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【内容提要】词学从明代“中衰”到清代“中兴”，明末清初特别是清初是一个关键性的转折点，它对明代词坛存在的多种流弊作了全面的清算，也对为明代词坛所遗弃的唐宋词统进行了恢复和重建。重点考察清初对唐宋词统的恢复重建之路，分析在音乐与文学关系的认识上，在词人穷达与创作关怀的理解上，在秾艳、俚俗、醇雅词风的取向上，表现出来的种种观念以及和社会变迁的联系，这些问题的解决有助于深化对清初词学复兴的认识。 【关 键 词】唐宋词统/清初词学/音乐与文学 【作者简介】陈水云，武汉大学文学院教授、博士生导师，文学博士。 明代词学“中衰”，诚为不争之事实，这一点，连明人也毫不避讳地说：“我朝文人才士，鲜工南词！间有作者，病其赋情遣思，殊乏圆妙，甚则音律失谐，又甚则语句尘俗，求所谓清楚流丽，绮靡蕴藉，不多见也。”①所谓“清楚流丽，绮靡蕴藉”，当指唐宋词在长期发展过程中形成的传统，“殊乏圆妙”、“音律失谐”、“语句尘俗”自然是明词弊端的种种表现，亦即明代词坛已经丢掉了唐宋时期所确立的文体规范。到清初，随着江南词坛复兴大势的到来，对于明词弊端批评的声音越来越多，批评的语气也越来越严厉，有的人通过将北宋词与盛唐诗、明初词与晚唐诗相比，认为明初词“盖非不欲胜前人，而中实枵然，取给而已，于神味处全未梦见”②；有的人还认为明代只有刘基《写情集》、陈子龙《湘真阁稿》“得两宋轨则”，其余诸子唯以追琢字句点染为工，“求其风流蕴藉、句韵天然者，渺难观矣”！已经滑入到“叫噪怒骂”、“淫亵俚俗”的境地，“不知词之立体，何如一变至此？真词之厄也！”③他们一致认为明词弊端的关键所在，就是失去了唐宋词“神韵天然”、“风流蕴藉”的传统，因此，在清初要想重现两宋时期的繁盛景观当从恢复唐宋词统始。 一、文体：音乐性与文学性并重 词是在隋唐燕乐基础上发展起来的音乐文学，其初起之际主要以音乐的面貌出现，唐人谓之“曲子”或曰“曲子词”。当时从事填词者，多能妙解音律，如第一个专力为词的文人——温庭筠，“能逐弦吹之音，为侧艳之词”④。到北宋，柳永更是尤精乐章，“变旧声作新声”⑤，并创制新的词调；周邦彦更是长于审音度曲，并因之被提举大晟府，与康与之、万俟雅言等讨论古音，审定古调，由是八十四调之声稍传，又复增演慢曲、引、近，或移官换羽，为三犯、四犯之曲，“按月律为之，其曲遂繁”⑥。不过，自李煜变伶工之词为士大夫之词，词的文学性亦逐渐显露出来，再到晏殊写富贵气象、柳永再现都市繁华、苏轼表达士夫豪气、周邦彦抒写羁旅情怀，表现内容越来越丰富，表现手法亦愈来愈趋于细密精巧，由平铺展衍到讲究曲折回旋、沉郁顿挫，词的文学性得到进一步的拓展。 在两宋时期，词的音乐性和文学性皆可谓发展到极致，“故论词于宋人，亦犹语书法、清言于魏晋，是后之无可加者也”⑦。然而，到了明代，随着燕乐的消亡和传奇的兴盛，词已失去其所依存的音乐环境，它的音乐性越来越趋向淡化，它的文学性越来越得到进一步的强化，它已成为一种徒具音乐性之文学体裁，《诗余图谱》、《啸余谱》、《词韵》等词书亦应合这一趋势而纷纷出笼。明人填词主要是把它当作一种押韵合辙的格律诗来看的，只注意“一语之艳”、“一字之工”，而不知孰为音孰为调，以致有人发出“词之亡已”⑧的感慨。在明末清初词学复兴之际，当时词坛依然是这样的情形，只求语言之工妙而忽略其声律上的要求。一是填词多据《诗余图谱》、《啸余谱》，然而，《图谱》“平仄差核”、“载调太略”，《啸余》更是舛误益甚，“或列数体，或逸本名”，“甚至错乱句读，增减字数，而强缀标目，妄分韵脚”⑨；二是好为自度之曲。“自姜白石辈间为自度曲，于是作者纷然，金元以后，遂不复能谱旧词矣。传至今日，放失益滋，染指愈多，则舛谬者愈甚”⑩。但是，词乐既亡，何从自度？“近人不解声律，动造新曲，曰自度曲。试问其所度者，曲隶何律？律隶何声？声隶何宫何调？”(11)无论是据谱填词，还是妄自度曲，都说明明人对词的音乐性认识不清，即如清初词人万树所说，“以古词之所以可歌者多不讲也”，“多假借声律以工妙其语言，而人尤尚之，转相仿效，初若蚁漏，终于溃隄，而词不可问矣”(12)！因此，恢复唐宋词统的第一步，当是重新认识它在文体上的音乐性，并提出填词当严格遵守唐宋词律的创作要求。 在这一问题的认识上，清初各词派是怎么看的呢？云间派对词的音乐性较少涉及，但他们在创作上却是“专意小令，冀复古音”，着意恢复唐宋词在初起之际的风貌，沈亿年云：“唐词多述本意，故有调无题。以题缀调，深乖古则。吾党每多寄托之篇，间有投赠之作，而义存复古，故不更录。”(13)他们恢复“古音”的思路是对的，但过于泥古，以致认为“五季犹有唐风，入宋便开元曲”，甚至连作为一代之文学的“宋调”都否定掉了。所以，王士祯从文学新变的角度指出，云间派“废宋调而宗唐音”之论，将使“古今文章，一画而足”(14)，这样的做法只会使清词的发展走进死胡同。相对说来，西泠派和广陵派的看法则较为通达，他们注意到“诗以律贵，词以声和”的体制性差异，看到了“词则未有不歌者也”(15)、“要亦不可尽作文字观”(16)的音乐特性，并指出“工于律吕”对于填词者来说是比较高的要求：“宋初周待制领大晟乐府，比切声调十二律，柳屯田增至二百余阕，然亦有昧于音节，如苏长公犹不免铁绰板之讥。”(17)在宋代尚且如此，在清初则表现得更为突出：“今人不解音律，勿论不能创调，即按谱征词，亦格格有心手不相赴之病，欲与较工拙于毫厘，难矣！”(18)他们认为，尽管词乐已失传，但词的音乐性却不可忽视，填词必遵谱协律对于填词者来说应该是最起码的要求。至于阳羡派，对声律问题的重视，更是世所共知，在康熙初年，万树就与陈维崧讨论过词的声律问题，经过长达二十余年的准备和编纂，到康熙二十六年终于推出收有660调、1180余体、长达20卷的《词律》。万树编纂《词律》的动机，乃是有感于当时词坛，“撷芳则可佩，就轨则多歧，按律之学未精，自度之腔乃出”，在他看来，唐宋时期已经形成分调择腔、遵调填音的传统，“后人不思寻绎古词，止晓遵循时谱，既信分注为尽善，又乐从其改顺为易从，人或议其警耳，彼则援以借口。嗟呼！古音不作，大雅云亡，可胜悼哉！”(19)“古音”当指唐宋词调，“大雅”自然是唐宋时代自然蕴藉的传统，吴兴祚亦有言云：“阳羡万子忧之，谓古词本未，自今泯灭，乃究其弊所从始，缘诸家刊本不详专其真，而讹以承讹，或窜以己见，遂使流失莫底，非亟为救正不可。然欲救其弊，更无他求，惟有句栉字比于昔人原词，以为章程已耳。因辑成此集，考究精严，无微不著，名曰《词律》。”(20)以昔人原词作为“章程”，实乃为恢复唐宋词律的原始状貌。 清初影响最大的词派——浙西派，在这一问题上更是持守音乐本位观，以为唐宋词最基本的体制特征就是它的音乐性。朱彝尊在多处表示过对明人填词不守声律的不满，认为杨慎、王世贞等填词是“强作解事，均与乐章未谐”(21)。在《水村琴趣序》中又进一步分析明词之弊说：“夫词自宋元以后，明三百年无擅场者。排之以硬语，每与调乖；窜之以新腔，难与谱合。”(22)他认为填词守律是一个最起码的要求，也是词区别于诗的一个最基本的体制特征，《群雅集序》中亦云：“宋之初，太宗洞晓音律，制大小曲，及因旧曲造新声。……仁宗于禁中度曲，时则有若柳永。徽宗以大晟名乐，时则有若周邦彦、曹组、辛次膺、万俟雅言，皆明于官调，无相夺伦者也。洎乎南渡，家各有词，虽学如朱仲晦、真希元亦能倚声中律吕，而姜夔审音尤精。”(23)尽管在他生活的年代，词已无法改变其格律化的命运，但他却不放弃对词之音乐性恢复的努力，还特地提到柳永《乐章集》“有同一曲名字数长短不齐分入各调者”，姜夔《湘月》词序注云“此〈念奴娇〉之鬲指声也”，说明《湘月》与《念奴娇》“曲同字数同，而调实不同”，并以此证明四声二十八调“各有其伦”，不可混淆(24)。正因为这样，田同之在谈到浙西词派填词守律这一点时说：“浙西名家，务求考订精严，不敢出词律范围以外，诚以词律为确且以善耳。”(25) 但是，在词乐失传的背景下，他们并没有把音乐性要求绝对化，反倒认为对音律不可过于拘泥，以致影响思想感情的表达：“陈大樽(子龙)诗首尾温丽，《湘真词》亦然。然不善学者，镂金雕琼，正如土木被文绣耳，又或者齗齗格律，不失尺寸，都无生趣。”(26)“镂金雕琼”是过于追求文字的雕琢，“齗齗格律”是过于讲求音律规范，在他们看来“生趣”才是填词者应该追求的目标，所谓“生趣”就是文学性的最高表现，是通过语言表达呈现出来的美感韵味，亦即毛奇龄所说的“别有气味在声色之外”的东西(27)。这一点也为其他清初词人所认可，如尤侗说：“律协而语不工，打油钉铰，俚俗满纸，此伶人之词，非文人之词也。”(28)“伶人之词”与“文人之词”的区别，就在前者只求“律协”，后者则要求“声色兼妙”，亦即既求“律协”，更求“语工”，万树也表示过对“为词者往往拘而不能骋”的不满，认为“专在可歌，声律谐矣，虽或言之俚，弗恤也”(29)的重“音”而轻“意”的创作倾向并不可取。浙西派对于词的文学性也非常重视，朱彝尊在《词综·发凡》中提到北宋词人张先、柳永、秦观等，“一篇之工，见之吟咏”，“一句之工，形诸口号”，“世人言词，必称北宋，然词至南宋，始极其工”(30)。这里的“工”也就是汪森《词综序》中所说“句琢字练，归于醇雅”的意思，其所标榜的姜夔“句琢字练”是指其在填词上“审音尤精”，也是指其在文学性上有特别突出的表现，而且还说张辑、卢祖皋、史达祖、吴文英、蒋捷、王沂孙、张炎、周密、陈允平、张翥等“皆具夔之一体”(31)，也应该是指其文学性而非音乐性。《词综》一书的现实意义，也主要是它的文学性，严绳孙在总结清初词学成就时说：“以文则竹垞之《词综》，以格则红友之《词律》。”(32) (责任编辑：admin) |