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三、语码背后的“上海他者”及城乡对峙 不谙城市文化的乡下人在乡愚游沪小说中往往被赋予不同的名称，而这些称呼本身就体现了鲜明的城乡隔膜和对峙。曲辫子(或乡曲、阿曲细)、阿乡(或阿土生、土老儿)在近代小说中多用来指称漫游于城市街巷及娱乐场所的打扮土气、少见多怪的乡下人。“曲”字的由来与清代男人的发型有关，前头剃发脑后留辫是满清入主中原后通行的男式发型，城市或富贵之家的男人因不从事体力劳动，往往拖一根油光水滑的大松辫于脑后，甚至“从顶到梢，一串四颗大珠，用金八角坠脚”(40)地装饰起来。而乡民因辫子妨碍劳作，习惯将其盘起，久盘便曲，即便进城后放下盘辫，总也没有城里人的挺直，因而被称为“曲辫子”。上海人甚至还根据辫子弯曲的程度来判断乡人进城时间的长短。久而久之，曲辫子、阿曲细、乡曲便成为乡下人的代名词，由此还衍生出“曲气”、“乡气”等形容词。《九尾龟》中的方幼恽初到上海在张园见到名妓陆兰芬，惊为天人，一双眼睛便钉在她身上呆呆出神，陆兰芬“见方幼恽虽是衣装炫耀，却有些土头土脑的神情，又见他两只眼睛，对着自家，目不转瞬的呆看，被刘厚卿这一笑，惊得直立起来，失张落智的大有曲气，不觉樱唇半启，皓齿微呈，对着方幼恽嫣然微笑”。(41)由此可见，“曲气”一词的使用范围已由乡愚扩展到行事不合时宜的外乡人，即便他们来自城镇，即便他们脑后已无辫子。而阿乡、阿土生、土老儿等蔑称则离不开乡、土二字，突出其乡村背景，还带有不领行情、花钱不讨好之意。如《九尾龟》中章秋谷开导被陆兰芬敲去大注银子的方幼恽说：“倌人的心性，爱的因是银钱。然而有了银钱，就有情义，这句话却又未必。无论你在他面上花了一万八千，就是挥金如土的客人，他们背后也不说他一个好字，反说他是土老儿、曲辫子。”(42)与此类似的还有“瘟生”、“洋盘”两词，“瘟生”用于指称被妓院哄骗、花了不该花的大笔银子者，此词更强调傻气而非土气之人，有如得了瘟病而头脑不清，因而称为“瘟生”。《九尾龟》第六回“留夜厢假装阔客，抢汇票硬捉瘟生”中，陆兰芬听闻方幼恽是个常州首富，便有心笼络，即使方是个爱钱如命的吝啬鬼，仍被陆兰芬当瘟生捉住敲去两千两银子。“洋盘”的“盘”意为价格，如股票交易市场有开盘及收盘。旧时商店、戏院、茶楼等营业场所看人出价，对客地人及洋人开价未免高些，因而称为“客盘”及“洋盘”，后“洋盘”两字成为外行的代名词，至今仍活跃在上海俗语中，尤指那些不领行情容易上当者，如“这种洋盘，一噱就噱进了，勿斩伊斩啥人”。[6](P211) 此外，“阿木林”、“猪头三”、“寿头码子”等词则多指被妓女或形形色色的骗子所坑害者。“木”有迟钝之意，因而“阿木林”即成为愚笨、不开窍的乡下人的代名词；而猪在人们心目中是愚笨无知的动物，猪额头上的皱纹有如寿字，因而寿头亦即猪头，“猪头三”、“寿头码子”皆含有傻呆愚钝之意。《傻儿游沪记》第十二回中有“丽卿自从结识一樵以来，料着这寿头码子金钱既多，性情又糊涂，如何肯放他过去？”(43)纯厚老实的乡下人初入都市，对各色人等及陷阱不知提防，极易上当受骗，如邵一樵是个未经涉世的富家子弟，“不拘会见甚么人，果然话语投机，便将人当做知己般看待。他哪里晓得现今社会上，人心诡诈，不可捉摸。何况堂子里妓女，那一派鬼蜮伎俩，越发变化莫测呢？”(44)钱愚在街头骗子手中买了两只松香做的假琥珀手镯，还以为捡了个大便宜，也被人嘲为“猪头三”。 从很多文本看，这些詈词的使用面随着时代的推移而泛化，由乡下人推及至上海之外的外乡人。直至今天，它们还活跃在沪语方言中。然而为殖民及淘金目的而来的西方侨民则是例外，虽然他们亦属“上海他者”，但因西方文明先进于近代上海文明，崇洋媚外的习气抑制了针对西人的詈词的产生。由此可见，一方面，上海这座城市的自我优越感从开埠以后便随着它的高速发展而与日俱增，西方文明所养成的摩登气质，工商贸易所创造的滚滚财富，天然良港所带来的物质及文化交流，使这座城市有底气傲睨一切，孤芳自赏；另一方面，上海文化对两种“他者”的态度泾渭分明：对于来自西方的“他者”谦卑而又奴性；对于来自本土的“他者”倨傲而又排斥。于是前者在上海如鱼得水，呼风唤雨；后者因隔膜与偏见显得胆怯、疏离。钱愚刚到上海被女拆白党凌飞云骗去了所有银子，一心想找女骗子报仇，谁知恰好在新世界不期而遇，但飞云身边有个高颧瘦脸鹰鼻貙眼的男人陪着，“行近钱愚身旁，那男子忽然对钱愚轮起眼看了一看，钱愚不觉打了一个寒噤，倒退了两步，心里有些害怕，那里还敢动手？看那飞云两手弄着帕子，毫不在意，眼望他们出场去了。钱愚一股冲天的怒气早变了倒抽的一口凉气”。(45)钱愚之于飞云本就存渔色之不良居心，再加上她旁边的男人相貌不善，自知难以为敌也便软了下来，正如一则笑话所云： 一乡下人穿新衣入城，因出门甚早，布衣为露水飘湿，及至城中，怪其棉软。事毕出城，衣为日色晒干，又硬如故。归谓妻曰，莫说乡下人进城，再硬不起来，连乡下人的衣服，见了城里人的衣服都会软了。(46) 笑话中的“软”也即乡下人面对城市强势文明的底气不足。 吊诡的是，不遗余力嘲笑别人曲气、乡气者往往也曾有过被嘲笑的过去。上海为移民城市，在其崛起和发展过程中，成批“乡愚”迁居并融入城市，成为城市的主人，因而具备了傲睨四面八方新移民的资格。他们在嘲笑别人的同时获得一种隐秘的快感，也即庆幸自己终于离开土地、摆脱了乡愚标签、成为城市文明的一分子。所以，从本质上来说，这种嘲笑也是一种自嘲，有其心理学方面的合理性。而描写乡愚游沪小说的作者多为城市文明的享用者，往往会不自觉地站在城市的立场上，在描写乡下人保守、闭塞、愚昧的同时每每会下意识地流露出其作为城市人的倨傲与自满心态。 事实上，无论强势还是弱势，气长还是气短，促成乡愚小说兴起的更深层次原因是城乡二元结构体系中事实存在着的城市文明与乡村文明的对立和冲突。两种文明各有长短，乡村文明尽管闭塞、贫穷、落后，但宁静、纯朴、安全；城市文明看似开放、富足、先进，但贫富差距悬殊，社会问题突出，往往被反城市话语称为罪恶的渊薮。“在城市中，尤其是大城市中，人类联系较之在其他任何环境中都更不重人情，而重理性，人际关系趋向以利益和金钱为转移。”[7]P16)因而，拥有城市文明的市民鄙视乡村因宗族而形成的复杂亲情纽带，鄙视乡民的单纯厚道无知，更不愿接受乡村的贫穷和落后；而拥有乡村文明的农民亦不齿城市的人情浇薄、尔虞我诈、陷阱丛丛，他们所羡慕的仅仅是城市发达的物质文明，当发现拥有这些需要付出高昂代价时，有人选择了离开，如钱愚、邵一樵和方幼恽；有人则咬牙挺受，幸运者在城市中找到了适合自己的立足之地，不幸者则沉入城市巨大的黑色染缸，为娼为盗、作奸范科，终成魑魅魍魉，如《海上花列传》中背叛乡土的赵朴斋、赵二宝兄妹，他们的堕落又对城市文明构成了强烈的反讽，也即纯朴仁爱、诚实守信、安贫乐道等传统价值观在都市的集体失语。因而在城乡文明的对立和冲突中，其实并无胜出者。 随着社会的进步及城市化进程的加速，城乡间的差距及对峙在逐渐缩小，然而近代乡愚游沪小说对现当代文学的辐射及影响并未消弭，只是由“游历”更向“进城”靠拢，“逃离乡土，进入城市，由农村人变为城里人，便成为现当代文学作品中不倦的命运主题”。[8](p46)从老舍《骆驼祥子》和王统照《山雨》中祥子、奚大有等人被迫离开土地漂泊城市，到路遥《人生》、李锐《残耱》中高加林辈年轻农民义无反顾涌向城市寻觅新生活，这一人群被他者化的传统也未曾弱化。倒是高晓声创作于20世纪80年代初的《陈奂生进城》将亲身经历投射到乡巴佬陈奂生身上，真实可信而又妙趣横生，洋溢着一种自嘲的幽默感和温暖度。 综而言之，近代小说中的乡愚游沪叙事犹如新世界中的哈哈镜，在以变态、扭曲、夸张的视像带给读者陌生、新奇、滑稽感受的同时，折射出了城乡文明的隔膜与对峙，更反映了作为乡土叛离者的作者对于“精神乡土”的留恋。当这些文人离开乡土融入都市文化圈后，有些人身心错置，极不适应城市文明的商品化、物质化，从而产生强烈的精神返乡情绪，往往将乡村文明想像并描述成宁静、和平、温馨的乌托邦，如陆士谔上海书写中浓烈的文化乡愁；有些则会以一种局外人的超脱姿态来审视、描写他们心中的乡土及乡人，其间往往掺杂着揶揄、调侃、反叛乃至仇恨等复杂情感意识，而这些描写恰恰泄露出他们内心深处的不超脱及有所谓，如乡愚游沪书写。其实，文人作为智性的游牧民，他们脱离了土地乃至血缘的束缚而流放自己的精神，因而是无家的精神自由民。无论哪种书写形式都是近代文人处于城乡文明夹缝中“无家可归”的失落情绪的外化，是他们试图找寻理想精神家园的不同形态的文本呈现。 (责任编辑：admin) |