突出了“我”与藤野先生的“冲突”，从而产生了文本叙述的“错层感”：“我”越是不以为然，反而越能突出藤野先生在治学上的严谨与求真的态度，尽管此处的叙述并非对藤野先生性格的正面刻画，但特意聚焦他对解剖图的较真态度，目的是要从侧面刻画他性格中方正严谨的一面，——在叙“事”之中刻画人物性格，是这篇散文重要的创作方法之一。文本关于“我”与藤野先生第三次与第四次的交往的叙述，就相对简略些，这种详略得当的叙述使得文本的结构更加富有节奏。当然，在这种简略之中，作者并没有放过对人物性格的有力刻画，如，第三次叙述藤野先生对“我”是否肯解剖尸体的担心，文中写道：“解剖实习了大概一星期，他又叫我去了，很高兴地，仍用了极有抑扬的声调对我说道：‘我因为听说中国人是很敬重鬼的，所以很担心，怕你不肯解剖尸体。现在总算放心了，没有这回事。’”作者用了“极有抑扬的声调”，写出藤野先生的内心从担心到释然再到欣喜的复杂过程。值得注意的是，在文本中鲁迅特别叙述了藤野先生试图向“我”了解中国女人裹脚的裹法，进而了解足骨变成怎样的畸形。二十多年后，这一细节再现鲁迅的脑海，肯定别有深意。裹脚作为中国传统文明的野蛮性表征之一，曾引起新文化运动的思想家们猛烈的抨击，其中尤以周作人、鲁迅的批判最为激烈、深刻。藤野先生作为一个医学工作者，从医学的角度关注裹脚对足骨畸形的伤害，这一幕往日的情景，一定给了鲁迅许多的批判勇气与力量。值得一提的是，对于众所周知的鲁迅离开仙台的原因，在《藤野先生》一文中，鲁迅并没有像在《呐喊·自序》中那样着力渲染，从这点的区别也可以看出，鲁迅在《藤野先生》一文中为了达到对人物性格的刻画，而对叙述节奏和叙述聚焦所做的有意调控。 与《藤野先生》一样，《范爱农》一文也是鲁迅对青年时代友人的回忆。但在对回忆的叙述方式上，二者却截然不同。《范爱农》一文，作者强调的是叙述的时间性与历史感，在叙述之中着眼于人物的外貌、语言、神态的前后不同，以此来展示人物的心理变化，以此来刻画人物性格。鲁迅选取了四个时期的范爱农来写，同时，不同时期突出范爱农不同的性格特征。也可以说，《范爱农》一文写了四个不同的“范爱农”。一是日本时期的范爱农：“这是一个高大身材，长头发，眼球白多黑少的人，看人总像在藐视。他蹲在席子上，我发言大抵就反对；我早觉得奇怪，注意着他的了，到这时才打听别人：说这话的是谁呢，有那么冷?认识的人告诉我说：他叫范爱农。”很显然，作者有意借助人物的外貌、神态、语言和动作，突出的是范爱农的“愤慨”。这种“愤慨”的情绪，体现了19世纪末的中国有志青年一方面对清政府王朝充满痛恨，而另一方面又找不到有力反抗的内在冲突。范爱农的“愤慨”是一代人的“愤慨”，也是一个时代的“愤慨”，在这里，可以看出鲁迅叙述的高度历史概括力。二是革命前的范爱农：“他眼睛还是那样，然而奇怪，只这几年，头上却有了白发了，但也许本来就有，我先前没有留心到。他穿着很旧的布马褂，破布鞋，显得很寒素。谈起自己的经历来，他说他后来没有了学费，不能再留学，便回来了。回到故乡之后，又受着轻蔑，排斥，迫害，几乎无地可容。现在是躲在乡下，教着几个小学生糊口。但因为有时觉得很气闷，所以也趁了航船进城来。他又告诉我现在爱喝酒，于是我们便喝酒。从此他每一进城，必定来访我，非常相熟了。我们醉后常谈些愚不可及的疯话，连母亲偶然听到了也发笑。”需要指出的是，关于回国之后至辛亥革命之前这段时间的范爱农的具体情形，作者是转述范爱农自己的说法。我认为，鲁迅巧妙地运用间接叙述的方式，既符合“限知视角”的内在要求，又把自己对革命前范爱农的处境与心境的同情，深深地埋藏起来。三是革命中的范爱农：“到冬初，我们的景况更拮据了，然而还喝酒，讲笑话。忽然是武昌起义，接着是绍兴光复。第二天爱农就上城来，戴着农夫常用的毡帽，那笑容是从来没有见过的。”“爱农做监学，还是那件布袍子，但不大喝酒了，也很少有工夫谈闲天。他办事，兼教书，实在勤快得可以。”关于革命中的范爱农，作者叙述的重点是“范爱农的欢欣”，这种欢欣源于辛亥革命所带来的解放感，源于对共和的信仰。作者尽管着墨不多，但还是写出了辛亥革命带给20世纪之初中国知识分子的精神力量与精神变化，还是生动地再现了那个时代的精神气氛。悲哀的是，这种“欢欣”之心情很快就消失殆尽，因为，辛亥革命并没有带来根本性的深刻变化，于是当“季茀写信催我往南京”时，范爱农“也很赞成，但颇凄凉，说‘这里又是那样，住不得，你快去罢……’我懂得他无声的话，决计往南京”。此后，范爱农不得不又回到旧的精神轨道上来。鲁迅对范爱农的这种精神变化的叙述，深刻地融入了自己的历史体验，他曾说过：“见过辛亥革命，见过二次革命，见过袁世凯称帝，张勋复辟，看来看去，就看得怀疑起来，于是失望，颓唐得很了。”①毋庸置疑，在对革命中范爱农精神变化的叙述之中，包含着鲁迅自身的诸多历史观感，正如他自己所说，“后来也亲历旁观过几样更寂寞更悲哀的事，都为我所不愿追怀，甘心使他们和我的脑一同消灭在泥土里的”。②四是革命后的范爱农，当“我从南京移到北京的时候，爱农的学监也被孔教会会长的校长设法去掉了。他又成了革命前的爱农。我想为他在北京寻一点小事做，这是他非常希望的，然而没有机会。他后来便到一个熟人的家里去寄食，也时时给我信，景况愈困穷，言辞也愈凄苦。终于又非走出这熟人的家不可，便在各处飘浮。不久，忽然从同乡那里得到一个消息，说他已经掉在水里，淹死了”。在这一叙述中，鲁迅有一个特别的提示：“他又成了革命前的范爱农”，强调范爱农的精神立场和精神处境与革命之前仍有内在的一致性，但另一方面作者在叙述时又连续用了两个“愈”，突出范爱农在物质与精神方面更加的困苦。这种革命之后知识分子日益严重的困苦，鲁迅在其小说《在酒楼上》《孤独者》《故乡》《祝福》之中均有深刻的揭示，在杂文关于俄国十月革命前与后的知识分子选择、出路与命运的论述之中，也有深刻的提示。可以说，范爱农的困苦，是一个时代之困苦的缩影，范爱农之死，是一个时代的精神之死。文本能获得如此强烈的表现力，显然得益于鲁迅在叙述之中把自己的经历和体验深刻地投注其中，因此，可以说范爱农是鲁迅精神家族的同胞兄弟，是鲁迅的第二“自我”。 二镌刻的时光 《阿长与〈山海经〉》《藤野先生》和《范爱农》三文，叙事的目的在于写人，并且三篇散文在写人方面各具特色。与此不同，《五猖会》《从百草园到三味书屋》《父亲的病》《琐记》四篇散文，则重在叙事，当然，其间也写到人物，如，我的父亲、书塾先生、衍太太、S城名医等，但都不是叙述的重点之处。仅就叙事而言，若仔细分析，则会发现，这四篇散文的叙事方式、叙事角度和叙事结构也颇有差异，这充分体现了鲁迅高超的叙述才能。 《五猖会》一文，鲁迅回忆了自己在童年时代的一次尴尬而又困惑的经历。这篇散文初看起来，叙述重点应该放在关于“五猖会”方面，但是，鲁迅并没有顺从读者的这种预期，文本中关于五猖会的叙述是简略而快速的，文本的前半部分，在叙述之中尽力保持着一个基调，那就是孩子们对五猖会的欢快而期盼心情，其目的是在结构上为后文情感的转折埋下了伏笔。文本叙述的重点则放在转折的关口：当“我”正在为即将去东关看五猖会而兴高采烈之际，父亲却有了一个出乎意料的举动，文中写道：“要到东关看五猖会去了。这是我儿时所罕逢的一件盛事。”“因为东关离城远，大清早大家就起来。昨夜预定好的三道明瓦窗的大船，已经泊在河埠头，船椅，饭菜，茶炊，点心盒子，都在陆续搬下去了。我笑着跳着，催他们要搬得快。忽然，工人的脸色很谨肃了，我知道有些蹊跷，四面一看，父亲就站在我背后。”“‘去拿你的书来。’他慢慢地说。我忐忑着，拿了书来了。他使我同坐在堂中央的桌子前，教我一句一句地读下去。我担着心，一句一句地读下去。两句一行，大约读了二三十行罢，他说：‘给我读熟。背不出，就不准去看会。’他说完，便站起来，走进房里去了。我似乎从头上浇了一盆冷水。但是，有什么法子呢?自然是读着，读着，强记着——”这样的时刻，让“我”终生难忘。值得注意的是，这里的叙述非常之详实：船、船椅、饭菜、茶饮、点心等等，一应俱全，足见此行之隆重，然而，越是这种叙述的渲染，就越为文本接下来的情感逆转增加一层叙述张力。且看作者又是如何叙述接下来的情感变化：“我”先是从蹊跷变成忐忑着，而后是“担着心”，最后是“似乎从头上浇了一盆冷水”，人物的心理经历着从疑惑到紧张再到绝望的过程，这一过程仿佛是一步一步地逼近人物的心坎。然而，在这里的叙述之中，作者对父亲的刻画始终只停留在简要的几句言语上，读者根本无法看到此时父亲的神态和心理活动，但是，对父亲的叙述越是如此的简洁，读者却越能感受到父亲此时的威严，也越能感受到“我”此时的紧张。这种对潜在的心理落差的巧妙发置，更增加文本叙述的张力和饱和度。 《从百草园到三味书屋》是一篇脍炙人口的名文，一段童年的快乐时光随看鲁迅的回忆而神采奕奕。与《五猖会》强调自己难以忘怀的一段磨难不同，《从百草园到三味书屋》始终洋溢着轻松、活泼和童趣的氛围。作者并没有刻意去营造这种氛围，而是娓娓道来，在轻松的笔调之中，仿佛时光在倒流。与《五猖会》有意在叙述之中设置心理落差不同，《从百草园到三味书屋》则淡化叙述的戏剧性和冲突结构，让叙述沿着线性的进程而缓缓展开，就像一个人在不知不觉之中慢慢成长，快乐或者痛苦，有的依然记得，有的早已随风飘散，这其间没有遗憾，也没有痛惜，只有一个个或深或浅的印痕镌刻着时光悄悄流逝的足迹。但是，在《从百草园到三味书屋》看似平淡的叙述之中，也隐含隽永的意味，这种意味是随着文本叙述的徐徐展开而渐渐浮现出来，就如一颗含在口中的青橄榄。叙述之中不仅充分展示了鲁迅丰富的自然知识和细致的对自然的观察力，而且，也充分展示了鲁迅独特的语言表现力：不仅准确地写出百草园中不同动植物的形态、特征，而且还能让它们各具特性，各有风姿。文本虽然仅有两处写到百草园，但又各有不同的侧重点，展现了童趣的不同方面，使得文本的叙述显得摇曳多姿、各呈异彩。“从百草园到三味书屋”，按理说，文本对如何“到”、为什么要“到”，应有详细叙述，但是，作者对此只是一笔带过，并没有详加叙述，这样就在无形之中加速了叙述节奏，相应地，也增强了文本连续性的画面感。对百草园的描写，作者重在外部生态，而对三味书屋的描写，则主要借助人物来映衬，这种从侧面写来的方法在中国古文写作传统中十分常见，这种写法一般不正面描写所要叙述的重点，而是通过对与此有关的人物及其活动的叙述，来映衬所要叙述的重点之所在。关于三味书屋的叙述，鲁迅就借鉴了这一写法，生动地再现这一段读书生活中几件记忆犹新的事：一是，当“我”问先生“怪哉”这虫怎么一回事时，他似乎很不高兴，脸上还有怒色。然而，先生为什么不高兴呢?童年的“我”不得而知，当“我”重新忆起此事时，对先生不高兴的原因，或许能略加推测，但也仅仅止于推测而已。二是，先生读书时陶醉的情形：“读到这里，他总是微笑起来，而且将头仰起，摇着，向后面拗过去，拗过去。”通过如此极富画面感的描写，一个私塾“老先生”迂执而又可笑的神情，跃然纸上。 鲁迅在《呐喊·自序》中曾写过这样的一段话：“有谁从小康人家而坠入困顿的么，我以为在这途中，大概可以看见世人的真面目。”③“父亲的病”显然是这途中一个关键的事件。对这一事件的记忆，也是鲁迅心灵的一个痛苦的纠结点，值得注意的是，在小说和杂文中，鲁迅关于痛与病的叙述，字里行间总是流淌着一种悲伤、痛苦乃至愤激的情绪，总是直接强调疾病体验对身心、人格与思想成长的复杂影响，但在散文《父亲的病》中，鲁迅则选择了一种看似轻松的喜剧性的笔法，然而，文本的叙述之中越是洋溢着喜剧性，读者却越感到一种沉重的悲剧性，越能品味出一种浓郁的悲伤与失望，文本内在的这种巨大的审美情感落差，是这篇散文叙述的关节之所在。这种叙述方式在写于此前的小说《阿Q正传》中，鲁迅已有淋漓尽致的发挥。当然，由于《父亲的病》触及自己的“至亲至痛”，因此，这种喜剧性的叙述方式则有所克制，且看这一叙述过程，作者先是叙述如何请来S城中所谓的“名医”，和《呐喊·自序》中的有关叙述相比，这里的叙述更加详细，也更有意突出这位名医在“药引”方面的与众不同，越是写出其“与众不同”，就越造成一种心理假象：这位“名医”的医术之高明，也越增加亲人对治愈父亲的期待。然而，实际的治疗效果却恰恰相反，这就造成期待的落空，从而产生了一种深刻的喜剧感。“这样有两年，渐渐地熟识，几乎是朋友了。父亲的水肿是逐日厉害，将要不能起床；我对于经霜三年的甘蔗之流也逐渐失了信仰，采办药引似乎再没有先前一般踊跃了。”这是“我”在父亲生病过程中与S城的所谓“名医”第一回合的交往。虽然，“我”对那些“药引”逐渐失去信仰，但还没有滑入无望的深渊。而接着请到的另一位“名医”，则有过之而无不及，关于这次交往的叙述，鲁迅开始放松先前的克制，渐渐地对喜剧性笔法有所张扬：“陈莲河的诊金也是一元四角。但前回的名医的脸是圆而胖的，他却长而胖了：这一点颇不同。还有用药也不同。前回的名医是一个人还可以办的，这一回却是一个人有些办不妥帖了，因为他一张药方上，总兼有一种特别的丸散和一种奇特的药引。芦根和经霜三年的甘蔗，他就从来没有用过。最平常的是‘蟋蟀一对’，旁注小字道：‘要原配，即本在一窠中者。’似乎昆虫也要贞节，续弦或再醮，连做药资格也丧失了。”这位“名医”的“药引”尤为奇特，文本对这种“奇特”性的有意张扬，目的是为了造成一种落差：药引越是奇特，越让人期待有独特的药效，然而，父亲的病还是终于没有办法挽救了。——文本的情感已是从无望落入了绝望之中。用这种喜剧性的笔法写出这种绝望的心境，这需要一种多么高超的叙述技巧。细心的读者会发现，在《父亲的病》中，作者很少用笔去触及在父亲生病与治病期间，“我”和家人的内心世界，但是，读者就在作者关于寻找药引的叙述之中，仍能读出“我”和家人心情的焦虑与期盼。如，文中一连串的“问药店，问……”，就婉转地暗示着内心的焦虑与慌乱。借助对一连串动作的描写来衬托人物的内心世界，这一写法不仅在这篇散文中有精彩的体现，而且在《肥皂》《离婚》等小说已有“圆熟”与“深切”的展示。④ 无论是《五猖会》，还是《从百草园到三味书屋》以及《父亲的病》，鲁迅对回忆的叙述都相对集中在若干有限的人与事之上，叙述技巧的关键在于通过叙述视角和叙述节奏的有效调控，形成有效聚焦，从而使这些有限的“人”与“事”能够鲜明而生动地浮现出来。然而，在《琐记》一文中，作者对回忆的叙述，由于时空的跨度更大了，因此，对叙述技巧的要求也有所不同。首先，如何做到“琐记”不“琐”，是这篇散文的第一重挑战。为此，作者有意选取若干片断来写，并且这些片断都是处在自己成长历程关键性的转折点。如，文本对“我”为何要离开“S城”的叙述：由于“我听到一种流言，说我已经偷了家里的东西去变卖了，这实在使我觉得如掉在冷水里”。“S城人的脸早经看熟，如此而已，连心肝也似乎有些了然。总得寻别一类人们去，去寻为S城人所诟病的人们，无论其为畜生或魔鬼。”同样是这一经历，《呐喊·自序》的叙述则相当的简略：“我要N进K学堂去了，仿佛是想走异路，逃异地，去寻找别样的人们”。⑤与此不同，《琐记》更强调“离开”的原因及其心情，从而显得真实而又真切。“记”是一种最常见的文体之一，也正是因为其文体之“熟”，而相应地，文体之“匠气”与“板滞”的危机也容易发作，因此，如何做到“记”而不枯燥，不呆板，是这篇散文的第二重挑战。为此，作者通过有意渲染一些似乎无关紧要的“小事”，从而高度智慧地把笔致放在环境与氛围的描写上，借此营造出一系列独特的记忆氛围，使“琐记”之中充满着时代真实感与历史逼真性。如，“我”对学校的记忆，除了“桅杆”之外，就是早已填平的游泳池了，这就是19世纪末中国所谓新式学堂的缩影，表面上是新学新气象，骨子里仍是古旧与迷信的。历史的气氛在鲁迅关于和尚如何作道场的充满幽默的叙述之中，不仅变得真切可感，而且在悄然之间所有关于这段历史的宏大叙事都被解构了，展现了“草根中的历史”、“民间中的历史”。如何在对“琐记”的叙述之中，不忘却“我”的主体性存在，是这篇散文的第三重挑战。只有始终记住“我”的主体性存在，才能在“琐记”之中抓住一条回忆的主线，从而形成叙述的主脉。关于这一点，在《琐记》之中，作者不断强调“我”在环境变化之中所做的不同选择，不断突出“我”在新环境之中所获得的新体会，目的都是为了凸显“我”的存在。如，叙述“我”对“新学”的阅读：“看新书的风气便流行起来，我也知道了中国有一部书叫《天演论》。星期日跑到城南去买了来，白纸石印的一厚本，价五百文正。翻开一看，是写得很好的字，开首便道：‘赫胥黎独处一室之中……’哦，原来世界上竟还有一个赫胥黎坐在书房里那么想，而且想得那么新鲜?一口气读下去，‘物竞’‘天择’也出来了，苏格拉第、柏拉图也出来了，斯多葛也出来了”。尽管有长辈的反对，但“仍然自己不觉得有什么‘不对’，一有闲空，就照例地吃侉饼，花生米，辣椒，看《天演论》”。“我”的感受在叙述之中仍然那么新鲜、亲切，这种独特的在场感，生动地再现了那段历史氛围。《琐记》回忆的是自己的一段经历，然而透过一个人的经历，折射的是一段宏阔的历史。在《琐记》之中，只要记忆在场，“我”就一定在场，随之我们就能听到历史渐行渐近的足音。 三“现在”与“过去”的交错 《朝花夕拾》中写人叙事的篇章，较少地杂入对现实社会的批判，以上分析充分说明这一点。然而，《狗·猫·鼠》《二十四孝图》则不同，这两篇散文的有关回忆均是由于现实的激发，因此，这两篇散文对回忆的叙述，必然存在两重叙述视角、两种叙述语调。叙述的挑战性就在于，在文本之中，鲁迅必须做到这两重叙述视角之间的转换是自然的，而不是相互割裂；这两种叙述语调的衔接是顺畅的，而不是突兀的。这一叙述的挑战性也是我们要分析的关键之所在。先来看一看《狗·猫·鼠》一文，鲁迅在这篇散文中回忆了在童年时代对“隐鼠”的喜爱，事实上，作者在如此满怀深情地回忆起童年时代对“隐鼠”的喜爱之前，已经用了很多的笔墨叙述自己为什么“仇猫”，那是因为“猫”对强者的“媚态”，对弱者的“凶残”的折磨。在字里行间隐约影射的是当时鲁迅正与之论战的“现代评论派”的“正人君子”们。读者为什么会产生这样的阅读反应，主要是由于鲁迅在叙述之中很巧妙地引述“正人君子”们当下的一些言论，这看似断章取义，却又顺理成章；看似莫名其妙，却又浑然天成。如，有这样的一段话：“虫蛆也许是不干净的，但它们并没有自命清高；鸷禽猛兽以较弱的动物为饵，不妨说是凶残的罢，但它们从来就没有竖过‘公理’‘正义’的旗子，使牺牲者直到被吃的时候为止，还是一味佩服赞叹它们。”这里所指涉的“公理”“正义”是陈西滢等人最常用的字眼，甚至在1925年11月北京女子师范大学复校后，陈西滢等人还在宴会席上组织所谓的“教育界公理维持会”，支持北洋政府迫害学生和教育界进步人士，鲁迅在杂文《“公理”的把戏》中对此有全面的揭露。⑥但是，从文体的内在规定性来看，如果类似的现实指涉在文本中持续扩展，那么，《狗·猫·鼠》在文体上就会蜕变成为一篇杂文。这时，鲁迅就必须从此前的信马由缰转而赶紧抓住辔头，实现从“现实”回望“过去”，在这转换的节点，作者巧妙地写下这样一段话：“但是，这都是近时的话。再一回忆，我的仇猫却远在能够说出这些理由之前，也许是还在十岁上下的时候了。至今还分明记得，那原因是极其简单：只因为它吃老鼠——吃了我饲养的可爱的小小的隐鼠。”从叙述结构的功能上看，这段话真正起到转承启合的作用，使文本顺畅完成从“现在”向“过去”，从今天的“我”向过去的“我”的过度。然而，这篇散文正是在现实的种种言论和处境的刺激下起笔的，因此，在叙述之中必然潜存着一个现实性的召唤结构与意义指向，这样就使得文本的叙述视角不得不频繁地往返于“过去”与“现实”之间。⑦“童年的经验”也就在视角的不断过渡与转换之中，渐渐地成长、成熟，就如一颗种子在岁月雨水的浸润下吸足水分之后，慢慢地膨胀、苏醒，而后开始萌发抽芽。当“我”叙述到“隐鼠”被踏死之后，叙述的视角与语调又自然地回到“现在”：“这确实是先前所没有料到的。现在我已经记不清当时是怎样一个感想，但和猫的感情却终于没有融和；到了北京，还因为它伤害了兔的儿女们，便旧隙夹新嫌，使出更辣的辣手。‘仇猫’的话柄，也从此传扬开来。”这在结构上很巧妙地照应了文章的开头，作者所要表达的批判性的情感也在看似平和的语调之中自然荡漾开来。 如果说《狗·猫·鼠》叙述的智慧在于作者通过叙述视角和语调的调控技巧，很自然地完成从现实情境回望童年经验，再从童年经验回到现实情境的过渡与转换，那么，对于《二十四孝图》来说，如何处理“过去”的叙述立场与“今天”的叙述立场之间的联系与差异，则是至关重要的。《二十四孝图》是“我”在童年时代的阅读物之一，那么，在童年时阅读《二十四孝图》的经验与感受是什么?这种经验与感受在“我”今天的内心世界留下什么样的印象呢?这其中的联系与差异又是怎样呢?今天的“我”又如何评判呢?“过去”的我与“今天”的我，就在这些疑问之中相互缠绕。因此，如何有序地解开与联接，确实需要作者的心灵手巧，且看作者在这里是如何一显身手。文本一开始就用了很长的篇幅来鞭挞所谓的“反对白话，妨害白话”者，而后才转入对有关《二十四孝图》的叙述，强调“我”在童年时阅读《二十四孝图》的整体感受，叙述立场控制在童年的“我”经验感受上。为了使这种叙述立场更加明确，作者进而集中选择了自己阅读“老莱娱亲”与“郭巨埋儿”两幅图时的经验与体会，就把叙述立场从整体性向个体化聚焦。其中尤为典型的是，作者运用了“佯谬法”，即表面上是故作不解，实际上是一目了然。文本是这样叙述的：“至于玩着‘摇咕咚’的郭巨的儿子，却实在值得同情。他被抱在他母亲的臂膊上，高高兴兴地笑着；他的父亲却正在掘窟窿，要将他埋掉了……我最初实在替这孩子捏一把汗，待到掘出黄金一釜，这才觉得轻松。然而我已经不但自己不敢再想做孝子，并且怕我父亲去做孝子了。家境正在坏下去，常听到父母愁柴米；祖母又老了，倘使我的父亲竟学了郭巨，那么，该埋的不正是我么?如果一丝不走样，也掘出一釜黄金来，那自然是如天之福，但是，那时我虽然年纪小，似乎也明白天下未必有这样的巧事。”借助“佯谬”，作者对“我”在童年阅读“郭巨埋儿”故事时的心理活动的刻画，真是体贴入微：先是“捏一把汗”……而后“才觉得轻松”，然而一想到自己的家境又感到恐惧，一波三折地写出儿童由于对世故还十分不解而所产生的困惑忧惧的心理变化过程。接着，作者又很自然地过渡到“现在”的立场：”现在想起来，实在很觉得傻气。这是因为现在已经知道了这些老玩意，本来谁也不实行”，——这是洞悉世故之后的自嘲与解脱，也让读者会心一笑。 四黑暗之舞 在《朝花夕拾》中，《无常》是一个“异数”，也是一篇奇文。如果非要在《朝花夕拾》之中选择一篇“经典中的经典”，我会毫不犹豫地选择《无常》。这篇散文与《女吊》，堪称鲁迅散文的“双璧”。无论是构思的奇妙、叙述的奇倔和想象的奇幻，《无常》均有无可超越的独到之处。先来看构思的奇妙，《无常》一文始终存在着双重结构：生/死，阳间/阴间，冤抑/反抗，可怖/可爱，鬼/人，这种双重结构的存在，一方面使得关于“无常”的叙述有着很明确的“现实指向”，另一方面也让文本从阴郁可怖的氛围之中，透露出一股生命与反抗的乐趣。“无常”是鲁迅故乡的民间迎神赛会上的一个特别的角色，对于“无常”，在文本中作者是把“他”放在不同的语境加以展示，这充分体现了这篇散文叙述的奇倔之处：先是迎神赛会上的“无常”，然后是城隍庙或东岳庙里的“无常”、《玉历钞传》上的“无常”，最后才是目连戏中的“无常”，这四个不同语境中的“无常”形象有不同的特征：或可爱，或可怖，或洒脱，或冤苦。作者叙述目连戏的戏台上的“无常”时最为充分：“在许多人期待着恶人的没落的凝望中，他出来了，服饰比画上还简单，不拿铁索，也不带算盘，就是雪白的一条莽汉，粉面朱唇，眉黑如漆，蹙着，不知道是在笑还是在哭。但他一出台就须打一百零八个嚏，同时也放一百零八个屁，这才自述他的履历。”“我至今还确凿记得，在故乡时候，和‘下等人’一同，常常这样高兴地正视过这鬼而人，理而情，可怖而可爱的无常；而且欣赏他脸上的哭或笑，口头的硬语与谐谈……”在这个想象的世界中，作者彰显了无常的“人性”与“人情”一面，而去掉了阴森恐怖的另一面。从此，“无常”从黑暗的魂灵之舞，升华成一个亲切、可爱的文学经典形象，就像“女吊”那样。此后，这两个“鬼魂”成为了“比一切鬼魂更美、更强的鬼魂”。 茅盾曾说：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇形式。”综上所述，我认为，这一评价若移用到《朝花夕拾》上来，也是颇为贴切的。 注释： ①鲁迅：《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年第1版，第468页。 ②③⑤鲁迅：《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年第1版，第440、437、437页。 ④鲁迅：《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年第1版，第238页。 ⑥吴中杰：《鲁迅传》，复旦大学出版社2008年第1版，第207页。 ⑦雁冰：《读〈呐喊〉》，《时事新报·学刊》1923年第91期。 (责任编辑：admin) |