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三 梁启超在1931年开始研究美文史，关注乐府的分类问题。梁启超依据“美文学观念”来研究乐府诗，这虽也是西方引进的新概念，但似有与新文学派民歌、白话文学立异的动机。其于1936年出版的《中国之美文及其历史》，以较大篇幅来研究乐府，并对郑樵、郭茂倩诸家的乐府分类做了研究，提出他自己的看法。梁启超在20世纪乐府研究中影响重大的，是提出清商三调与相和歌不相统属的观点。这一观点，虽然没有被黄节、萧涤非诸家所认可，并讥其“徒为题目源流纷争辩论”，但是他开启了20世纪乐府研究的“考乐”风气，对后来诸家影响匪浅。 1927年考取清华研究院国学门的罗根泽，先从梁启超治诸子学，后又研究批评史与乐府文学史，并在1930年撰写出《乐府文学史》，显然也是受黄节、梁启超等人的影响。他在《乐府文学史》的绪论中说“本师梁任公先生：‘乐府之分类，似草创于王僧虔《技录》，而郑樵《乐略》益加精密。’”(25)可见罗氏治乐府，受到梁启超的直接影响。但罗氏《乐府文学史》征引胡适《白话文学史》甚多，可见其受胡氏影响也是很深的。罗氏《乐府文学史》是他拟编的《中国文学史类编》的一种。他所拟的《中国文学史类编》分七类：一、歌谣，二、乐府，三、词，四、戏曲，五、小说，六、诗，七、赋，八、骈散文。这是一个分体文学史的尝试。其中的各种体类，后来学者也都有编著，如“戏曲史”、“赋史”、“散文史”。只是后人分别为专家之学，只重视一体，不能见中国文学体类之整体发展情形。从这个意义上说，罗根泽设计的《中国文学史类编》，迄今尚未真正完成。歌谣、乐府、词、诗四大类，以今人的观念，都属诗歌史的范畴，但罗氏将其分开来，不无特识。在其中，词史与诗史分开，是传统的观念，而歌谣、乐府各成独特一类，则不能不说是五四以来重视歌谣、重视乐府民歌的一个表现。 罗根泽用来梳理乐府史的基本范畴，仍是“民间歌谣”、“平民乐府”这两个概念，与之对应的则是文人乐府。比之胡适、郑振铎，罗氏对文人乐府的看法，趋于客观，在两者之间不大为轩渠。罗氏也重视原始的乐府文献记载，如其“乐府之义界”一章，引《汉书》“艺文志”、“礼乐志”的相关材料，得出结论说：“据《汉志》，乐府文学之成分，约有两种：一、民间歌谣；二、文人诗赋。但两种未必皆能合乐，故又使通音乐者，增删润色，以协律吕。”(26)罗氏循此特识，对乐府的入乐与不入乐，以及乐府入乐的各种不同方式进行深入的研究。实是抓住乐府诗歌史研究的要领。比之上述诸家，实有进步。罗氏根据《宋书》所列乐歌的两种版本，即原始版本与晋乐所奏版本，认为入乐的乐府诗实有三类：1.民间歌谣，2.文人诗赋。二者大概须经音乐家修改。3.音乐家自制歌词。也就是说，前两者据罗氏看并非一开始就入乐，原本是徒歌或文人写作的徒诗(据笔者看，根据当时情况，应该是文人根据乐府调写作的徒歌)，后经乐工润饰入乐。罗氏这个观点，是比较重要的，他注意到原始歌谣与乐章的区别。在理论方法上，应该是受到顾颉刚论《诗经》的歌谣与乐章关系的启发，而顾氏的看法，又是在北京大学采集歌谣活动中形成的。可见，20世纪初的乐府研究，与采集歌谣、白话文学运动，有丝丝缕缕的联系。罗氏从入乐与不入乐、产生与创作的方式的不同等角度对乐府作了一个分类，制作了一个表格，从入乐与不入乐，以及入乐乐府的不同方式，不入乐乐府的不同创作方式来研究乐府，实为乐府研究最为科学的方法之一。罗氏之前，清冯班《钝吟新录》曾从入乐与否及创作方法方面为乐府进行分类： 总而言之，制诗以协于乐，一也；采诗入乐，二也；古有此曲，倚其声为诗，三也；自制新曲，四也；拟古，五也；咏古题，六也；并杜陵之新题乐府，七也。古乐府无出此七者。(27) 罗氏《乐府文学史》出于梁启超氏《中国美文之历史》及陆侃如《中国诗史》之后。梁氏治乐府之特点，是极重梳理研究历史上的乐府分类。陆氏踵之，也颇致意于分类，然其见解不出于旧说。罗氏于乐府分类，带有综合的性质，颇多创新之见。他试图从多角度对乐府进行分类。大而言之，有文学、音乐两个角度。其言云：“今按治乐府有两种立场，一曰音乐，一曰文学。以音乐为立场，则所谓《新乐府》者，自然可废。岂惟《新乐府》，魏晋之作，其不入乐者，自然可废。即其入乐者，每多与本辞不同，则凡非本辞者亦可废。若以文学为立场，则凡仿效乐府之作，皆当目为乐府文学。”这一思想，与上述入乐与不入乐的分类是相关的。可见罗氏的乐府研究，尝试使用新的分类方法。他对传统的分类也进行了一番董理，最后对郭茂倩的十二类区分作了局部的省并，即去掉“琴曲歌辞”、“杂歌谣辞”两类：“惟《琴曲》最古之《琴操》既不可信(详《歌谣编》)，则后世仿效之作，可援散乐附入舞曲，雅乐附入清商之例，附入《杂曲》。杂歌谣辞，余对梁、陆之说，极表同意，故附入歌谣编。余以为乐府文学，可分十类。”就汉代事实而言，歌谣虽常为乐府所采，但实与乐府为两类。琴曲为文人所制，虽为乐章，但在汉代并非乐府俗乐歌辞的系统。但后世如唐人拟乐府，多并歌谣琴曲而拟之。所以唐宋人所谓古乐府者，常并琴曲、歌谣而言。所以，罗氏秉承梁氏等人的看法，将歌谣划出乐府，另建独立的《歌谣》一编，来归置历代歌谣，无疑是有道理的。这正如唐代歌谣与唐诗声并非同类，宋人歌谣与曲子词亦非同类，是一样的道理。 罗氏《乐府文学史》分“两汉乐府”、“魏晋乐府”、“南北朝乐府”、“隋唐乐府”四阶段来叙述，兼顾音乐，但主要是侧重从文学史的角度来梳理乐府。然罗氏虽然对于入乐与不入乐及其各自的几种方式很重视，并且将乐府与歌谣、诗、词等几类严加区分，但其中仍多淆乱之处。如隋唐乐府诗的界域，如果很严格地自魏晋至唐的乐府体制来论，只有拟汉魏乐府、南北朝乐府及新乐府等三大类，其实质实为文人拟乐府。这三部分实与隋唐代实际的音乐渺不相关，而罗氏承前先叙音乐后叙文学的体例，本章中大叙隋唐音乐情况，似以此为唐乐府的背景。其第五章《隋唐乐府》之二《唐》(一)：“唐代君主之提倡乐府”所叙皆唐代朝廷的雅乐、俗乐建设的情况，实为唐代声诗、曲子词之背景，与唐代文人乐府不相关。其以唐代君主重视音乐为唐乐府诗繁荣的原因之一，更是混淆文人拟乐府与唐代声诗、曲子之界囿。其论唐在奢靡、闲逸、豪侈、放荡的环境下产生音乐文学，其应制作品也“不拘君臣之礼，不作庙堂之文，欢呼聚乐，醉谑无嫌，则人之性灵与情感，皆得充分之表现，而活文学，有生气之文学，亦自可以油然而生。乐府至唐代，已至由分化渐就衰落时期，而能产生大批之文人新乐府，使乐府文学得一完美收场，君王后妃之提倡，与有力焉”。以此论唐诗之繁荣，尚有依据。以此论唐代文人乐府之原因，则偏离甚远。唐代文人乐府之繁荣，自有其另外的文学方面的原因，与唐乐之繁荣，并无直接的关系。 胡适一派根源于新文学观念的乐府研究，除强调乐府的民歌性质外，就是对于具体的乐府诗歌的时代风格、艺术性之评论。胡适的《白话文学史》与郑振铎的《中国俗文学史》都擅长现代式的艺术评点，可以说是此派乐府研究的另一成就所在，即用现代的艺术评论方法研究汉魏六朝的乐府。罗氏《乐府文学史》在评论历代乐府的风格方面，也有不少建树。他强调王朝政治、社会经济对乐府文学的影响。“就乐府说罢：汉代重在社会问题，魏代则浸入颓丧的人生观的意味，六代则多情歌，唐初则空中楼阁地表现着理想国的境界，中唐以后则又渐渐地走到社会问题上边，——这不是显然地受了政治的经济的影响吗？”虽然这样说过于笼统，并且没有区别这其中原生乐府与文人乐府体制、性质的不同，但强调政治及社会经济对历代乐府精神的影响，并且对时代风格的演变作了初步的概括，这对后人的研究还是有启发作用的。 由于侧重文学价值，罗氏的乐府诗史观有与通常理解不同的地方，如其对建安乐府诗、唐乐府诗的评价比较高。“乐府之盛，莫盛于建安前后(东汉之末至曹魏之初)。故若完全以乐府为立场，分析篇章，宜以建安前后为全盛时期；西汉至东汉之初，为发生时期；建安以降，为摹仿时期，隋唐为分化时期；后此即衰落矣。”(28)“乐府有两时期的创作。两汉创作之后，首先模仿者为魏，次晋，次南北朝。魏为初期模仿者，晋南北朝为后期模仿者，故魏代之模仿乐府有声有色，可歌可泣，晋南北朝即奄奄无生气矣！南北朝创作之后，首先模仿者理当为隋，但隋代为时太暂。模仿事业尚未大成。至唐代则文人视取法古乐府，别制乐府新词为事业。此时南朝、北朝两种创作乐府，待开辟之园地甚多，两汉乐府一支，亦以自两汉至陈隋，经若干人之努力，其过去成绩，亦不无可采。故唐代之模仿乐府，其成功遂较建安有过之无不及。”(29)就乐府在诗歌史中重要地位来看，这个看法比较合理。乐府一体的经典作品，也都产生于汉至唐代。唐以后虽然文人拟乐府仍然是诗中一体，但实已处于边缘。所以，将从汉到唐作为乐府文学史的主要时代来研究，是合理的。 罗氏对唐代乐府，分为两期：“(一)诗乐分立时期，即模仿时期——自唐初至李白。此时乐调虽亡，然多依傍古题，取法古辞，故能保持乐府之特别风格。其歌咏材料，偏于关塞，偏于征战，偏于英雄儿女，成功一种豪华的贵族文学。(二)诗乐合一时期，即由分化而至衰落。此时期之歌咏材料，偏于乱离，偏于时事，偏于社会人生，成功一种写实的平民文学，社会文学。”(30)尽管罗氏所说诗乐分立，诗乐合一，以及贵族文学、平民文学、社会文学等说法，概念本身还存在问题，但是他对唐乐府的分期，却是首创的，并且对我们研究唐乐府的发展有参考的价值。 从上面所叙可知，罗根泽的《乐府文学史》在方法与具体的学术观点上，虽然接受了胡适、梁启超的乐府学，但他建立了自己的一个由汉至唐的乐府文学的叙述结构。 萧涤非1926年入清华大学中文系。1930年入清华大学研究院就读，导师为黄节。萧氏在黄节的指导下撰写《汉魏六朝乐府文学史》(1933年清华研究院毕业论文)，1943年由中国文化服务社出版。黄节强调乐府的文学性、并且强调乐府之本体之探讨，应该是萧涤非研究乐府的基本指导思想。诸家乐府史中，萧涤非的《汉魏六朝乐府文学史》最后出，对前诸家的研究，自有继承与借鉴，但更加以精密。如其论汉代乐府，前面诸家多一分为二，或分贵族乐府，平民乐府，或分文人乐府，民间乐府。萧氏论两汉乐府，则分为贵族、民间、文人三类，并述三者代谢之关系：“两汉乐府，约可分为三类：曰贵族，曰民间，曰文人。是三类者，亦可视为汉乐府之三个时期。自汉初迄武帝，为贵族乐府时期。自武帝迄东汉中叶，为民间乐府时期。自东汉中叶迄建安，为文人乐府时期。第一期作品无全篇五言，第二期五言与杂言参半，第三期则几纯属五言。大抵汉乐府发轫于廊庙，盛极于民间，而渐衰于文人之占夺，此其大略也。”(31)但萧氏对两汉乐府的这种三分法，其基本思路与观点，仍是来自胡适、郑振铎诸家。萧氏虽师从黄节，但在乐府分类上，并没有继承黄节的风雅颂分类方法，而是采用五四以来流行的贵族、民间、文人等分类法，可见新文学观的乐府研究影响之深，传统的研究方法多被取代。另外，萧氏在研究晋代乐府时，提出“晋的故事乐府”的说法，显然是受到胡适的影响，但他认为故事诗成立于晋，则似乎又是有意与胡立异(32)。萧氏在乐府的界说与分类方面，虽也提出音乐与非音乐、文学之价值与历史之价值等标准，但在具体的分类上，并无新创之说。其最有价值成果是对汉乐府所属音乐系统的研究，提出汉乐府主要有“雅声”、“楚声”、“秦声”、“新声”四种的看法。他认为汉代雅声缺失，“几等于零”，明显地继承了乃师黄节的看法。并且本此观点，对杜佑《通典》、《旧唐书》等史籍认为汉代平、清、瑟三调皆周房中乐提出质疑。至论楚声、秦声之贡献在于产生整齐的五言诗，而新声的贡献在于产生长短句这样的观点，注意到音乐与诗体的产生的关系，实为萧氏乐府研究的一个特点。萧氏的另一比较重要的成就，是比其前诸家更加重视文人乐府的成就，书中魏、吴文人乐府、西晋文人乐府、南朝文人乐府、北朝及隋文人乐府，都有专门、深入的探讨。从这里可以看出，萧氏有意识地纠正胡适、郑振铎以来轻视文人乐府的倾向，力求更加客观地研究、叙述汉魏六朝乐府文学的发生、演变历史。这正是黄节所说的乐府之本体，也是他将书名《汉魏六朝乐府文学史》的用意所在。黄节的论文审查报告，对萧作多所肯定，并且下断语说：“统观成绩全部，皆能从乐府本身研究。知变迁，有史识；知体制，有文学；知事实，有辨别；知大义，有感叹，此非容易才也。”(33)评语不无溢美之处，但强调萧著“从乐府本身研究”、并且认为其具备较高的史家品格，其中实含有对五四以来纯以新文学观研究乐府的某种腹诽。 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