内容提要：民初小说不等于南社小说，但是在民初小说家中，南社拥有半壁江山。南社成员的小说创作在小说内容上突破了封建礼教的束缚，宣扬改良礼教，在情与理之间徘徊；在小说形式上引进西方小说的日记体、书信体等心理描写的艺术手法，显示了中国小说由外部描写向表现内心世界的转变。从而为五四新文学的问世作了铺垫。
    关键词：南社 情与礼 心理描写 铺垫

    在中国近代，南社是当时规模最大的文学社团，因其大批成员都是报刊编辑，也是当时影响最大的文学社团。尽管南社也曾经出版过几本小说集，然而，受传统文学观念影响，南社本身对诗文创作的重视，要超过对小说的重视。因此后人对南社的研究，也往往更重视它的诗文创作，而忽视了它在小说发展上的成就。
    南社成立于1909年，它的小说活动主要在民初。然而民初小说又不等于南社小说。因为民初小说家中虽有不少人属于南社，但是也有不少人与南社无关，如有“民初第一小说家”之称的李涵秋，号称“侦探小说大王”的程小青，几乎与韩邦庆同时创作“狭邪小说”的孙玉声，还有张春帆，擅写“滑稽小说”的徐卓呆、程瞻庐，著名翻译小说家兼创作的林纾，与徐枕亚齐名的言情小说家吴双热、李定夷，还有著名小说家陆士谔、许啸天、恽铁樵、毕依虹、严独鹤、汪仲贤、冯叔鸾、顾明道、赵焕亭等等，这些民初重要小说家都不是南社成员。
    尽管如此，南社依然拥有强大的小说创作阵容：从晚清崛起的小说家陈蝶仙、包天笑，到民初崛起的小说家苏曼殊、徐枕亚、周瘦鹃、叶楚伧、王钝根、刘铁冷、王蕴章、姚鹓雛、许指严、程善之、姚民哀、赵苕狂、戚饭牛、贡少芹、郑逸梅等等，如果说当时的小说界，南社成员拥有半壁江山，大概不能算过分之词。南社成员的小说创作对小说发展做出了极其重要的贡献。下面我将从内容和形式两方面，来显示南社对小说创作做出的贡献。
    一
    先看内容：民国元年问世的《断鸿零雁记》和《玉梨魂》，标志了民初言情小说风格的形成。它们无论在文学表现人生的艺术特征上、还是“人”的意识的朦胧觉醒上，都比晚清言情小说有了明显的进步。这两部小说的作者，都是南社成员。
    《断鸿零雁记》为苏曼殊所作，以第一人称为叙述人，带有明显的自叙传色彩。小说描绘一位已经出家做和尚，受了“三戒”的三郎，从乳母口中得知生母尚在日本，得未婚妻雪梅的赠金，东渡日本，寻到母亲。在日本的表姐静子真诚地爱上了他，但他已入佛门，不愿再入尘世受世俗磨难，忍痛留书静子，悄然返国。回国之后，又得知雪梅因父母逼她另嫁，绝食而亡，便长途跋涉去凭吊其墓，但在斜阳荒草中竟无法找到雪梅的葬身之处。小说写的是一位和尚徘徊于出世与入世之间的感情矛盾，而尘世间牵住他的感情，使他不能做到万事皆空的，主要是对生母和两位挚爱他的少女的情感。按照和尚的戒律来看，出家人本不应再有寻访生母、凭吊未婚妻之类的举动，更不应当在女子爱上他之际，怀着缠绵悱恻的情感。恰恰是各种“人”的情感，战胜了和尚的戒律，使得和尚不能不处于矛盾状态。在此之前的中国小说中，“色戒”是和尚最重要的戒律，不戒荤腥不戒杀人的和尚仍可以是可亲可爱的和尚，如《水浒》中的鲁智深，但一涉及到男女关系，破戒的和尚便只能是作为“淫魔”在小说中出现，他们都是被丑化的反面人物。即使是中国小说的顶峰《红楼梦》，写到贾宝玉也是恋爱不成才当了和尚，而一旦当了和尚便不能再去恋爱。苏曼殊以自己为原型，塑造了一位意欲坚守戒律，却又不能斩断情丝，陷在男女感情纠葛中难以自拔的和尚。他为了未婚妻能够嫁给别人而出家，出家后意欲坚守戒律，但在心底处一直不能忘记未婚妻。听到未婚妻为他守志绝食而死的消息，不远千里，赶往未婚妻墓前凭吊。他拒绝了静子的爱情，坚持和尚的身分，但感情上又充满惆怅痛苦。他不能不爱，又不能不守戒律，理性上要守戒律，感情上却割不断情丝。这样一位可亲可爱的和尚，在中国小说史上还是首次出现。
    苏曼殊偏爱“言情”题材，他的小说几乎都是写“恋爱”的，它们大都是“一男二女”的模式，结局是悲剧，主人公不是“死”就是“出家”。在这些小说中，作者常常揭露封建宗法制的包办婚姻给青年男女带来的悲剧。《断鸿零雁记》的雪梅死于父母要她另嫁，《碎簪记》中的“一男二女”死于男主角叔父的包办婚姻，表面上，这位叔父“和蔼可亲”，实际上却专制蛮横，亲手击碎侄儿与所爱女子定情的玉簪，男女主角的生离死别也与女主角的姨母嫌贫爱富有关。在他的言情小说中出现的长辈，除了《断鸿零雁记》远在日本的母亲外，几乎没有一个是好人。他们为财货、礼教所驱使，拆散儿女自己追求的姻缘，把儿女逼上绝路。这种否定封建包办婚姻的思想给民初小说以很大影响，他是开民初小说之风的重要作家。
    在苏曼殊的言情小说中，时代动乱已经退居到幕后，《断鸿零雁记》的爱情悲剧就与时代的政治风云完全无关。苏曼殊的言情小说中也有写到时代政治的，如《碎簪记》的男主角庄因不愿在为袁世凯劝进的文字上签名而被拘，《绛纱记》女主角谢秋云的父亲被诬为维新党人而吞金自杀，而其时“海内鼎沸，有维新党、东学党、保皇党、短发党，名且新奇且多，大江南北，鸡犬不宁”。但是这些政治风云已经不像晚清言情小说《禽海石》、《恨海》那样直接造成爱情悲剧，它们成为一种淡淡的时代背景，与爱情悲剧的关系甚少。造成爱情悲剧的往往是主人公自身的矛盾：不想爱又不能不爱的心理冲突，忠实于爱情又不敢逾越礼教规范的懦弱状态；或者是在新旧女子间无从选择徘徊彷徨的悲哀；以及一面歌颂爱情的坚贞不渝，一面又恐惧爱情，力图摆脱爱情以礼佛为归宿的入世与出世的矛盾。正是在这种主体的心理矛盾中，人物的精神世界凸现出来，显示出比较丰富的内涵。爱情开始成为人物展示自己内心世界，抒发自己情感，表现自我意识蒙眬觉醒的一种方式。
    苏曼殊尽管抨击封建包办婚姻，但他也强调恪守礼教，主张“女必贞而后自由”。他批评长辈干涉儿女婚姻，但同时又强调“翁命不可背”。描绘那些私奔的妇女时，又赶紧声明，她们背弃的是“吾婶”，“翁固非亲父”。一面肯定私奔，一面又强调她们并不悖礼。这种感受到礼教的不合理而又不敢抨击礼教，力求调和爱情与礼教的冲突的做法，是民初言情小说的普遍倾向。
    更能体现“情”与“礼”矛盾冲突而作者又力求调和这种矛盾冲突的作品是徐枕亚的《玉梨魂》。《玉梨魂》写的是另一种不为礼教所容的恋爱——寡妇恋爱。女主角梨娘是一位寡妇，爱上了儿子的教师——客居在她家的梦霞，并且采取了主动表白爱情的行动。两人鱼雁传书，络绎不绝。但是梨娘又希望自己能够保持一个寡妇的“名节”，时时带着罪恶感深自忏悔。她为了日后能经常看到情人，一手包办了小姑筠倩与梦霞订婚，可是梦霞拼命追求梨娘，不肯移情别恋，筠倩又深以包办婚姻为苦。最后梨娘无法割舍对情人的爱，又深感对不起死去的丈夫，不顾还有8岁的儿子，自戕而死；筠倩自感对不起嫂子，也自戕而死；梦霞本想殉情，又觉得大丈夫当死于国事，便出国留学，后来在武昌起义中牺牲。
    在中国古代社会中，“寡妇”的命运是最为凄惨的，作为“未亡人”的任务是为丈夫“守节”，假如死去的丈夫遗下子女，她必须尽一切力量把子女抚养成人。善良的寡妇根本不能有谈情说爱的非分之想，理应过古井不波的平静生活，谁要是扰乱了寡妇的感情生活，谁就是对她不仁。中国古代小说中不乏寡妇的形象，谈情说爱的寡妇几乎都是“淫妇”。也有作家从“人”的立场描绘过寡妇的痛苦，《红楼梦》就曾写过一个寡妇李纨，虽也参加诗社，当了主持人，却是一个心如止水，夫死从子的标准寡妇，“威赫赫爵禄高登，昏惨惨黄泉路近。”曹雪芹描绘了这个寡妇丧失人生乐趣，最后被礼教吞噬的凄惨命运。但是还从来没有人以充满同情赞颂的笔调，写过一个不能克制七情六欲，在爱情与礼教中彷徨徘徊，既想恪守礼教，又要忠实于爱情，最终被迫自杀的寡妇。《玉梨魂》的突破是显而易见的。按照五四的新思想，徐枕亚本可以将小说写成打倒吃人礼教的力作，因为“寡妇恋爱”的素材本身就带有反封建的意义。然而徐枕亚还没有意识到礼教是“吃人”的，礼教在他的心目中仍然是至高无上的权威。所以他笔下的寡妇和热恋寡妇的青年，在坠入情网后，都怀着一种悖违礼法的罪恶感，时时忏悔“未亡人不能割断情爱守节抚孤”。在可以叩开幸福之门的种种机运面前，她们自己心目中对礼教的崇仰成为最大的障碍。她们把礼教当作信条，时时表现出压抑人性服从礼教的自觉性和光荣感，一种麻木不仁的沾沾自喜。既然没有勇气打破礼教的束缚，爱情悲剧的终场是排定了的。由此形成的黯淡前途规定了作品颓废缠绵，哀伤低沉的基调，造就了小说中的各种矛盾和作者矛盾的态度。作者努力调和爱情与礼教的冲突，结果是主人公们为了礼教也为了爱情殉情而死。他们服从礼教，把爱情视为绝望的“孽缘”，相约来世再结良缘。“哀莫大于心死”。心灵的束缚是最具有悲剧感的，从中展现了人物复杂丰富的内心世界和悲剧性格，也显示了封建礼教束缚人心的威严和摧残人性的残酷。
    《断鸿零雁记》和《玉梨魂》描绘的“和尚恋爱”和“寡妇恋爱”都是宗教戒律和封建礼教设置的禁区，就突破禁区的程度而论，《玉梨魂》还在《断鸿零雁记》之上。苏曼殊、徐枕亚的取材，都以自己的遭遇为原型，出于自己的人生体验，萌发出创作动机。他们在主观上都缺乏揭露批判封建礼教的自觉性，至多只是对某些社会问题如包办婚姻等不满。相反，他们都是虔诚地力图恪守礼教戒律，只是他们的经历遭遇使他们深感苦闷，必须通过创作来宣泄这种苦闷，表现自己的人生体验。尽管他们主观上并未意识到，甚至还意图宣扬破除私情，领悟四大皆空，或者强调恪守礼教的雅洁高尚；但是作品提供的形象在客观上已经触及和尚寡妇也是“人”，他们有自己高尚纯洁的爱情，值得人们同情。
    《断鸿零雁记》和《玉梨魂》所开的风气，引起民初言情小说的呼应，作家竞相仿效，形成“言情小说”，尤其是以悲剧结局的“哀情小说”兴盛一时的浪潮。这些小说中有不少作品追求婚姻自由，反对包办婚姻。显示出一种朦胧的“人”的意识的觉醒，而且开始触及到封建宗法制对“人”的压迫问题。这种“改良礼教”的要求，为以后五四“打倒吃人的封建礼教”无疑是做了铺垫。
    二
    
    再看南社小说家在小说形式上为小说发展所作的贡献。
    晚清中国人翻译的外国小说中《茶花女》算得上是最早与最有影响的一本①。中国翻译外国小说的热潮，就是从《茶花女》开始的，“读者但见马克之花魂，亚猛之泪渍，小仲马之文心，冷红生之笔意，一时都活，为之欲叹观止”。[1]可是人们为之感动的是“茶花女”的遭遇，而《茶花女》的叙述方式，却一直未能对晚清小说家产生影响，其时小说家不乏运用西方侦探小说的技巧，可就是无人去仿效《茶花女》的叙述方式。以至到1911年，还有小说评论家慨叹：“余尝谓中国能有东方亚猛，复有东方茶花，独无东方小仲马。”[2]一直到徐枕亚的《玉梨魂》问世，小仲马的叙述方式才对中国小说艺术产生了影响，《玉梨魂》开篇的倒叙手法，特别是结尾笔锋一转，拉出筠倩的临终日记，半年多的时间一下子跳过，显然是摹仿《巴黎茶花女遗事》②。此后，类似的叙述方式才在中国小说中不断出现。
    总的说来，南社小说的一个重大发展是小说由外部的情节描写转向内部的心理描写。这一变化是从晚清开始的，像《孽海花》、《老残游记》中已有不少心理描写，晚清的言情小说如《恨海》、《禽海石》，狭邪小说如《海上花列传》、《九尾龟》等也有许多心理描写。但是心理描写在晚清小说中还是难以得到充分的发展，因为晚清小说以“谴责小说”为主，它的任务是罗列丑闻加以揭露谴责，某些小说高手在设计“贯穿之法”，将丑闻串成“珠花”或排成“游记”时，在贯穿全书的主要人物身上，会情不自禁地浓笔重彩加以描绘，他们的笔触时而会深入到人物的内心深处，但一旦转向谴责丑闻，便不再注重心理刻划，而“谴责小说”走马灯般更换的人物事件，也不允许作家去细腻地刻划人物心理。民初的情况就不同了，民初以“言情小说”为主，小说有完整的故事情节，人物不多，事件单纯。这就使得民初小说家不得不在人物的心理上下功夫。
    从晚清开始，言情小说就常以悲剧为结局，这是小说家忠实于现实的表现，也是近代言情小说超出于明清才子佳人小说的地方。同样是写悲剧，在晚清的言情小说《禽海石》、《恨海》、《劫余灰》，《邻女语》等作品中，悲剧是由外部的社会环境发生急剧变化造成的，而在民初南社小说家的《断鸿零雁记》、《玉梨魂》、《雪鸿泪史》等作品中，悲剧是由主人公所崇敬的价值观念与他出于生命本身的行为产生矛盾，因而处于无所适从的状况造成的。为了表现主人公无所适从的矛盾彷徨，小说家调动了大量艺术手段，如内心独白、书信、日记等，静态地刻划人物的内心矛盾，心理冲突，这种描写虽然还没有达到五四新小说家那么纯熟，那么富于个性，但是一个时代的小说如此广泛地运用心理描写，毕竟是中国小说史上的第一次。
    由于从心理上展示人的矛盾，南社小说比晚清小说具有更强的悲剧意识。小说家既想肯定爱情的合理性又不敢冲破内心传统价值观念束缚的矛盾，以及以“情”为“孽”的逃避，使得这一代小说家比以前的小说家更具有悲剧性。“悲剧性情势是比较紧张和复杂的。它不只是因为与外界的威胁力量发生冲突而造成，而首先是因为个人的切身要求与他所认定的超个人的生活价值之间的内心矛盾造成的”。[3](p.258)民初小说家忠于现实，写出了“个人的切身要求与他所认定的超个人的生活价值之间的内心矛盾”，因而他们的作品比起晚清言情小说单纯描写外界的威胁力量要更具有内在的悲剧性。虽然民初小说家主观上还是从人生终有缺憾来理解悲剧③，但作品客观上展示的内涵，已经触及到悲剧的实质，他们如果能在主观上具有悲剧意识，他们的作品还可以写得更深沉，更富于悲剧感，更面向于未来，可惜他们缺乏“人”的意识，还做不到那样。他们作品中的悲剧性仅仅是注重心理描写促成的，真实客观的心理描写，违背了他们皈依礼教的主观愿望，昭示了人物的内心矛盾，展现了悲剧性冲突。
    不是说晚清小说家不注重运用新的形式技巧，他们曾经为中国小说形式的转变作出过重要贡献。但是晚清小说家过多注意政治，注意小说题材，而对小说形式的兴趣，不如民初小说家那么强烈。徐枕亚在《小说丛报》发表日记体长篇小说《雪鸿泪史》时，前冠“新体小说”，这一名称是民初才有的，民初小说家很注意运用新的小说体裁，探索新的小说形式。中国第一部日记体小说，第一部书信体小说，都是在民初问世的。第一人称的自叙传小说，在晚清只有符霖的《禽海石》，而到民初，运用过第一人称自叙传式的作家便不下10余人，其中有许多是南社作家。这其实是很自然的，新的小说形式是外来的，中国作家从阅读翻译外国小说到融合运用外国小说的形式创作中国小说是需要有一个过程的，在这个过程中，民初比晚清的小说艺术有所发展，是理所当然的。
    南社小说家为中国小说的第一人称叙事的成熟，做出了重要贡献。南社小说家在第一人称叙述上的探索是产生了中国小说史上较早的日记体及书信体小说。早在民国元年，徐枕亚创作《玉梨魂》时，便已模仿《茶花女》，在小说中穿插了筠倩的日记，这一成功的尝试促使他进一步创作日记体小说《雪鸿泪史》，假托找到何梦霞的日记，将《玉梨魂》的故事用“日记体”的形式重写一遍。《雪鸿泪史》也许是中国第一部长篇日记体小说，尽管它还偏重于叙述故事，未能充分发挥日记体小说的特长，小说抒发的情感也处在“发情止礼”的矛盾中，笼罩着消极病态的情绪；但是《玉梨魂》是民初流行最广，影响最大的小说，它的读者以百万计，《雪鸿泪史》以日记体重写《玉梨魂》，“就其事而易其文”，无疑大大促进了日记体小说的流行。南社有的小说家用日记体小说来记见闻，如周瘦鹃的《花开花落》；有的小说家用日记体小说来讲故事，如包天笑的《飞来之日记》、周瘦鹃的《珠珠日记》。中国人记日记已有1000多年的历史，④以日记为著述的不乏其人，可是却从来没有人用日记体来做小说，南社小说家的尝试是空前的，南社的日记体小说虽然还不能做到像五四新小说那样表现内心的骚动和情绪的汹涌涨落，它们还处在描述见闻、叙述故事和表现内心、描绘情绪之间的中介环节，但它们的问世至少在小说的形式上，标志着新型的日记体小说开始在中国小说界扎下根来，为五四新小说的日记作好了某种铺垫。
    与日记体小说相似的还有书信体小说，它也是在民初首先问世的。尽管中国人写书信的历史比记日记的历史更为漫长，书信也早已被归入文学，⑤但是数千年来，并没有人想到书信可以作为书信体小说。虽然中国古代小说如《三国演义》也曾成功地穿插过书信，但真正在小说中有意运用书信来剖白人物心灵，抒发人物情感的，还数徐枕亚的《玉梨魂》。《玉梨魂》的成功，促使包天笑运用书信体创作了小说《冥鸿》，以未亡人写给亡夫的11封信连缀成一部小说。《冥鸿》没有故事情节，虽然它还未能做到把握住情绪的脉搏，一气呵成地表现主题，但是它的问世无疑标志了中国小说从以故事情节为本位的阶段上升到以表现情绪为主的阶段。民初的书信体小说很少，但它们预兆着五四新小说的较成熟的书信体小说即将问世。
    与五四新小说相比，南社小说还处在小说的结构中心从故事情节到心理情绪的中介阶段，像包天笑的《补过》，一方面极为重视悬念设置，大量运用倒叙、补叙形式，男女主人公的关系经历，都是后文慢慢补叙出来，以吸引读者去了解“发生了什么”，“后来怎样”：另一方面，《补过》又着意刻划主人公的内心冲突、矛盾和痛苦，将心理危机的产生与克服作为情节趺宕的基础。主人公“补过”与否，是向善还是向恶，都是出于自己的选择，因此主人公的内心冲突也就成了情节推进的契机。作者善于表现利害与道德在人的内心中形成的矛盾冲突，在“道德”与“爱情”的两难抉择中塑造人物，描绘心理。这种写法是取法托尔斯泰的《复活》，也让人想到30年代柔石的《二月》。值得注意的是：南社短篇小说中已经出现极少数在艺术上可以与五四新小说比肩的作品，程善之的《死声》，描写“余”在刑场上看见刽子手突然杀一位陪斩的许和尚，许大惊而呼，声音刚刚发出，便已哑然被杀。此声回荡在“余”耳边，不得安宁。小说在场面的客观描写和人物心理的开掘上，即使放在五四新小说中也毫无逊色。
    综上所述，南社成员的小说创作代表了当时时代的水平，曾经在中国小说发展史上发挥过重要作用，民国初年一些曾经在文学史上起过重大作用的作品，大都为南社作家所创作。南社小说为五四新文学的问世作了准备，成为从晚清小说到五四新文学的过渡。

    注释：
    
    ①在林纾翻译《茶花女》之前，1869年上海华草书馆曾出版过英国班扬的《天路历程》译本，《瀛寰琐记》在1873年至1875年发表过《昕夕闲谈》译本，但都未产生重要影响。
    ②徐枕亚在《玉梨魂》第29章写到：石痴校长知作者素有东方仲马之名，故嘱其作《玉梨魂》，可见作者在创作《玉梨魂》时，有意摹仿《茶花女》。
    ③可参阅徐枕亚的《孽冤镜》序和成之的《小立丛话》。成之是从王国维的悲剧观来看悲剧的，但他的观念在小说创作中的影响远不及徐枕亚。
    ④据说可以追溯到唐代李翱的《来南录》，见薛福成《出使英、法、义、比四国日记·凡例》。
    ⑤如《文心雕龙》有“书记”篇，专门论述书信的源流，《文选》也收“书”三卷。
    参考文献：
    
    [1]邱炜藧挥麈拾遗·茶花女遗事[M].
    [2]侗生.小说丛话[J].小说月报，1911：2(3).
    [3]波斯彼洛夫.文学原理[M].王忠琪等译，北京三联书店，1985.
    

责任编辑：张雨楠