|
作者简介：蒋晖，北京大学中文系。 主持人：程光炜 主持人语：2005年以来，我们曾经在《当代作家评论》、《文艺研究》、《南方文坛》等重要杂志上开辟了“重返八十年代”的栏目，对八十年代文学研究的问题、边界和方法作了一些初步性的探讨。这项工作，是当代学“历史化”的前奏和铺垫。众所周知，中国现代文学在八十年代的兴起，逐渐成为一个相对成熟和高水平的学科方向，根本的原因来自于它的“古典文学化”。也就是，不单把现代文学看作是一种活动的历史，同时也把它看成是一个可以稳定下来的历史现象，按照研究古典文学的方式，对之进行长时期的资料收集和积累，进行大量和丰富的具体作家作品研究，然后在此基础上，把现代文学变成一种有历史来路、前后传承和看得清楚(吴福辉教授语)的文学史现象。在我们看来，当代文学史的研究，在进行初步的问题、边界和方法的探讨之后，应该向着“现代文学化”的目标前行。中国当代文学虽然具有自身历史的独特性，但是不可能脱离与现代文学、古典文学的血脉联系而存在。在漫长的历史链条上，当代文学也许只是现代文学、古典文学发生发展过程中的一个环节，它是无尽止的中国文学历史道路的一个小小的驿站。重建当代文学与现代文学、古典文学之间的历史关联，在学理上逐步完成相对完整的叙述，使当代文学不仅是一个可批评的对象，同时也是一门历史脉络和看得清楚的学问，这一长期、繁琐和细致的研究工作，需要当代文学史同仁的共同努力。 文学研究有两种倾向，或强调内容，或强调形式。近年来的赵树理研究偏重探讨他的小说形式，但也有的学者把他的文本当成革命史料来读，于是，形式研究和意识形态批评越发泾渭分明起来。《盘龙峪》(1935)是一个奇特的文本，它本是一部长篇小说，可现在仅存其中第一章，这章的情节很少，留给大家解读的余地很小。目前唯一解读方式是形式讨论，但这无形中在说，不知道一部作品写些什么时就可以讨论怎么写——除非我们认为可以抽象地谈论文学技巧。其实这个问题不难解决。通过研究赵树理小说在三十年代创作的整体主题和内容，《盘龙峪》的内容是可以猜到不少的，只有清楚其中的一些内容，形式的问题才可以谈论。本文坚持内容和形式的统一，反对赵树理研究中的现有将内容与形式隔离的方法，更主要通过阅读他的三篇小说——《盘龙峪》、《有个人》和《金字》②，尝试从整体上提出赵树理在三十年代创作所涉及的美学的、伦理的和认识论的问题③。 一 在发现了早已遗失的小说《盘龙峪》后，赵树理的研究界基本形成了一个共识，赵树理的艺术风格在三十年代就已经成熟了④。这个看法周扬在当时是提不出来的，因为他不可能读过《盘龙峪》。那么他读过赵树理发表在三十年代的其他小说吗？是时，由于发表环境糟糕，赵树理的创作欲望并没有被激发出来，现在收录在《赵树理全集》⑤的不过只有三篇小说，除了《盘龙峪》，就是《有个人》(1933)和《金字》(1933)两篇。后者在五十年代就已经遗散，现在的本子是赵树理于1957年凭记忆补写的，所以也不可能被周扬读到。但在《论赵树理的小说创作》一文中，周扬明确地写下了如下的话：“赵树理，他是一个新人，但是一个在创作、思想、生活各方面都有准备的作者，一位在成名之前已经相当成熟了的作家，一位具有新颖独创的大众风格的人民艺术家。”⑥周扬在解放前并没有见过赵树理，更谈不上私交，如果不是通过阅读赵树理的作品，是根据什么说赵树理是“一位在成名之前已经相当成熟的作家”呢？也许他看过赵树理的一系列小报，也许碰巧读到了《有个人》、《悔》、《白马的故事》，以此形成自己的看法？这些现在看来都是谜了。但不管怎样，承认赵树理的成熟并不等同于认为他的风格于三十年代即已形成。 这个观点在八十年代初期被提出时，很有点振聋发聩的味道。因为赵树理长期被认为是毛泽东文艺路线的代表，人们普遍认为，先有毛泽东的艺术原则，后有赵树理的创作实绩。这个因果关系现在被颠倒过来了。毛泽东的理论是后于创作实践的，在一定程度上，它不过是对像赵树理这样的文艺领域实践者的经验的总结，这样的反拨更加接近了历史的真实。不管是毛泽东的理论视域还是赵树理的艺术探索都是中国革命的内在产物，它们哪个都不能先于革命而产生。毛泽东的理论的价值并不因此而受到损害。但八十年代以来，对三十年代赵树理的发现似乎负载了过多的意识形态意图，因此，迄今，对这个命题本身的研究并没有充分展开。 到底什么是在三十年代已经成熟的赵树理的风格呢？只研究一部残缺不全的《盘龙峪》能否回答得了这个问题？除了风格，三十年代赵树理的思想和文学主题是否也已经成熟并形成了持久的特色？这些问题为什么还未得到关注？很显然，不管《盘龙峪》是如何一部优秀的作品，它并不是一部最合适的文本去探讨三十年代赵树理小说创作特点，原因是这部二十多万字的小说只存留了第一章。这部分应该是全书的一个引子，出场了若干个主要人物，只不过很可惜，我们对以后的故事发展一无所知。因此，读者只能把注意力集中在作品的非常成熟的赵氏语言风格和叙事策略上。这就是风格论出台的背景。但是，如果我们根本就不知道作品要说些什么，我们怎么能知道它会怎么说呢？不知道《盘龙峪》的内容而奢谈其风格，会容易流于空泛。 其实，如果仔细阅读一下《有个人》和《金字》，我们大概会对《盘龙峪》里要讲的故事有个猜测，这个猜测可能很粗糙，但它毕竟意味着我们正在尝试对赵树理的创作和思想逻辑作一个较全面把握。 《有个人》是比较长的一篇故事，小说共有十二节，讲述了一个家境颇为宽裕的农人宋秉颖渐渐没落的故事，故事讲得有声有色，其长度比《小二黑结婚》略长一点，在内容上则和《李家庄的变迁》前半截铁锁被逼出走的故事相似，反映的都是当时农村社会面临的两个主要问题：繁重的苛捐杂税和不可一世的恶势力对普通农民的迫害。这两个社会问题在赵树理解放前的小说里占有主要位置。除了《有个人》和《金字》外，四十年代的小说《李家庄的变迁》、《催粮差》、《富贵》讲述的都是类似的农村危机故事，只是侧重点各自不同而已，可见，三十年代和四十年代的赵树理小说的思想主题具有高度的一致性。由此我们可以推测，《盘龙峪》的主要情节也应该如此。 为了进一步说明这个问题，我们可以先分析一下《有个人》的开头。这个故事是这样开始的：“有个人姓宋名秉颖：他父亲是个秀才。起先他家也还过的不错，后来秀才死了，秉颖弄得一天不如一天，最后被债主逼的没法，只得逃走。完了。”下面另起一段，“假如比较详细点说，原来是这么回事：”以下便是正文部分。 这普普通通的几句话，道出的是赵树理在解放前创作的一个母题，这就是描写和分析农村传统的秩序瓦解的过程和原因，他的关照点落在个人/家组成的农村基本单元上，而不是空泛地书写社会矛盾，这是他和社会学著作、调查研究报告不一样的地方。他把对社会问题的研究赋予一个艺术的表现方式，以达到在具体的人物故事里演绎抽象的理论的内容。《有个人》这个小说的名字其实也是小说开头的前三个字，这种貌似游戏的命名方式既体现了作者的幽默感，也反映了当时作者创作的原则。“有个人”可以叫秉颖，也可以叫富贵，还可以叫铁锁和其他的名字。“有个人”是抽象的，它底下是万千的活生生的农民个体。赵树理自信他可以在抽象和具体中完成他对农村故事的讲述。这个构思当然和鲁迅对阿Q的命名有异曲同工之妙。 和这个开头遥相呼应的是故事的结尾：在详细地讲述了秉颖的家境是如何破落之后，作者在结尾写道：“这么着还没有说详细了，假如有机会，我还比较再详细说。”故事戛然而止。这是普通的套话吗？显然不是，随后的写作中，赵树理不断地履行自己的诺言，他不断地变化着方式和角度重新演绎这个基本的母题，我们今天对当时农村结构变迁的感性认识很大程度依赖赵树理在这方面的作品。 我们下面要简要地研究一下这个母题(或元情节)在各个故事里的“复制”情况。 在《有个人》里，秉颖家道衰落的第一原因是分家。他的父亲拥有八十多亩地，而且自己还是秀才，他是望子成龙，所以秉颖在十六岁前没干过任何农活，父亲要求他一心读书并希望儿子可以考取功名。等到后来意识到“这世界再不考秀才了，秉颖的板子才算挨到了尽头”。从此，秉颖开始帮父亲种地。秉颖这种家庭在赵树理以后作品里没有再出现过。这明显是一个乡村知识分子家庭，而且家境也还殷实，日子过得不错。更有意思的是，赵树理刻意白描了秉颖从一个念四书五经的学生一下子变成农夫的转变过程。从文中看到，秉颖一点不嫌弃劳动，反而非常愉悦地热爱起真实的、可见到收获的农人生活。这个变化很难说有多少现实依据，反而更像是赵树理理想中的样子： 于是秉颖就变成了农人。自这年起，秉颖的皮肤渐渐变黑；脸也由一天洗一遍，变成积年累月的不洗了。惟其是“渐”变，所以他女人并不觉着，偶尔发觉了，也不过以一笑了之。不过她也渐变了；从前每天擦粉，现在只有过大年和去娘家时才擦；从前充满幽香的卧室，现在褥子上常印着秉颖的土脚印；而她不但不觉讨厌，反而好像“这样便好”。 在这里与其说赵树理在真实地刻画秉颖的转变，不如说他在描述一个理想的类型：知识分子开始自觉地变成农民的一员，不只是在思想上同情和认同农民，而是彻头彻尾地像他们那样生活、劳动、过日子，承认泥土的价值。这个土脚印是秉颖新的身份写照，而不擦粉的妻子(在故事里她也是一个秀才的女儿)也变得像普通农妇那样洗尽铅华，甘于朴素。妻子这个形象在赵树理后面的作品中不多见，她和喜爱装神弄鬼、涂脂抹粉的“三仙姑”不一样，也不同于劳模式的英雄“孟祥英”。在三十年代，赵树理似乎不太清楚一个理想的农村女性应该是什么样子。在《有个人》这个故事里，妻子并没有下地劳动，因为是秉颖“雇了几个短工，自己领着”在地里干活。似乎在赵树理那里，能欣然接受丈夫的转变就已经是不错的女人了。 我们不知道这对夫妻在当时有多大的典型性，在现实生活里，总有这样的人和家庭，也肯定有不嫁鸡随鸡、嫁狗随狗的妻子，如“三仙姑”类，以至于一个家庭内部就充满了裂隙和矛盾。但，赵树理为了突出农村困顿的原因不在于人的品质问题，即不在于个体对农村生活方式的抵触，而在于苛捐杂税、邪恶势力的双重盘剥，他有意地淡化了一个知识分子向农人转变过程中可能遇到的各种心理和现实的问题：困惑、彷徨、愁苦、矛盾，把这个转化写得非常简单并且富有诗意。在这个诗意的背后是对“单纯”、“自然”、“纯朴”的土地伦理的认同。如果借用西方古代诗学术语，这是按照“可能性”原则来创建高于现实的理想型人物。这种向农村价值的倾斜被认为理应如此，虽然不必然如此。若干年后，当毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》写下那段著名的自我思想转变历程时，他的理念和使用的意象和赵树理是何等的类似。 最初从事写作的赵树理非常纠结于自我定位这个问题。他的最早的小说《悔》(1929)，讲述的是另一个秉颖的故事。秉颖读书不争气，故而受了不少父亲的板子，他不可能无动于衷，乐哈哈地接受变成农民这个事实。相反，他心中一定充满了对父亲的歉疚。这个复杂的心情是《悔》描写的重点，这也使得这篇小说几乎成为赵树理唯一的心理描写的小说。他详细刻画了陈锦文的心理活动：他是一个被学校开除的学生，在一个大雪纷飞的晚上赶回家门。未进家门之前，恰听到父亲正和邻居在屋里聊天，谈的正是自己。父亲手里拿着学校辞退儿子的信，但还没有打开，故还蒙在鼓里，一个劲向邻居夸赞儿子是个有抱负的青年。这一切都被隐藏在窗外的儿子听得清清楚楚，心真比刀割还难受。当看到父亲终于拆开信开始念的时候，陈锦文的心理彻底崩溃了，他觉得再也没有脸面回家了，于是无意识地返身逃出了家门，他听见周围的人都在风雪中寻找他。 赵树理的故事有很多逃亡的故事，其他的逃亡都是官逼民反的那种，唯有这次逃亡是主人公自我的问题。陈锦文不是作者的影子，尽管赵树理在叙述中给了这个角色很大的情感认同，但他毕竟不是赵树理自己的故事，因为陈锦文的父亲很有见识，非常懂得民族救亡的大义，远远不似一般农人，更和作者的父亲判若两人。这个故事基本是关于一个青年学生的出路问题，他的苦闷印上了时代的特征。与五四时期的类似反映知识分子彷徨的小说不同的是，赵树理的民粹立场在这个小说里表露无遗。很明显，陈锦文是需要批评的青年，他不但对不起社会，而且主要对不起他的父亲。他被学校除名是因为“品行不规”，这个故事引申开去可以理解为知识分子向农民忏悔：一批在都市求学的年轻学子肩担了许多父母的期盼，如果不能很好努力地进步，最对不起的就是自己的父母——那些辛劳的农人。 也许，这篇小说的写作有一定的历史条件，但无论如何，它是赵树理写作的一个有机部分。它开启了“农民知识分子应有的责任和义务”这个赵树理式的主题。作为一个农民知识分子，赵树理在二十年代末和三十年代中期自然而然地关注本阶级的苦闷，传统晋升之路短了，许多人并没有运气去，如洋学堂甚至出国留学。大批知识分子留滞于自己的家乡，他们的唯一可能性就是变成农人，这构成了农人知识分子群体。这个群体在他的三十年代和四十年代作品里代表不同的人群。秉颖和陈锦文代表一类农村知识分子；而福贵和李有才则代表另一类。这之间我们看到赵树理本人的“农民知识分子”概念的变化。在四十年代，赵树理更关心的是民间艺人群体，因此，重心有了转移。 和《悔》相比，《有个人》的主题更加深刻，它讲述的是农村知识分子家庭没落的故事。宋家落破首先起于分家。八十多亩地分给三个孩子，每个孩子就只能有二十多亩，这样，抗击外部冲击的能力就大大降低了。秉颖是家里的老大，他有义务照顾老人，所以，除了二十五亩地外，用于父亲养老的五亩地也归他种。困难就出在这里，父亲去世后，由于土地的市场价格大幅度下降，土地不容易卖出去。一时间，秉颖拿不出来现钱安葬父亲，只能去借高利贷，随后的日子就是眼看着利滚利一点点压垮秉颖。这部分故事后来演绎成一个更著名的故事，就是他的《福贵》。福贵也是个心灵手巧的男孩子，下地是个好把式，唱戏也是台上的顶梁柱，就是在赌场里，他也能时时赢上几把。和秉颖不同的是，他家的底子更薄，只有可怜的四亩地，一婚一丧两件大事让他欠了一大笔钱，小两口无论如何用力在地里干活，都还不清欠的债。最后染上了赌的恶习，最终成了村里人人避而远之的人。 《福贵》和《有个人》最大的不同就是主人公的身份不同，一个是知识阶层，一个是穷苦出身，但都不约而同地以相同方式滑向社会底层。赵树理小说中的主要人物并不是最穷的那类农民，如鲁迅的“阿Q”，除了劳动力就一无所有。秉颖一家不算地主的话，怎么也算富农了，因为雇了两个长工干活。富贵也算是小康之家吧。这类家庭最为赵树理所关注。原因是连他们不能维系生存才真正反映出农村的问题。在赵树理心目中，这类人构成了传统的农村共同体基础。他们的没落意味着这个共同体的解体。而直接造成共同体解体的原因就是高利贷和保证高利贷运行的机制。这个机制在赵树理的小说里时常被人格化，比如《有个人》里的村长，就是设计陷害秉颖以图谋其产业的人。秉颖和他的斗争是类似地主之间的斗争。小说里并没有明说村长的实力，但既然他可以借给秉颖六十多元现钱，应该是村里比较大的地主了。但赵树理并没有按照严格的马克思主义经济学来确定村长的政治归属，这是赵树理一贯的风格，对于真正的凶恶的地主，赵树理往往避开翔实的描写，这样，这类人在作品里既显得阴森也显得神秘而恐怖。大概这是赵树理本人切实的农村生活体验吧。 通过塑造农村知识分子这一系列典型——陈锦文、宋秉颖、福贵和李有才，赵树理作品处理的是知识分子和工农相结合这个二十世纪中国社会发展史的一个关键问题，他和其他作家不同之处在于，从他的作品里，我们发现了一组不可磨灭的“乡村知识分子”的人物肖像。 1933年，他还写了另一篇小说《金字》。这篇小说后来遗失了，1957年凭着记忆他又补写了出来。为什么时隔那么多年作者竟还不悔少作，而且记忆得如此清楚？原因就在于这篇小说的主题的重要性。这是一篇反苛捐杂税的小说。故事里没有主人公，只有一个小学教员“我”，目睹了群众对镇长的仇恨，人们对镇长的印象是：“除了催款，他哪里挨得着我们？”故事非常短小，在一片声讨镇长的呼声中结尾： “真他妈的！又叫人家把咱们装鼓里头了！” “执问镇长去！” “执问王静仁去！” “执问王八蛋去！” 大家说着跳下台，冲出庙门。 过了一阵，街上的人声就“啦”越吼越大了。 这篇小故事里再次出现“苛政猛如虎”的主题，同时，最后的结尾预示了另一个崭新的主题：官逼民反。这基本上为他的“逃跑”故事找到了一个最终的叙事途径。叙述压迫/反抗在四十年代就渐渐成为其小说的主流。 综上所述，我们认为，赵树理解放前的小说里有一个元叙事，那就是“有个人被债主逼得没办法，只得逃走了”。它逐渐在四十年代发展为：“逃跑又回来”的故事，如李有才，回来了，做了社会的主人。 二 在上面分析了赵树理四十年代之前的小说里的元叙事后，我们回到我们主要希望解答的问题，《盘龙峪》可能是一篇怎么样的小说？赵树理到底要在这部长篇小说里写些什么东西呢？这要写的内容是如何决定要采用的笔法呢？ 这里最难回答的是小说的内容，我们对此几乎一无所知。第一章从表面看，不过是一幅生机盎然的山区风俗画：它讲述了在盘龙峪一伙要拜把兄弟的年轻人搞出来的一场欢乐的聚会，小说描写了忙碌、欢笑、温暖，和物质上的满足，热热闹闹的宴会结束了，大家意犹未尽，望着偏西的月亮，“大家都道：‘天晴了，后天该咱们好好看戏啦。’”难道说，赵树理准备在后面几章里要执意地把这个山区的风俗写下去吗？一幕幕地，从拜把兄弟到过节看戏，从吃的喝的到玩的乐的？这个小说开头对风俗的许诺会占多大比例？在多大程度上，这篇小说的构思是沿着“五四”以来发现民俗、崇尚民俗的思路来的？又在多大程度上赵树理会超越这个启蒙思路，在左翼大众化运动中重新将农村变革和肯定传统伦理世界这两个不同方面融合起来？不通过详细阅读《盘龙峪》的第一章，只是注重其表现形式，是无法得到任何答案的。 通过分析我想说明我的如下观点：这篇小说无论如何不会写成《边城》的样子，它的故事发展的方向应该通过《有个人》、《金字》、《李有才板话》等小说来揣测出来，也就是说，他还是要重新讲述《有个人》开头提出的元叙事，只不过场景更加巨大，人物更加杂多。这部作品是衔接《李有才板话》和《有个人》的过渡性作品。 这篇小说尽管是这样开头的：“没有进过山的人，不知道山里的风俗。”可是，具有讽刺意味的是，就是连土生土长的山里人也不清楚何谓风俗。比如，结把兄弟时，是先炒菜还是先敬神，大家对此程序都不甚了了，以至于需要通过一阵子辩论才勉强搞清楚。菜没开始炒呢，大家就把主食吃完了，这些过程似乎搞得都很无序。当大家举杯盟誓的时候，都发了毒誓，结果让女眷们听得胆寒，连忙阻止他们，也在一定程度上表现出村民对刻板的规矩并不重视的态度。这里，风俗并没有像五四作家那样被敬若神明，战战兢兢地，生怕描写得不准确。相反，在风俗和呆板的规矩中，赵树理的农民是有充分的自由活动的空间的。没有一个角色是作为民俗制度的捍卫者来刻画的。人在风俗和法规面前总是展现了一定的自由，这种无拘无束的状态才是农人从日常民俗中体验来的快乐。反之，很难想象，一个把民俗当老祖宗的律法来约束自己行为的人可以从民俗中得到任何快乐。赵树理的农民们对民俗对传统没有特别的敬畏之心，当然，他们也绝不是叛逆者。 民俗和土地与农民的关系通常是不一样的。一般的农村小说要么强调农民与土地的存在论意义上的联系，要么强调农民与风俗的存在论上的联系，也就是说，农民的本质要么是文化给与的(民俗)，要么是土地给与的(生产方式)，总之，农民从来没有被当成文化的创造者和独立的经济人来看待。赵树理的小说截然相反，农民和土地的关系以及农民和民俗的关系都没有存在论意义上的色彩。他和两者都保持着弹性的自由度和延展性，他不被任何一方奴役，他是高度自由的。在一定意义上说，土地和习俗不过是实现这种内在自由的手段，而不是相反，农人以牺牲自己的个性而呈现习俗和土地的价值。 比如说秉颖，他家境没落的一个原因是，他很久都没有自己下过地耕作了，他恪尽职守于自己的官职：闾长，致使自家土地荒芜。这个农民知识分子是很有一颗公心的。他的悲剧是有这颗公心的人在现存制度下难以生存。如果秉颖代表赵树理心目中的“新农民”形象，他的“新”在于他有比“耕种责任”更大的责任，他并没有被狭隘的农民意识所束缚住。赵树理总是让他的农民避免沦为土地和习俗的奴隶，这样他的农民才有可能成为新习俗的创建者和新农村经济的耕作者。人是活的，大地和习俗则是死的，没有活人为死人而活着的道理。也许因为如此，赵树理很少直接状写田间陌上劳动繁忙的场景，劳动的缺失常常令人讶异，似乎这不应该是写农民生活圣手之所为。不在耕作的农人还是典型的农人吗？赵树理的典型性问题因此必须依赖他对人的主观能动性的看法，他对人作为历史的创造者的看法。把农民单纯简化为劳动力(教条的马克思主义观点)和乡村价值的守护者(民俗学家常有的看法)，都明显为赵树理所反对。赵树理的农民不是一个职业，不是历史的玩偶，而是改变历史和创造历史的人。这是赵树理和其他农村小说家不同之处，想想沈从文、吴祖缃、萧红等人的农村小说，这个结论在一定程度上或许是恰当的吧。 在赵树理三十年代的小说里，他的农民主人公都有这么一个特点：他或者出于一个高尚的原因，或者出于一个社会的原因，他必然地从土地中被驱逐出去，成为贫穷的化身，成为冤魂野鬼，成为双重异化的符码(背离土地，背离稳定的乡土生活)。在这个符码身上，赵树理看到了作为人的潜藏性和革命性，也就是说，他的农民还有第三个符码指认：他是充分具有能动性的历史的主体，他不再单纯地为土地而活，为过去而存在，所以在一定程度上感谢自己被给与的流离失所的命运吧，当一切依赖都成为不可能的时候，那个作为自由的主体的历史的创造者的人开始复活——当然，这种充分的复活要等到四十年代才最终出现在赵树理的小说里。 所有这类的农民(以李有才为代表的人物系列)都是作者赞颂的对象，与此对应的两类人则是作者要么善意嘲讽，要么深恶痛绝的对象。前者为“老”字辈的农民，以《李有才板话》“老秦”为代表，他敬畏礼法、惧怕权势、迷恋土地，在这类人物身上，赵树理看不到人的能动性；另一类人，则以“阎恒元”、“李如珍”为代表，他们敬畏土地吗？他们敬畏乡村伦理吗？他们对财富的贪婪和对权力的迷恋使得他们正好是“李有才”类的反面。他们不是自由的潜藏者，而是自由的高度实现者，高度实现者在历史上大多数时间都是以统治者面目出现的。在赵树理的小说里，这类人无法无天，成为历史的破坏者。历史的创造者和破坏者总是在他的小说里构成最核心的矛盾和冲突。 《盘龙峪》的小说我猜测不会例外，它一定包含了上述所说的这些核心要素。现在让我们仔细分析一下这第一章。 首先，这十二个人有不同的出身，家境殷实程度非常不同。土成是东方家的孩子，猪孩是润年家的孩子。东方和润年是村里的首户，“两家都有五十几亩地，人口又不多——七口八口人，外面不欠谁的债。”这十二个干兄弟数这两位家境最好。粗看也许吓一跳，我们觉得五十多亩地应该很富裕了，可是如果对比一下《有个人》秉颖父亲家的八十多亩地就可以知道这也是一般的富裕。关键是赵树理明确指出这两家的人口数，为什么？下面很容易想到，他要写这两家的没落，而分家就是一个契机。五十几亩地几个男孩子一分就不算一个数了。当然我们不知道，除了类似秉颖的衰落方式，赵树理是否从这两个首户那里看到另一种衰落的途径？但无论如何，土成和猪孩并不是地主的孩子，他们和其他孩子不构成阶级身份的差异。但是，此小说妙就妙在，人物并不都说一样的话，虽然出身并不是结拜的障碍，但不同的家境会影响人物的思想的。《盘龙峪》里的人物每每开口都显示了个性和出身的差异。可以看出来，赵树理是从阶级的角度分析过他的人物的。比如土成，他家境富足，没有尝到借债的苦恼，他也批评高利贷行为，却把原因错误归结为中间人，他批评三宝的父亲，因为许多债是他做中间人交易的。他让三宝劝爸爸以后不要做这缺德事情了。得水马上回话，说土成是没被金钱所迫的人，自然站着说话不腰疼，体会不了借债者的不得已。他甚至替放贷人说话，认为借债毕竟是一种帮助。他为什么说这话呢？因为得水就是村里债主木头刀的佃户。他多少有点向着东家讲话。所以另一个干兄弟小松就站出来讽刺得水道：“那是你的东家，你自然要庇护他。”小松为什么有这么高的见识呢？因为“小松是好孩子，今年给他二叔做长工啦”。这里奇怪的是，另一个富农的孩子猪孩怎么没有说话，几页之后答案揭晓，原来猪孩是个没大想法的孩子：“弟兄中，猪孩比较没大出息，遇了不重要的小差使就轮着他去。”几句话就解释了猪孩没有参与议论的原因。赵树理刻画人物的功力时非常老到和简洁的，既注意家庭出身也注意人物的性格差异。 春生是这群兄弟中的老大，他指挥着晚会有条不紊地进行。他的权威还来自他是秀才家的儿子，是典型的旧式的乡村知识分子。他的个性偏于沉闷，虽然也开开玩笑，主要是忠实的扮演着晚会总导演的角色，像个当家的。他和财主木头刀的关系比较微妙，不知道什么原因，木头刀连续三年没有逼着他还欠债，所以有兄弟说：“老大哥自然不让说木头刀的坏处，木头刀能三年不和老大哥讨利息，别人谁能推一会儿呢？”春生道：“我×他祖宗！不过是推他几天吧，少他狗儿分厘丝毫他可行吗？”这表现了春生的觉悟。春生和秉颖是一对可比性人物，共同代表了乡村知识分子形象，秉颖的结局可能也基本就是春生的结局。秉颖的破产实际遭到恶人的算计了，而木头刀允许春生三年欠债不还，似乎背后也有什么阴谋，木头刀的计谋恐怕在故事里也会得逞。 和春生属一类的还有个人叫安泰，安泰在这里面出场出得最晚，却是个有戏份的角色，因为他的戏在这伙人里唱得最好，而且是一个戏迷。他在晚会后要求一起唱戏，说：“一定要唱，要不是图唱戏的话，我磕了头就走了。”也就是说，他入伙的动机主要是娱乐方面的，为的是过戏瘾。这十二个干兄弟都是村子自乐会的会员⑦。这点十分有趣，作品似乎暗示，这种游戏性和娱乐性的日常生活是这群人结盟的基础。这部分生活使得人们超越了简单的贫富差异而走到一起。在这里，我们隐隐约约地看到民间艺术的功效：它对现实有一定的超越性：僵硬的阶级划分和机械繁重的劳动都在艺术活动中得到缓解，人因此在艺术中摆脱了习俗、劳动和日常性的束缚。当然，艺术在赵树理那里不是一种娱乐，不是传统意义上的审美，而是和日常生活问题和现实的政治联系在一起。政治化，或艺术为政治服务是《李有才板话》里核心的主题。我们很想知道，在《盘龙峪》里，这群年轻人也是不是把言谈中表露的不满要通过曲子唱出来？也就是说，艺术变成了革命宣传这条赵树理的艺术原则是不是在《蟠龙峪》中已经成熟？无论如何，安泰有半个李有才的影子在。在《蟠龙峪》里，两类民间知识分子，春生和安泰都一起出现了，这显示这部小说的规模和完整性要远远高于《有个人》。 除了这几个人物，还有几个特别鲜明有趣的形象：一个是小软，这是个非常女性化的男孩子，在赵树理小说里实不多见。赵树理似乎有意要强调他的阴柔一面。他的家庭和其他人都不一样。他和他的母亲住在窑上院，母亲已经守了寡；住在同一个院子里的还有另一对母女，也同样死了男人。这儿因此是个三女一男的住处。青年男女又同龄，所以大家都在看他们的热闹。在晚会上，小软的出现也成了被大家打趣的对象。在大家打趣声中，小软没有任何回应，“就低头坐到炕沿上”。这章的结尾，叙述者说，小软这个孩子爱唱旦角。这部小说的一个挑战是如何塑造一个阴柔男孩子的成长，同时，这被说三道四的环境里到底有没有现代意义上的爱情产生，老赵要斗胆写写爱情吗？赵树理其实也算是个写爱情的高手，《有个人》里最后的离别戏写得真是如泣如诉，缠绵悱恻，感人至深。因为秉颖和妻子都是秀才的孩子，所以用传统的诗意语言来描绘他们的情感倒也不显得十分突兀。爱情在三十年代赵树理的小说里依然享有高度的隐私性，它主要表现为两个人之间的情感和恩爱，远远不是《小二黑结婚》里一场轰动性的公共事件。据此我们猜测，或许在这里，爱情话语仍然将被处理为一个私人话语，用最后两人的生离死别突出故事的悲剧成分。 整个小说第一章里最有意思的人物是小松。他的父亲老来保吸大烟，家产从过去的五十来亩剩到现在的八亩了。小松却是个好孩子，自己到其二叔那里做长工了。在这个故事里，小松是最能说笑的人物，充分流露出其快乐的天性。但他说的许多话又同时具有战斗性，因此属于那种“快乐的战斗的人”的形象序列。这个人物在三十年代赵树理的小说里比较丰满，到了四十年代，就显得单薄，其代表人物就是李有才。小松和李有才相似的地方是，两个人都言语犀利，把农村矛盾看得透彻；两个不同之处是，小松明显地属于三十年代中国文学中创造出来的典型人物：他的政治严肃性并不妨碍他在日常生活里的打情骂俏。这点我下面要详加分析。 最后一个要提的人物是木头刀，这个人物的身份有些特别，他似乎不是个地主。因为他开了一个卖百货的铺子，当兴旺去那里为晚会买调味品时，木头刀就坐在里面。这些细节证明他还不是个很大的地主。可是他有活钱放贷，因此慢慢就靠利滚利积累了许多财富。本质上说，木头刀是个商人形象。而且他姓“苏”，似乎暗示他不是本地人，是过来做生意而落了户的外来人(《有个人》里面也有河南李某这么个角色，他来到秉颖的村子收购土地)。他在多大程度上代表资本的流动，他在什么意义上通过商品买卖把这个偏远的北方农村和其之外的资本市场联系起来，他在多大程度上代表金融资本对传统农村经济体系的渗透和破坏，赵树理有多大的眼力去看到这些联系，现在都不得而知了。这篇小说给人一个印象依然是，农村主要的矛盾不是产生于土地资本对农民的剥削，而是金融资本的剥削。赵树理的小说几乎可以看成是资本主义在农村落地的寓言：新出现的流动的、一无所有的只剩下劳动力的劳动者正是由金融资本暴力强行地创造出来的。他的小说描写了这个并行的趋势：资本在农村落地，农人背井离乡，成为自由劳动力。 木头刀在小说里被刻画得个性极其鲜明。他很会说话，言语刻薄。他逼着兴旺先还债，再卖给他东西，但他总是拐弯抹角地把他的意图说出来。意想不到的是，他对兴旺的言语羞辱直接导致了兴旺转身离去，结果是丢掉了一笔买卖，还没讨来钱。这个人物是言语刻薄，没有同情心，但好像并不是凶神恶煞的样子，和阎恒元、李如珍不一样，而且他还自己站柜台。这都显示金融资本进入乡村的初期北方乡村的变化。 赵树理小说里人物出场时，常使用一个套子，我们可以称之为“表明态度”式。对什么事情表明态度，那件事情就是小说要讲述的大事情，而对这个事情的态度往往体现了各个角色的性格和身份。没有一篇赵树理的故事不是讲述一件农村发生的大事件，也没有一篇他的主人公没有对此表明态度，显示立场的。《盘龙峪》里面的大事就是放贷，而个人对放贷的态度又通过对晚会的描述表露得十分鲜明。所以，通过上述对人物性格、态度的分析，我们可以猜测出《盘龙峪》的一些主要情节：这篇小说的主题和《金字》、《有个人》应该没有两样。这个故事往下讲还会是个“破产”的故事。当然，这个故事有其特殊性的地方，十二个干兄弟的出场意味着一个朴素的民间互助组的成立。现在关键的问题是，这个互助的模式到底对拯救农村秩序的破坏有何实质性的帮助？因为三十年代赵树理的小说没有大团圆式的结尾，我们很难想象，这干兄弟的聚义最终能产生什么美满的结局。可以想见的是，这十几个人中最终会有些人更团结，但也有些人会出卖朋友，因为，从赵树理后面的小说看，朴素的农民团体内部总要产生各种各样的离心力的，最后能带来革命性变化的是外来的干部和相应的革命政权。 这样，我们试着归纳总结一下这部小说可能的情节和不同之处。这篇小说将持续讲述一个“破产”、“逃离家园”的故事，从侧面勾勒中国北方农民在二十世纪三十年代开始失去土地、成为剩余劳动力的历史过程。赵树理为此探寻了农村内部抵制这种变化的力量，但似乎都没有找到答案。秉颖的命运代表一个高尚的农村读书人甘于务农同时又怀抱公心而最终没落的故事，它预示个人的德行不足以抗衡资本的冲击；到了小说《金字》，主体行动者已经是无名的大众了。他们的反抗的声音开始融合在一起，因此造成了声音的宏大和威严。声音的出现，在赵树理那里预示革命风暴的来临。《盘龙峪》与这两篇小说不同之处在于，作者开始检查传统的农村自发性的自助组织是否可以抵抗这外部的力量，我猜测，同时也相信，赵树理依然会给出一个否定的答案。只有当穷尽了农村内部自救的各种资源和可能性时，赵树理四十年代的小说才会转向新的叙述模式，那就是建设性的力量来自党和政府。但不可否认的是，对农村互助组的兴趣将会影响他在五十年代之后对互助社这些社会主义形势下的农村组织的看法，非常可惜的是，我们已无法了解他在三十年代时的想法了。 三 在考虑赵树理的艺术形式的时候，离不开对其内容的把握。虽然我们不能机械地说，是内容决定了形式，但写什么确实在很大程度上决定怎么写。《盘龙峪》特定的形式来自于它特定的内容，因此不先对内容进行分析，我们其实不能把握这篇小说的形式创造的。解读这篇小说的一个误区就在于，置其内容而不顾，凭空大谈特谈赵树理创作中的“民族化”问题。这不仅是老生常谈，也表明“形式”到底为何物在赵树理研究者那里还不是很清楚。我们认为，形式是以艺术手段表现出来的内容，是使一部作品得以自我确立的精神实体。一件作品的形式说到底就是这件作品和世界的根本关系。作品通过形式言说世界，人的意识对存在整体的把握通过形式而凝固下来。 在赵树理研究中，形式的问题基本被“民间的”、“民族的”和“西化的”既有分类所规定，这已经成为更深入研究的障碍。我们现在需要反思到底什么是“民族化”？它是一个自明的形式概念吗？它的内涵是否只能依靠一系列的反题诸如“民间化”和“西化”才能确立？果真如此的话，“民族化”与其说是从形式方面对形式做的规定，不如说是文学运动的某一种趋势。这个术语背后没有概念，只有运动的目的。当我们用它来解释赵树理时，能谈的只能是赵树理的方向，“民族化”的题域里自然排斥真正的形式问题。 为了摆脱由传统研究制造出来的困难，我们通过解读《盘龙峪》形式来说明一种不同的形式研究的可能性。 让我们首先把需要讨论的有可能产生形式问题的点来陈列出来： 第一，赵树理小说里的空间几乎只有社会性的内容，而自然则被排斥在外。这种倾向从小说的第二段描写中看得清清楚楚：“盘龙峪这个地方，真算是个山地方了：合四十多个庄落算一里，名叫盘龙里，民国以来，改为一个联合村。”我们可以看到，在自然的“山地”上赵树理没作任何停留，就过渡到对村庄的描述了，这种速度是惊人的，仿佛自然压根不存在似的。紧接着，当兴旺从西坪走到北岩去采购晚会用品的时候，天上下起了雨。作者对雨的描写就是一句话：“他出门时天就下着小雨，他以为不打紧，谁知走到半路上雨就大了，把他湿得水鸡儿一般。”如果是一般的作家，这时候无论如何会留下几幅乡村雨景的素描，以记录下这自然美的瞬间。但是，再一次，自然在赵树理的小说里被排除在叙事之外，仿佛兴旺是走在舞台上，而不是真正走在自然乡间的路上。读小说的人大概很难意识到，在整个晚会进行的过程中，雨一直淅淅沥沥地下着，得水家腾起的炊烟一定是被雨雾裹住了，低沉沉地慢慢散去，少了往日轻灵的升腾。但，这可以闻见、感受到和看见的雨水并不作为晚会的背景被读者所感知。直到故事的结尾，小说的注意力才突然又回到了雨中，写道：“天晴了，后天该咱们好好看戏啦。”读者会非常好奇于作者对自然的态度。几乎所有自然出现的地方都不是作为它自身而出现的，它只是人的行为的附带品，自然对于人的依附性使得自然无法作为静态的审美客体而进入赵树理的小说世界。对于这点我们应该如何理解？ 与此相对的是我们几乎看不到除了人之外的任何有生命的东西，赵树理从来不描写动物或牲畜。我们看不见在泥泞中奔窜的各种各样的小动物，也看不见闹着脾气的牛羊。这使得赵树理的小说对农村的状写只剩下一个单一的人的维度。当他偶尔描述到动物的时候，动物也不是自在的生命个体，而是被缩减为纯粹的符号。在《盘龙峪》里，“水鸡”是对兴旺淋雨后狼狈样的描述，而不是对鸡的描述。当祭祀开始时，动物又要被宰杀，祭祀完后被烹调而变成人的美味。这些过程中，动物从一开始就已经变成符号了。它要么是一个“形容词”，要么是一道“贡品”，在象征的意义和符码的价值之外我们看不到真正存在的活的动物和它们的生活。由此我们可以得出一个观点：“自然的缺失”是赵树理小说里的常态，我们需要解释这是为什么。 第二，和“自然的缺失”相应的是“大地的缺失”：赵树理的小说不提供人在大地上“诗意地栖居”这个超验性意象。赵树理的人物不生活在广漠无边的大地上，他们只生活在可以步行丈量的有限的空间。“西坪上离北岩最近——说五里，其实只三里多路。西坪上的人家也不少，但比起北岩来要差一半还多；村子里没有卖东西的，想买什么还得上北岩。这一天是阴历八月十五，两坪上有个名叫兴旺的，提了个酒葫芦上北岩来。”整个盘龙峪是一个很小的地方，它的小是那么具体，读者跟着兴旺的脚步就能把它丈量一遍。赵树理的小说里的农村空间要么虚到极处，没有自然，没有活的牲畜；要么实到极处，一寸寸的土地不只是展现在读者眼前，而是随着人物的行走，一寸寸地丈量清楚。《李有才板话》里的土地丈量图景被如此详细地描写，大概不是偶然，这和赵树理对空间的意识有关。 大地从来没有从现实转化为一个明晰的艺术对象。我们看不见大地，这主要的原因是大地从来不是现实。它不过是文人想象的产物。盘龙峪的山民们生活在山里面，大地不为他们提供一个诗意的栖居地。赵树理从来不描述绿油油的稻田和农民耕种的场景。他不让我们看到人和自然抗争的艰难困苦。从他的小说里，农村生活毫无神秘性可言，没有超验的现象，没有不可知的实体，在这种视野下，形而上学的概念“大地”不可能有任何意义。农民的所有生活在理性的注视下都仿佛是透了明，有了秩序，有了机理，摆脱了抽象，摆脱了神秘感知。在《小二黑结婚》里的三仙姑在那里假借神道而行个人之私欲，就是一个很好的例子，没有人被三仙姑的法力所迷惑，被迷惑的倒是她的一种风情。 很少地，我们会发现赵树理对农具感到兴趣，而要精心描述一番。在《三里湾》，农具进入了他的小说世界，但在这之前的作品，似乎没有农具的位置。梵高画中的那双著名的“农鞋”也不会成为赵树理小说的一个描写对象。他的小说里极少运用象征，几乎没有把任何一个客观实体来象征另一个抽象的更高级别的存在物。“人淋得像水鸡”这是赵树理的惯用比喻，这里强调的是人像鸡，而不是相反，用一个畜生去象征一个更高级的生命。总之我们需要追问，“诗意的大地意象的缺失”给了赵树理小说一种什么样的品质？几乎可以肯定。如果要区分萧红写于三十年代的《生死场》和赵树理的小说，对萧红的“大地意象”的研究就是十分关键的。在萧红小说里，人的身影是投向大地的，那长长的疲惫的倒影几乎吸引了萧红全部的注意力，而赵树理的人物行走，却没有倒影可投射。 第三，赵树理的作品还有个明显的缺失，就是人物的“外在性”和“内在性”的双重缺失。赵树理很少描写人物的穿着打扮，在人物的外貌描写上更是惜墨如金。《盘龙峪》第一章出场了十四五个人物，只有财主木头刀的外观被刻画了一笔，说他是“一个苍白胡须的老头，手里拿着一把旱烟管。这老头正是木头刀”。但在下面兴旺和木头刀的言语冲突中，再没有任何肢体语言的描述了。对木头刀的傲慢和兴旺的气愤，我们只能通过对话来感受到。赵树理并不是绝对地避免外貌描写，而且他的章法有章可循。通常，他擅于以漫画的方式勾勒喜剧人物(或丑角)的外貌特征，以突出他们的可笑之处，比如木头刀，比如三仙姑。但对正面的人物不作太多刻画。说小芹的美，用的是非常传统和诗意的笔法，不像曹禺在《雷雨》里对四凤和周蘩漪所作的现实主义或自然主义式的描写。总的来说，我们可以把这“外在性的缺失”称为身体的不在场。或者说，身体没有成为关照的对象。这是赵树理艺术的一个显著特点。 比起“外在性的缺失”，更值得注意的是“内在性的缺失”。赵树理很少把他的人物的心理活动呈现给读者。我们基本看不见人物在各个环境里的情绪和心理的变化。不仅是内心活动，更重要的是赵树理从来不去表现人物的主观意识。他的人物并不是因为有了丰富而活跃的意识而成为一个福斯特所说的“圆形人物”。正好相反，他有意让人物和他的意识分离，让人物的主体性不建构在人物的独特的意识上。就此一点，赵树理似乎拒绝了现代小说的一个最重要的特征：现代小说塑造人物的律条就是塑造人物的内在性。人物鲜明与否全看这个人物的内在性是否被有力地把握住和表现出来了。现代作家相信，人与人的差异的关键不在各自的社会身份的不同，而在各自的教养、品格、个性的不同。这些都是人的内在性的要素。三十年代的革命小说注重和以上皆不相同的内在性要素：意识。人的意识活动被无限地放在各种意识形态的显微镜下诊断，革命意识、阶级意识、群众意识、农民意识、民族意识、先进意识、落后意识，这类术语名词数不胜数，它们深刻地影响了中国左翼作家对“人”的理解。人的存在是被人的意识规定着的。在二十世纪，“意识”的功能和古希腊的“灵魂”一词极为相近。 但是在赵树里的作品里，人物既没有外貌特征，也没有意识活动，既缺乏外在规定性也缺乏内在规定性，那么指导他进行人物塑造的原则是什么？ 上面我们简要地从三个方面概括了赵树理作品的一些基本特征，真正的形式研究必须要有能力阐释这些特征。这些特征为什么是我们形式研究的出发点呢？因为它们对于我们理解赵树理文学的独特性至关重要。它们直接关系着赵树理以什么的方式进入和理解农民世界，他的艺术的政治性、伦理性都根基于此。 早《盘龙峪》两年，茅盾发表了他的《春蚕》，这篇小说是三十年代最重要的左翼农村小说。我们无法确切地知道赵树理是否读过《春蚕》，也无意以“影响”的方式比较两部作品。但这两部作品的精神关联给人以非常深刻的印象，以至于我们可以说，《春蚕》开辟了农村写作的左翼传统，它的出现使《盘龙峪》、《有个人》的许多结构和主题特色不那么新颖。也就是说，赵树理的“新颖性”首先来自其继承性，他的创造性的内涵的一部分来自他创造地继承了三十年代左翼写作传统，而这个传统当时是极为新颖的。赵树理不仅仅是左翼农村小说的开拓者，更主要的是继承者。这样说是针对赵树理研究里的一个趋势，即过分地突出他与其他左翼作家的差异，而忽略了他与他们的共同之处。如果我们比较这两部作品，我们可以看到，赵树理的元叙事和茅盾的一模一样，都是关于中国农村经济的破坏和社会有机体的解体，没有这个共同的元叙事，就没有大的左翼传统。而且，经过仔细比较，茅盾和赵树理小说里的英雄人物具有惊人的相似性。《春蚕》里的多多和《盘龙峪》里的小松彼此是有很强的亲缘性的。他们都是极为快乐的青年，属于传统乡村社会的叛逆者，也代表着乡村变革的力量。不约而同的，这两个人物和《雷雨》的鲁大海截然不同，后者一身正气，不满和愤怒时常挂在脸上。多多和小松则明显诙谐得多，完全不像一般的革命者形象。他们插科打诨，经常说些不正经的话，尤其是这两位的力比多能量似乎都高于常人，所以许多行为和言谈都和性相关。这种革命者形象是三十年代特有的产物，他们与其是悲剧性的英雄，不如是喜剧性的角色；他们与其要摧毁的是外部的世界，不如说是文学内部的严肃性。“五四”以来以严肃幽深的笔法塑造的农民人物在这两个人物面前碎裂了，他们的出现昭示了左翼作家正努力从五四精神上解放出来，正以完全不同的目光和心情看待农民，看待传统。 《有个人》继承了茅盾的在经济结构和政治结构两个方面理解农村变化的传统，而《盘龙峪》则开始以茅盾的方式塑造农民小字辈的英雄。从许多方面来说，赵树理的文学的起点在茅盾那里。 但是，正是在上述三个形式方面，赵树理和茅盾产生了质的区别。《春蚕》里面有许多自然的描写的片段是赵树理小说中所没有的：“天气继续暖和，太阳光摧开了那些桑拳头上的小手指儿模样的嫩芽，现在都有小小的手掌那么大了。老通宝他们村庄四周围的桑林似乎长得更好，远望去像一片绿锦平铺在那密密层层的灰白色矮矮的篱笆上。”这只是一个例子。通常，茅盾在笔下总要精心营造中国乡村的视觉效果，而且他和以往的作家有很不同的地方，就是注意了所描写的画面的视点：这个乡村的春景不是从读者的眼睛也不是从作者的眼睛看到的，而是从主人公老通宝的眼里看到的。这个视点因此在故事之内，这样，茅盾实际上以不附加一个场外视点的方式有效地避免了文人常常犯的借景抒情的毛病，这个毛病在沈从文的作品里非常明显。与此同时，在这幅风景的中心供奉的是故事的主人公，也就是所有的景色都用来衬托主人公在场这个事件，它置人于万物之中心。 在《春蚕》里，作者详细描写了村民们对大地的敬畏之情。期盼丰收的心情害得每个人都怕说错什么或做错什么得罪了蚕神。“现在这村里家家都在‘窝种’了。稻场上和小溪边顿时少了那些女人的踪迹。一个‘戒严令’也在无形中颁布了：乡农们即使平日是最好的，也不往来；人客来冲了蚕神不是玩的！他们至多在稻场上低声交谈一两句就走开。这是个‘神圣’的季节。”茅盾对农活的艰苦性作了卓越的描绘，这在赵树理的小说里是很少见的。 但是最重要的是茅盾对老通宝的塑造完全遵循现代主义的原则。他让整个世界都通过老通宝的眼睛来展现给大家。故事尽管是徐徐地展开，但所有的信息都是通过老通宝所见所闻所做来编制成一个复杂的知识结构的，老通宝的一家是全村的中心，他自己又是这个家庭的中心，这样，从一个点，到一个面，再到一个立体的网络，我们便看到了一个被世界经济市场摧毁的中国传统的纺织农业的微缩图。 但是，茅盾依据的不是现实主义原则，而是现代主义原则，他把人物的主观意识置于社会活动的中心。他展示的与其说是人的活动不如说是人的意识活动。说到底，人的生活的丰富性集中在意识领域。这不单是茅盾的意见，也是英国作家弗吉尼亚·沃尔夫、乔伊斯等人的意见。他们的现代主义作品提供给后来作家的一个创作模式是，对行动的反思应该成为艺术的真正对象。现实主义文学看重行动本身，而现代主义看重这些行动对头脑造成的印象，对心灵造成的冲击，对意识造成的改变，因此，把人和世界直接联系在一起的不是行动，而是意识。人在行动中只接触局部的世界，人在意识中则看到世界的完整图像。人的核心是反思性的生物。这难道不是茅盾在《春蚕》中所体现的创作原则吗？ 我在这里不想详细讨论《春蚕》，只是想指出这篇小说的叙事一直聚焦于老通宝的“意识”这个事实。这是茅盾运用现代主义的“内在性”原则来创建中国的农村现实主义文学的最好说明。然而更值得讨论的问题是“人”这个概念。有什么样的“人”的概念，就会有什么样的文学，也就会有相应的形式。在《春蚕》里，养蚕的劳作是非常具体的，而老通宝天南地北、从古至今的反思则是意识活动，历史和世界的真实是靠意识来把握的。这里面所涉及的哲学命题是人的主体性问题：人的主体首先是作为一个反思的主体而获得主体性自我意识的，人是在全部的主观性活动中获得客观性认识的。而对意识的强调必然导致后来对写作中的阶级意识的强调。对于共产主义作家来说，获取阶级意识是个体存在的首要意义。这点虽然在《春蚕》中表现得并不明显，但毕竟从茅盾开始，中国左翼作家已经把“意识”从人的各种禀赋中单独圈了出来，并通过不断地写作而将之抽象化，它变成塑造人物法则和给予人物价值判断的基础。 在这个视域下，赵树理的写作似乎提供了另一套对主体性认识的可能性，正是这个新的主体的观念给予其写作，尤其是在《盘龙峪》中，一个新颖的赵树理的形式，这个形式与民族化不民族化没有什么关系。 四 《盘龙峪》提供了一套反乌托邦和反形而上学叙事。这首先表现在对内与外、主体与客体、人和自然的简单的二元对立的消解上。在《盘龙峪》里找不到对“自然”的描写，原因是自然没有作为人的对立面而存在。同时也找不到对主体意识的描写，原因是思考和行动没有对立起来，反思的主体和行动的主体还维持着一种未分离的状态。我们几乎可以说，赵树理通过取消内/外的二元对立，否定了各种本质主义的立场。 读者或许会对上述的提法提出种种质疑。比如对于为什么赵树理不描写景色的问题，人们会用审美疲劳，没有新鲜感来解释农民对自然的态度，而否定我们提出的“人和自然未充分对立”的观点；也可以通过强调农民对自然持有功利主义立场，从而解释了农民为什么不会把自然当作审美的客体。上述两种解释本身反映了解释者自身的实用主义和功利主义立场。他们天然不能理解“人不把自然对象化”是什么意思，对他们来说，这些哲学式的玄讲除了含混和错误，还能告诉人们什么新东西？ 同理，一些读者也很难理解二十世纪以来对主体性批评的理论意义何在。他们会提出这些质疑：难道人的强烈的主观意识不是现代人的首要特征吗？没有意识，哪还有人的主体性？没有一个中心的视点，怎会有“个人”的构建？难道每个人不是通过自己的眼睛看世界吗？难道自己的眼睛不是固定的唯一的看世界的视点吗？难道这不是自我构建的唯一方式吗？ 第三种质疑会说，赵树理不过就是一个作家，很朴素的原生态的作家，他会考虑这么复杂的哲学问题吗？难道不正是哲学把一切知识变成反思的对象吗？一切经过哲学反思就不会再回答它自身了。正是哲学活动将思想和生活分离，思考和行动分离，主体和客体分离。所以，还是不要用哲学活动代替赵树理的艺术活动吧。 面对这种种质疑最好的办法不是哲学式的雄辩——尽管我们很容易想到二十世纪下半叶各种文学理论可以为我们的解读辩护，而是回到文本所带给我们的问题本身。《盘龙峪》与赵树理其他文本以及其他人创造的农村小说都不同之处就是其巨大的对话量，描写和叙述被压缩到最低限度，就连对十二个干兄弟的介绍也是通过兴旺和有发的对话完成的。我们可以说，这里赵树理不过是戏拟了戏剧的舞台效果，这是所谓的小说戏剧化的一个明显的表征，整个三十年代文学运动的一个方向就是戏剧化，小说写得要能读，戏剧写得要能唱，赵树理本人也是如此理解他所处的大众文艺的时代的要求的。他因此把声音带进了小说的书写体系里，从而改变了传统小说的审美效果和形式律条。 正因如此，我们需要理解他文本中的声音问题。这不是普通的声音，或真实的声音，或德里达哲学中的声音，《盘龙峪》里面的声音是对话，对话之外没有声音，没有牲畜的声音，没有雨水降落的声音，没有夜晚神秘的大自然的吟唱，没有人物的喃喃的独白，也没有全知叙述者的权威的论断，甚至也没有沉默的声音。这个农村世界的所有的律动来自于声音，但这不是令人心跳的神秘的玄想的歌声，而是切切实实的对话，生活里的偶然、言说者无法超越此在和此刻的必然、主体的来临和瞬间离去，他者的聚焦和模糊，这一切存在的状态性都是被对话创造出来的。因此，赵树理的“对话”向我们提出了新的哲学问题：对话和存在的关系是什么？ 《春蚕》里也有大量的对话，但是由于整个故事是以老通宝的视点来叙述的，这些对话的意义就有了仲裁者，它们注定要被带到它们的对立面的面前，接受一个权威声音的裁定，尽管同时，这个权威者的权威性也由于异质的声音的存在而不断遭受挑战。但无论如何，由于老通宝的意识是被固定死的，所有的对话的最终功能是为固定老通宝的意识服务的。正是有了这些不同的声音，我们才知道老通宝想什么和怎么想。所有的声音一下子丧失了其偶然性、瞬间性和易逝性的特征，它们向这一个方向运动，为了一个目的而出现，并且最终停留在那个目的里面，成为那个目的本身。《春蚕》这个文本具有清晰的意义结构。当小说开头写下这些意象的时候，我们知道，小说后面的意义结构的根基就被叙述出来了：“老通宝坐在‘塘路’边的一块石头上，长旱烟管斜摆在他身边。‘清明’节后太阳已经很有力量，老通宝背脊上热烘烘地，像背着一盘火。”《春蚕》的叙事明显是从中心开始的，然后渐次移向边缘。它用第一个词“老通宝”来做地基，然后一层层往上搭积木。他不仅仅坐在“塘路”边的一块石头上，自己就是那块石头，一个意义的石头，具有恒久性，是后面要叙述的各种意义符码的最底层也是最自然的一个元符码。放在他身边的“旱烟管”以倾斜的姿态装饰着那个在场的中心。然后，就是太阳，太阳照在老通宝的脊背上，让他感到火辣辣的刺痛。这种温暖的刺痛更是老通宝行动的动力，他对自己的权威的信心仿佛来自太阳的批准。事实也是如此，老通宝权威的下降同步于季节轮替中的太阳渐渐失去它的热量和威力。到了“秋收”，老通宝的威信通过致富失败而所剩无几，到了“残冬”，老通宝和他的太阳一起远离了这个世界。 所有意义结构明晰的文本都或多或少地要借助“光”来作自我象征。光的来临带来了逻格斯，带来了中心。是光使得世界变得可视。不在阳光的普照下，老通宝何以看见铺展在眼前的万事万物？没有光就没有意识，没有主客体的分离。是光把自然投射到人的意识中，也是光，把神秘大地的轮廓烘托出来。 《盘龙峪》的写作正好相反，它以阳光的不在场来开始。大雨挤走了阳光，外部世界的清晰度极具下降，看因此变得困难，甚至不可能。这里的去中心的效果被迅速实施，兴旺这个率先出场的人物根本不在十二个结拜兄弟之列，他是这个事件和故事的边缘性人物。缺乏阳光和缺乏中心人物这样的模式就这样干脆利落地显示出来。它几乎是赵树理小说的根本“结构”。因此我们可以说，赵树理的小说常常以“中心死亡”这个寓言来开始，而后面的故事不过是对这个寓言的反复不停地讲述。 赵树理的世界不是由光而是由声音构成的。抽象的“看”被具体的“对话”所代替。“看”和“对话”的区别在于，看不需要被看者作出回应，而“对话”则不同，对话的原则是回应。老通宝的意识总是以自言自语的方式工作着，他不接受任何反馈的信息，他的意识总是生活在它自己的封闭的疆域里。在赵树理的小说里我们找不到类似的封闭的智能中心，我们因此也找不到像老通宝那样“膨胀”的自我和封闭的主体。请看下面这一段： 小松道：“他敢逼咱老大哥，咱老大哥就再不替人写借帖了，他的钱还能再放到咱村吗？” 土成道：“会写的人多着哩！” 小松：“多？远水解不了近渴。” 春生道：“该做什么做什么，天不早了，不要尽管闲斗嘴！” 和尚道：“再试试！二道旨意。” 春生笑道：“去念你的经吧！”说得大家又笑起来。 小松道：“大胆的小和尚！还不赶快领旨下殿？”大家还没笑罢，小松加了这一句，就笑越得合不上嘴。 春生这会也没法再催促大家了，还是土成倒想起兴旺还没有吃饭，就催促道：“真是天不早了，兴旺哥还没有吃饭哩！” 这段对话在赵树理的小说里很有典型性。我们称之为赵树理风格一点不为过。首先，这段对话被春生——兄弟中唯一出身于秀才家庭——定义为“闲斗嘴”，这是非常生动而准确的定义。赵树理酷爱描写“闲斗嘴”。参与斗嘴的有四个人，他们是小松、土成、春生和和尚。这里虽然只写了四个人的闲斗，其实每个在场的人都参与了闲斗，只是大家都斗得尽兴，反而没有意识到在做什么，老大哥突然给定了调，却没有阻止成闲斗，反而引火烧身，把斗的对象引到自家头上。但大家出于对老大哥的尊重，斗得非常艺术。和尚先接了下茬，把老大哥的话形容为“二道旨意”，于是老大哥春生也忍不住回一句：“去念你的经吧。”这样一来，自己也落入了闲斗之中。这里面，赵树理充分描述了“闲斗”的魔力，大家都不可自制地被闲斗所捕获。唯一清醒者想终止闲斗，奈何自己也跳不到闲斗之外。也就是说，所有的话，即使是反对、瓦解和试图终止闲斗的话也自然转化为闲斗的一部分，直到春生意识到“这会也没法再催促大家了”。他承认了他的权威的有限性。这一段的闲斗既承认了老大哥春生的权威，把他的话比作“圣旨”，同时也解构或者对这个权威作了限制。 在对话里，权力一亮相，反权力的机制就自动工作，因此，春生不可能拥有绝对权力，他的命令不可能直接促成行动。然而，这并不是说，他说的话等同儿戏。权力者自身的退隐则引出了权力的替代者。是土成假冒权力者发布了命令：“天真是不早了，兴旺哥还没有吃饭哩！”这句话引出了兴旺的接话：“我回去再吃，你们先预备你们吧。”小松道：“哪有那么一说？动手、动手。” 我们发现，对话本身是非常开放的，但闲斗的话题却无法预测，正是这种无法预测性，总有新的对话者在意想不到的时候进来。兴旺进来了，而他的出现，真正终止了这番闲斗。因为大家不能让兴旺挨饿，一种责任开始出现并管理了对话的无序状态。这样，赵树理似乎告诉我们，闲斗除了颠覆权力，破坏任何人把自己的主体封闭起来的企图，似乎内部不含伦理性的内容，因此闲斗不是伦理性话语。但是再往下看，伦理与对话的关系这个问题不断在对话中被映射出来。 试看这一段： 小义正擀着烙饼，插嘴道：“炒菜却不是谁也能干的事，我这还得请咱老二嫂来帮忙。” 小松叫道：“老二嫂，咱十一先生请你办点小事哩！” 得水老婆平时和小松也是玩笑惯了的，现在听见是小松叫她，她在北房里答道：“拣好的说！”她虽对着公婆，但她一来是娶过好几年的老媳妇了，再则是得水平日也不忌讳说笑，所以说话非常的随便。 小松道：“请过来再说呀！” 得水道：“快来！有点小事。” 得水老婆听见得水也帮着说，知道不是开玩笑，就跑进西房里。 小松道：“请你自己挑拣一下吧。我们这一伙弟兄们数谁好？” 得水老婆没有听明白，就又问道：“什么啊？” 小松道：“你不是叫我拣好的给你说吗？现在你可以自己拣了。” 得水老婆这才知道又是骂着了自己，就还口道：“就知道你这狗嘴里吐出来的，永成不了象牙！” 如果仔细分析这段闲斗，不难发现，这貌似戏谑的场景却充满伦理和对话的紧张。对话其实是无法自己进行下去的，要是得水老婆不上小松的当，不跑进这群男人的世界里。但她进来实在是因为责任。她以为大家肯定有急事请她做，要不自己老公怎么也喊她。因此，她的进入对话不完全是来斗嘴，而是为了履行一种责任，回应一种责任的询唤。但是来了之后，发现自己中了套，于是开始和小松嘻嘻哈哈一番。随后小义告诉她，是请老二嫂给大家炒菜。这样，对话从闲斗又指向责任。 确实，总观全文，责任和对话是无法分离的。比如开头的兴旺和有发的关于这次结拜晚会的对话并不是由说书人从旁描述的，而是兴旺一一告诉有发的。兴旺正在为晚会购置货物，所以他不是他所描述的事件的无动于衷的旁观者，而恰恰是一个重要的参与者，如果没有责任心，他就不会来买货，也就不会有他和有发的对话。故而我们看到，真正的对话者实际上是事件的责任攸关者。或者说，对话本身就是责任。我们简直无法想象，毫无责任心的人如何进入对话？他要么独白，要么发号施令，也就是说，他只对自己的想法感兴趣，并不停地复制自己的想法，这就是老通宝式的主体模式。他也是有责任的人，他要维持自己的权威，他要使全家人很好地生活下去，但他缺乏对话的责任。而《盘龙峪》里出现了双重的责任，其中的核心是对话。对话意味着对他人负责，你要随时回应你的对话者。而当你参与了对话，你就变成他者，你被拽出自我的中心区域，成为别人描述和谈论的对象。你的自我因此包含自己的主体性内容，同时也包含你出现在别人主体性里的客体性内容。主体性的确立因此是双向的，你成为你，也成为别人。反之亦然。一句话，在对话中，孤独的个体是不存在的，排他性的主体也是不存在。有的只是交互主体存在。 这就是赵树理的对话伦理的基本内容。对话在赵树理那有认识论的内涵，其根本的特征是，知识的主体和客体是相互转化的，没有静止不动的知识客体和审美客体，故而，在他的作品里找不到对自然的静观，对话在赵树理那里更有伦理的内容，责任是维持对话的真正力动力和前提保障。没有了责任，对话就停止了。在《盘龙峪》里，对话与对话之间的间隙，对话的开端和最后的结束都受着一种伦理的力量的控制。比如，大家停止斗嘴去为兴旺做烙饼等。农民不必然地存在于对话共同体之中，但是，赵树理通过他的小说确实想说，能参与对话的农民一定是有德行的农民，或有责任心的农民，他们是一群伦理人。这个伦理在目前的作品里只有形式而没有具体的内容。它和政治的关系以及它和终极生活目的的关系还需要他以后的作品来回答。 结语 三十年代赵树理的小说写了中国北方农民在高利贷和恶势力的压榨下“破产”和“逃亡”的故事。这个主题在三十年代农村小说里具有普遍性，赵树理与其他左翼作家不同的地方在于，第一，他对于农村的权势人物设计暗算普通农民的种种鬼把戏了然于胸，写得游刃有余，令人如身临其境，这种现场感是其他作家达不到的，因此，除了从大的趋势来描述农村生产体系在三十年代的逐渐解体之不可避免外，他更让人看到每家的破产情况各不相同，人在这里起到举足轻重的作用，所有整体的趋势是通过具体的人的具体行为造成的，从这点说，他的文学从没有因对象征、寓言的追求而损害对个别性的关注。第二，他笔下的人物有更细腻和丰富的身份差异。这些差异往往就在几亩地的财产不同上，就在于性格的沉闷和活泼与否，就在于是不是有那么点智力的优势，比如能唱啦，会识字啦等等。往往对其他作家来说，农民的这点差异是难以捕捉的，或者根本没有什么意义。但赵树理却看得很清楚，而这里面，不同的乡村知识分子形象的刻画又是他对中国文学最大的贡献之一。 他的形式创造既是适应他的作品的主题和内容需要，但又不是简单的对应关系。决定他小说采取何种形式和如何写破产、如何写逃亡这些考虑无关。它主要和另一种考虑相关，那就是农民主体性问题。有什么样的主体性既念决定了他使用什么样的形式，因此，形式分析不能简单地停留在“大众化”和“通俗化”的问题里面，而应该介入赵树理思想里的伦理和政治的深度，通过他所创造的文学形式把握赵树理的思想形式，而他的思想形式又总能为自身在现实世界里找到客观对应物，最鲜明的例子就是对话，对话既是现实生活的逻辑也是思想的逻辑，他的小说形式即体现了两者的同一性。“对话体”因此必须理解为既是小说的文体形式，也同时是书中人物言谈的内容，更是人物存在的社会方式。“对话”因此变成了越界的写作实践：它颠覆了传统的对艺术/生活、内容/形式、想象/真实的二元对立的划分。“对话”给出了一个对世界整体性把握的方式。“对话”对应于一种新的认识论、伦理学和文体意识。 这就是本文在分析对话时所持的一些基本依据。本文提出了两个具体的结论：第一，农民的存在首先表现为一种声音上的存在，于是存在的问题必须要在所谓的声音现象学题域内考虑。声音的认识论意义在于其否定了最根本的二元对立思维模式：声音的在场意味着人的在场，而不仅仅是抽象的人的意识的在场，是具体活生生的存在者的在场，而不是抽象的“我”、“我思”、“我觉悟”的在场。同时，声音破坏了“看”的形而上学，因为它无法呈现光，它也破坏了“看”所依赖的固定视点，因为声音的行动不需要从一个固定的中心开始。最重要的，声音的出现不仅意味着“说”也意味着“听”，说话者只有在听众在场的时候才会说话。因为，声音构建交互主体，而不是绝对个体。说话是为了敞开：兴旺从来没有谈论过自己，他说的是另外十二个人向我们敞开的方式。 第二，交互主体本身是一种存在的伦理形式。每个人要对别人的存在、思想、行动负有责任，没有这个责任，交互主体就将解体。通过细致分析，我们看到，其实赵树理刻意描写的“闲聊”(兴旺和有发)和闲斗(群体之间)都不过是在“闲”中看到彼此深藏的责任心。对话者因此是伦理人。对话的强度在赵树理小说里是不一样的。《盘龙峪》对话比《有个人》多得多，原因是后者落笔于一个主人公，而前者要写一个群体。群体也可以通过描述来写，不过那样的话，描写量会很大，但在中国小说传统里，这样写是有保障的。《水浒传》里面的众多人物都是以描写的方式完成的，但结果也必然是人物要一个个出场，形成珠串式结构。《盘龙峪》一开始就舍弃了“珠串”构造法，而提供了一个对话的结构。这个结构要求人物需同时在场，每个人物的命运随着对话结构中的整体的运动而运动变迁，没有一个人允许有一个封闭的不交往的自我的世界。因为进入对话就是进入一个公共交往的空间。 第三，三十年代赵树理小说的对话还意味人从土地的束缚和劳动的束缚中解放出来的短暂时刻，而这个时刻总是见证农民的历史宿命(不得不离开土地并成为自由劳动力)和改变历史宿命的可能性，因此，自由的概念被隐含在以对话为方式的存在中，它是只有成为对话者才可追求的东西。但是，毕竟自由和责任与“对话”的关系深浅不一。对话所要求的责任和责任本身是一样的，没有责任就没有对话；但是，对话的自由和自由却不是一类平行的概念。对话的自由并不等于真正的自由。那么什么是真正的自由呢？一个对话共同体是否是实现自由的政治单位呢？这个问题将一直缠绕在赵树理的写作中。 注释： ①这篇论文写成后分别在北京大学吴晓东教授组织的读书会和中国社科院文学所何浩先生组织的读书会上讨论过，许多学者和同学都对本文提出了宝贵意见，让笔者受益匪浅。吴晓东老师和他的学生们主要指出本文所使用的史料尚存在一些问题，比如使用《金字》是否合适，因为这是赵树理于五十年代在找不到原稿的情况下通过回忆翻写的，但翻写稿往往和原稿会有很大差别，同时，路扬提醒我注意，我使用的《赵树理全集》的北岳文艺出版社版和大众文艺出版社版收录的三十年代赵树理作品有所不同，因此让我意识到，或许没有所谓的唯一的“三十年代赵树理小说主题和形式”，随着将来赵树理遗失的作品被发现和批评视角及方法的不同，一个对我探讨的问题的多元化的解释就会出现，故我在自己的文章的原标题上加上“试论”，以期待看到其他学者更深入的研究。社科院的学者主要关心三十年代中国农村经济体系日趋破产的各种各样的原因和它们在文学上的反映，以此清理赵树理小说在反映三十年代农村问题上的独特视角。所有这些见解都是这篇小文不能充分回应的，但会激励我更深入地研究赵树理的文学。我对所有在写作此文时指正过我的学者表示衷心感谢，特别感谢吴晓东教授和下面这些学者：李国华、何浩、程凯、何吉贤、萨之山、杨天舒、刘卓、朱康、李娜、符鹏、路扬、李松睿、王飞、黄锐杰、李淑英、曹一帆。 ②赵树理曾说，他在三十年代写过四篇中、长篇小说《铁牛的复职》、《白的雪》、《有个人》和《盘龙峪》。前两部已完全遗落。此论文对赵树理三十年代小说的主题和形式的讨论只能依据现存的三篇小说进行。 ③当然，对一个作家某个时代艺术整体特征的讨论在一定程度只能是一种理论的假设，我们不否认，从另一个理论纬度出发，赵树理三十年代的创作可能还会出现其他整体性特征，也就是说，他的创作活动必然为多元的整体性，而不是单一的整体性。 ④最早提出此观点的是李国涛的《赵树理艺术成熟的标志——读〈盘龙峪〉(第一章)札记》，载《汾水》1981年第一期。董大中也认为，《盘龙峪》创作特点“正是作家此后多年小说创作所表现出来的主要之点”。见其《在文艺民族化、大众化道路上——介绍赵树理的一批佚文》，见《赵树理学术讨论会纪念文集》，中国作家协会山西分会编，1982年，第94页。李锐更认为，《盘龙峪》第一章表现出来的境界更在赵树理其他作品之上，见其《谁看秋月春风》，载《读书》2002年第11期。最新的研究成果为马超、郭文元合著的《〈盘龙峪〉：赵树理小说艺术民族化的初步尝试》，《当代文坛》2012年第3期。 ⑤这里使用的版本是董大中主编的《赵树理全集》第一卷，北岳文艺出版社，1999年。下面引用各种赵树理小说都出自这部全集第一卷，不再单独注明。 ⑥见周扬：《论赵树理的创作》，《长城》创刊号1946年7月。 ⑦赵树理对下面农民自娱自乐的天性和生活非常熟悉，他在《回忆历史认识自己》中有所回忆：“我生在农村，中农家庭，父亲是给‘八音会’里拉弦的。那时，‘八音会’的领导人是个老贫农，五个儿子都没有娶过媳妇，都能打能唱，乐器就在他们家，每年冬季的夜里，和农忙的雨天，我们就常常到他家里凑热闹。在不打不唱的时候，就没头没尾的漫谈。往往是俏皮话联成串，随时引起哄堂大笑，这就是我初级的语言学校。”(《赵树理全集》第五卷，第385页)这里面值得注意的是，不同的阶级(富农和贫农)是可以相互合作，组成文化共同体的。 (责任编辑：admin) |