|
因而，承认鲍勃·迪伦在文学上的成就并不是文学奖的争议，而是对他在美国歌曲传统中开辟了新的诗性空间的确认和褒奖。这也就要回答第二个问题，即迪伦的歌词究竟具有怎样的“文学特质”，这位杰出的音乐人究竟开创了怎样的诗性空间？ 笔者给出的答案大抵如下：一是融辛辣讽刺与幽默、训诫为一体的叙事空间。这得益于迪伦找到了最适合自己的艺术表达方式，也就是对美国传统音乐形式“说唱布鲁斯”（talking blues）的继承。“说唱布鲁斯”发源于美国南方的黑人音乐，这种音乐往往旋律自由、节奏齐整，歌词幽默讽刺，适合大段叙事。迪伦早年是说唱布鲁斯的代表人物伍迪·格斯里（Woody Guthrie）的疯狂追随者，他自述道：“民谣和布鲁斯已经给了我一个合适的文化概念，现在随着格斯里的歌曲，我的心和思想完全被带到这个文化的另外一个空间里。”迪伦能够大胆地以生活经历和社会事件入歌，有时具有报道和长诗的特性，这与他构建叙事空间的能力密不可分。在《说唱纽约》中，迪伦幽默地叙述了自己初到纽约的窘迫困顿：“好吧，我吹起口琴，开始演奏/吹得撕心裂肺只为了每天得个一块钱/我吹得神魂颠倒头重脚轻/那儿有个人说他爱我的音乐/他狂爱我的音乐/那一天一块也就值了。”同时，他这样讽刺富人：“很多人餐桌上的食物尚且不多，/他们却有很多刀叉，/用来切割各种东西。”在另一首歌《埃米·提尔之死》中，迪伦讲述了一个惊心动魄的白人杀害黑人男孩的故事：“他们折磨他并做了一些事/那些太过邪恶而让人不忍复述的事/谷仓里传来一声声哀号/街道上则是一阵阵欢笑/然后他们将他的身体滚下海湾/在腥红的血雨中/他们把他遥遥抛入水里/以便终止他哀嚎的痛苦”。在这段叙述中，对折磨的略写和对杀害的详写、谷仓中的号叫与街道上的欢笑构成了极为残酷的对比，令这场杀戮极具画面感，而歌曲末尾的训诫效果也由此得到加强：“这首歌只是一个警示/来警示你们同胞/这种现象如今依旧存在/在三K党的白袍之下/但如果我们所有人都能觉醒/如果我们都能竭力付出一切/我们就能使我们这片伟大土地/成为一个更美好的世界。” 正是这种大容量的叙事空间以及对瞬间画面的捕捉，使迪伦的歌词富有引人入胜的趣味。在他的歌中，真正的批判和讽刺意识是从叙事本身生长出来，而不是从外部附加上去的空洞说教。也正因此，尽管在1960年代迪伦被看作民权和反战运动的音乐代言人，但他非常反对人们将其歌曲标签化、旗帜化——“我对人们把我的歌词推而广之的做法非常厌烦”，他认为自己所做的“就是唱歌，这些歌直截了当，表现了巨大的崭新现实”。可以说，相比叛逆者、社会运动者的名号，鲍勃·迪伦首先是个用吉他和歌声讲故事的人。 除了叙事，迪伦还善于构建神秘的超验空间，这使他的歌曲具有了在现实之外更深广的诗性维度，也超越了他的同时代歌手。在著名的《大雨将至》中，迪伦开启了末世般的空间：“我见过一个新生儿被野狼团团包围，/我见过一条铺满钻石的公路，无人踏足，/我见过一根黑色树枝鲜血淋漓，/我见过满屋的男人手中的斧子滴血，/我见过一架白色梯子被水淹盖，/我见过成千上万空谈者舌头都破损，/我见过幼小的孩童手持枪炮利刃。/啊，大雨，大雨，大雨，/那狂暴的大雨即将来临！”这首歌写于古巴导弹危机时刻，野兽、鲜血、杀戮，这些启示录般的末世景象，无一不在控诉着对人类将自身置于死地的愚蠢和残忍。在另一首充满活力的歌《铃鼓先生》中，迪伦以更隐微的方式打开这个超验空间。在歌中，“我”无处可去，恳求铃鼓先生奏一曲，带“我”消逝在这世界。“嘿！铃鼓先生，为我奏一曲/在这铿锵作响的早晨让我与你同去/然后带我消失吧，穿过我意识中的烟圈/沉入时光深处雾气氤氲的废墟，远远越过冻僵的寒叶/穿出阴森惊悚的林木，来到多风的沙滩/与狂乱悲伤的扭曲界域遥遥隔开。”整首歌洋溢着天真和欢欣，歌手欲离开此处，却并不堕入虚无。那神秘的理想世界无法描述，所有的语言符号却都指向它。法国作家布朗肖将这空间称为“无名的无处”，它是迸发想象力的敞口、不在场的存在，是诗歌语言的真正根源。拒绝塞壬之歌的奥德修斯用蜡封住双耳，迪伦则追随铃鼓先生的谣曲，去往这诗歌的深渊秘境。 当然，在迪伦开启的诗性空间中，音乐并非无足轻重。如《大雨将至》中，“It’s a hard”重复了五遍，如果仅仅当成诗歌来朗读，只能是平行的，根本无法读出五个分句中的渐进意味。只有通过歌唱，随着音调升高，这种渐进式的、末日逼近的恐怖感才会达到顶峰。同样，《战争的主人》若离开它急促的节奏、阴郁的调性，歌词对好战者的指控和诅咒也会大打折扣。哈佛大学古典学系教授理查德·托马斯认为，迪伦是一位“游吟诗人”意义上的诗人，他的歌曲是其诗意的一部分。 尽管诺奖的权威性、标杆性也不复如昨，但是对大多数听众和读者而言，迪伦获奖仍是一个很好的契机：与其将诺贝尔文学奖看作高高在上的封赏，不如看作一次热情的邀请，邀请人们走进鲍勃·迪伦以民谣方式打开的奇妙的文学世界。 (责任编辑：admin) |