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三、大历诗人对“有我之境”的刻意营造与功过得失 以上简略地回顾了古典诗歌艺术中的情景关系自先秦以至唐中叶的演变历程，不仅看到其情景交融艺术的日趋成熟，且涉及情景交融的方式从“无我”向“有我”的推移。比较而言，以自然兴发为基础的物我同构更能体现诗歌艺术的本然状态，故而在前期诗歌创作中拥有绝对优势，而随着诗人自觉意识的抬头，主观情意体验能动作用的增强，“自我”在诗中的显影也就日益明朗化。但直至盛唐时期，自然天成的“无我之境”仍占据诗歌作品的主导地位，“以物观物”的艺术思维方式亦常支配着诗人们的创作活动，这一基本形势要到大历诗坛方始发生变化。大历诗风演进的一个重要侧面，便是将“因物兴感”、“触景生情”式的创作路线转变为“缘情写物”和“移情入景”，从而正式开启了通向“以我观物，故物皆著我之色彩”的“有我之境”的门户(33)。这是诗歌意象艺术发展中的一大变局，其深远的影响要到后世诗词里才得以充分显现。 为什么大历诗坛在艺术作风上会出现这样一种变化呢？根底上自离不开社会的驱动。我们知道，以“大历”为标识的代、德之交，在唐王朝历史上是一个历经动乱之后的苟安时期。一方面，席卷全国的“安史大变乱”暂告平息；而另一方面，藩镇割据、宦官专权、财政拮据、外患频仍等一系列社会矛盾亟待解决。这样的时代所需要的人才是干吏而非文士，故才子式的大历诗人们在此环境下常找不到自己的位置，他们已失去盛唐文人固有的理想抱负，既无信心也无能力来面对实际社会问题。正是这种对外在世界的疏离感，使他们形成清冷萧条的心理感受，并将这类感受收敛、沉潜于自己的内心世界细加品味，更进以寻求合适的释放时机，这应是从主观情意出发的“缘情写物”创作路线产生的深层背景。换一个角度看，自“因物兴感”转向“缘情写物”，又显示出艺术思维活动方式的重要变革。“因物兴感”的特点是感受与表现合一，诗人在接受外物触动时，自然地感受物象并兴发情意，若将这种感受直接表现出来，其所含物象与情意必然是自相契合的，这就构成了“无我之境”。而“缘情写物”的要害恰在于感受与表现分离，感受所得并未即时付诸表现，乃是聚敛并积淀于人的内心世界，形成主体自身某种特定的情意指向(或称“情意结”)，待到需要宣示时，另寻觅其情感对应物作载体，于是不可避免地走向“物皆著我之色彩”的“有我之境”(34)。大历作者未能像盛唐诗人那样敞开胸怀去迎接外在世界的直接感发，却更多地沉潜于内心体验，另外，大历诗坛上盛行的酬赠、唱和、送别、寄远等作风，亦加深了诗人们按预设情意去布置景物的习气，这些均促成了“缘情写物”思维机制的发达，而使“有我之境”得以广泛生成。 然则，大历诗人又当如何来营造其诗歌艺术的“有我之境”呢？那便是在“缘情写物”的总方略下，抓住选景、写景与构景几个环节作精心安排。 首先，在选景上，其所持原则为“因情设景”，即根据既定的情意指向来挑选和设置景物，以传达其内心的情愫。处身苟安状态下的大历诗人们，其生活接触面是不广的，多从个体生存的现实环境里去寻找情感对应物，故诗歌题材不离乎宦游、迁谪、送别、酬赠及日常生活、自然风景等，表现相对单一。即便少量涉及战乱情事的诗篇，亦往往限于行役途中的见闻(如刘长卿《穆陵关北逢人归渔阳》、戴叔伦《过申州》等)，反映仍属浅表。且其所选景物更常带有特定情感色调，便于与他们自身清冷萧疏的意趣相适应。如刘长卿《碧涧别墅喜皇甫侍御相访》一诗云：“荒村带返照，落叶乱纷纷。古路无行客，寒山独见君。野桥经雨断，涧水向田分。不为怜同病，何人到白云？”题意为喜客见访，而选用的物象如“荒村”、“返照”、“落叶”、“古路”、“寒山”、“野桥”等，全属一派寒荒景观，恰足以写照其心绪。他那首著名的绝句《逢雪宿芙蓉山主人》，也是以“日暮苍山远，天寒白屋贫”的孤清景象来营造氛围，由此引向“柴门闻犬吠，风雪夜归人”的旅人投宿场景，方显得格外真切动人。这都是善于从周边生活环境来提取适用物象的好例子。但有时候，周边的物象不足以传情，诗人们便也常借用传统的情景模式作填补，如以“竹”、“鹤”表清高，以“雁”、“燕”表归思，以“浮云”、“夕阳”寓送别，以“明月”、“芳草”寄相思，等等。这类表述仍然符合大历诗歌“因情设景”的创作原则，而用得过多，亦会给诗歌作品带来模式化的缺陷。 其次，进入写景，这是大历诗人用力最勤的方面，主要的原则便是“移情入景”。按“移情入景”的作风兆自宋玉，到汉魏古诗里得到广泛应用，算是开了“以我观物”之先声。不过当时作者采用的移情手法还很粗略，多停留于将“悲”、“愁”、“哀”、“怨”之类情感性词语加诸物象身上，缺少精细、深入的刻画，其情景交融便有相当的缺陷。大历诗人对“移情入景”有了更充分的体认。戎昱《秋月》一诗里写得很明白，其云：“江干入夜杵声秋，百尺疏桐挂斗牛。思苦自看明月苦，人愁不是月华愁。”他已经懂得，景物的情感色彩完全是人的主观情意渲染上去的，人将自己的情感心理转移给了物象，情景之间便达成了一体融合。这里明显表现出大历诗人对于“移情入景”的自觉性，尤其是“思苦自看明月苦”一句，典型地概括了“以我观物”的思维方式，可说是“有我之境”原理的初步阐释。而有了这样的认识，大历诗人们对于移情手法的运用自要灵活、充实得多，我们姑且将其分解为几种不同的类型来谈。 第一种形态可称之为物象的知觉化，指物象经过诗人感知官能的作用给予呈现，其间刻有人的感知心理的印记。例句如钱起诗“牛羊上山小，烟火隔林疏”(《题玉山村叟屋壁》)、“鹊惊随叶散，萤远入烟流”(《裴迪南门秋夜对月》)，其写牛羊因上山远行而形体变小，烟火由林木遮隔而气焰消疏，以及鹊随叶而惊飞，萤入烟而流动，均非事物原貌，乃是人对物象的一种感知；将这一感知状态录写下来，在反映物象的同时连带反映出人的心理感受，遂使物象的呈现带有某种情趣。这类写法在大历诗人中用得很普遍也很有特色，像郎士元诗“蝉声静空馆，雨色隔秋原”(《送钱拾遗归兼寄刘校书》)、司空曙诗“孤灯寒照雨，湿竹暗浮烟”(《云阳馆与韩绅宿别》)，皆属于此类名句。有时候，诗人在表达自己的感知时，还暗示出特定的情感意向，更耐人把玩。钱起诗“长乐钟声花外尽，龙池柳色雨中深”(《赠阙下裴舍人》)，表面写听觉和视觉，实际在颂美和企羡裴舍人之应召入宫、承受恩遇，论者所谓“‘花外尽’者，不闻于外也；‘雨中深’者，独蒙其泽也”(35)，恰切地点明了诗句含蓄之意，这也是物象知觉化的一种功能。 与物象知觉化稍有差别，第二种形态可谓为物象的情绪化，指诗人将自己的情感活动直接注入所表现的对象之中，使物象显示人的情思。比较简单的例子如刘长卿诗“离人正惆怅，新月愁婵娟”(《宿怀仁县南湖寄东海荀处士》)、“莺识春深恨，猿知去日愁”(《湖南使还留辞辛大夫》)，以及钱起诗“风急翻霜冷，云开见月惊”(《送征雁》)，李嘉祐诗“无人花色惨，多雨鸟声寒”(《自常州还江阴途中作》)，多是将情感性词语如“愁”、“恨”“惆怅”或具有浓重情感色彩的感觉性词语如“冷”、“惊”、“寒”、“惨”等加诸物象之上，于是物象成了人的主观情意的载体，这正是汉魏古诗应用移情的固有手法。不过大历诗人毕竟有所创新，那就是不直接使用情感性字眼，通过其他途径，依然实现景物情绪化的功能。李嘉祐《自苏台至望亭驿人家尽空春物增思怅然有作因寄从弟纾》一诗，纪吴地战乱后乡村败残的景象，用了“野棠自发空临水，江燕初归不见人”作描绘，其“野棠”和“江燕”两个物象上面并未附加情感性词语，但凭借“空临水”、“不见人”这两个细节，就把物自有情、人事实非的强烈感受传达出来了，也是一种人情化的表现方法。又如其《送王牧往吉州谒王使君叔》诗中的“野渡花争发，春塘水乱流”，钱起《忆山中寄旧友》诗中“树深烟不散，溪静鹭忘飞”，以及皇甫冉《秋日东郊作》里的名句“燕知社日辞巢去，菊为重阳冒雨开”，均有将物象情意化的倾向，却避免了较为生硬的情感性字眼插入，而让情意色彩在物自身所采取的行为、姿态中表露出来，虽仍有人工作意的迹象，较之简单化的移情则见得更为生动也更为自然。 大历诗中的移情还可能有第三种形态，姑名之曰物象的联想功能化，指诗人将自己的联想心理加诸物象，让物象经过联想作用后能获得更丰富的意蕴，且更能体现诗人的情意指向。这一联想活动可以是由物及物，即通过物象的叠加以拓展诗人的情思。如郎士元《听邻家吹笙》诗云：“风吹声如隔彩霞，不知墙外是谁家。重门深锁无寻处，疑有碧桃千树花。”诗所要描写的对象是邻家的笙乐，但诗人的感受不限于声音之美，他从风里传送的乐音联想到空中的彩霞，更将音乐的发源地想象成碧桃盛开的仙家。经过这样几道转折，笙乐获得了听觉与视觉、地面与天空、人家与仙境多重叠合，诗人对笙乐的情意感受也就层层累积上去了。联想活动亦可由己及人，将自己感受到的物象传递给他人，以便在共同的感受中构建新的情意空间。李端诗“日落众山昏，萧萧暮雨繁。那堪两处宿，共听一声猿。”(《溪行逢雨与柳中庸》)其实听见猿声的仅限于他自己，他却将猿猴的哀鸣连同周遭山昏雨繁的景观一起推向友人，设想两处分宿而能共听共感，个人体验便因相思之情更增添了厚度。他的另一首诗“暮雨萧条过凤城，霏霏飒飒重还轻。闻君此夜东林宿，听得荷池几番声”(《听夜雨寄卢纶》)，也是将夜雨景象外射给对方，只是在自己感受的“萧条”与设想友人荷池听雨的清韵之间构筑起一定的张力，情思显得稍为复杂。移情的联想心理还可以体现为自然物象与社会人事之间的交流，这在古代诗歌传统中谓之“比兴”，大历诗人亦加沿用，而在多数情况下则又打破传统“比兴”的简单套式，使联想心理开展得更为活跃，物象与人事也有可能更紧密地融成一体。如钱起诗“生事萍无定，愁心云不开”(《对雨》)，又“客心湖上雁，归想日边花”(《登复州南楼》)，皆为一句诗里情事与物象并举，情事的内涵即由物象予以暗示和展开，物象烘托情思，情思渗入物象，较之传统“比兴”手法之借物象作引子或作比况，在感受上自有区别。这方面最为著名的例子，乃是司空曙的“雨中黄叶树，灯下白头人”一联(《喜外弟卢纶见宿》诗)，它把本不相干的两个意象合到一起，让垂暮之人与将枯之树形成叠影，而“白头”与“黄叶”自相交会，连同“雨中”萧条之感与“灯下”暗淡之光亦取得氛围上的同感共振，由此产生出极大的撼动人心的力量，则人所共知。这些都应视以为大历诗歌“移情入景”的重要创获。 选景与写景之余，还当考虑构景，也就是如何将分散的物象总合成具有整体效应的艺术图景。大历诗人在这方面的创造性并不突出，而亦有他们自身的一些特点。比如说，他们习惯于用静态化的方法来处理时空关系，常爱将摄取到的物象作平列式空间并置，这样构造出来的图景必然呈现为静态的展示，有远近高下的比照，却缺少先后流动的时序。有时候，诗的内容必须包含时间上的转换，但他们也尽量将过程简化为孤立、静止的几个点，任其作平面式推移，不取腾挪跌宕式的起伏。最典型的莫若当时诗坛常用的饯别诗体，习惯写法是从送别场景领起，叙情事，点染物象，而后移向行旅途中可能遇见的景观，结以到达目的地后有待实现的期望，全篇似乎写了一个过程，给人的感觉依然是静态的缀接。大历诗人构景的另一个特点是画面的精细化，他们喜欢对物象作细致的刻画，形态生动，却往往显得大气不足。刘长卿诗“高树潮光上，空城秋气归”(《步登夏口古城作》)，将潮水泛光映现于树梢以及空城中易于聚集寒气的细节表达得相当熨帖，而诗篇的生命容涵则未必相称。钱起《蓝田溪杂咏二十二首》一力学步王维《辋川绝句》，其中有不少精彩的特写镜头，但终不如王诗来得自然浑成。这是因为盛唐人写景常取大景与小景相结合，整个画面见得生态灵动而又气势浑沦，大历诗人一味在物象精细上用工夫，气度就不免有所缺损。这个时期的作品在取境上还有追求深远的倾向，诗人们不单爱好营构幽深的境界，如前引钱起诗“树深烟不散，溪静鹭忘飞”，以及司空曙诗“孤灯寒照雨，湿竹暗浮烟”，更常使用一些特殊字眼来制造深远的感觉。如用“隔”字将画面空间分割成前景与后景两个层次，将所要表现的对象隐藏于被隔开的后端，利用前后景观之间自然形成的张力，便可加大对于所关注对象的距离感，并使整个画面增添了纵深感，钱起诗“烟火隔林疏”、郎士元诗“雨色隔秋原”均属这类例子。又如使用“出”、“入”等字样提示物象的向外延伸或持续运行，从而促使观景者的目光及其想象活动随物象外移，不断趋远，也会加强画面给人的深远感受，如刘长卿诗“相思晚望西林寺，唯有钟声出白云”(《舟中送李十八》)、郎士元诗“荒城背流水，远雁入寒云”(《盩屋县郑礒宅送钱大》)以至前引钱起诗“萤远入烟流”等，实际上都具有这样的效果。以上特点虽属新巧，却并不一定能显示大历诗歌在艺术上的成功，要注意的是，此类构景技巧的应用，跟大历诗人们偏向内敛的心境及其萧疏落寞的情怀有密切关联，从这个意义上讲，也不妨将其构景的原则归结为“含情布景”，它和“因情设景”、“移情入景”同样体现着“缘情写物”的基本方略。 我们已经对大历诗风演进的一个重要侧面，即如何从“因物兴感”式的“以物观物”转向“缘情写物”式的“以我观物”作了考察，并就选景、写景与构景三个方面之促成“有我之境”在大历诗坛的广泛传播给予具体说明。应当怎样来看待古典诗歌意象艺术上的这一新变呢？总体上讲，艺术是要随时代的变化而不断变化出新的，古典诗歌创作由侧重自然兴发的“无我之境”移向更讲求人工作意的“有我之境”，实有其受历史推动之不得不然。这一转变在盛唐后期诗人如杜甫、岑参等人的一些诗作中即有所呈现。杜甫得后人盛赞的“碧瓦初寒外”、“晨钟云外湿”之类诗句(36)，正是物象知觉化的绝好样板；其“织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风”(《秋兴八首》之七)，更带有鲜明的移情烙印。而岑诗“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁”(《宿关西客舍》)，用“燃”和“捣”两个动词，将“孤灯”、“寒杵”与本不相干的“客梦”、“乡愁”挂接到一起，其新奇可喜的意趣不正来自物象的联想功能吗？可见诗歌写意的作风在唐王朝由盛而衰的转折关头已然冒尖，大历诗人们的努力不过是将其推广放大而已。用写意取代写实，人工取代天然，诗歌艺术的原初美质或有所损伤，但有失必有得，大历对“有我之境”的追求不仅丰富了诗歌创作的表现技巧，亦且更新了其思维方式，为其日后的发展开出了新的生机，功绩不容抹杀。当然，也不能对这一新变估价过高。不光因为大历诗人们的生命体验相对贫弱，致使其诗中生命力度明显下降，也不光是他们经常追随前人甚至重复自己，造成艺术表现上套式化倾向的严重存在，还要看到，“有我之境”作为一整套艺术格局的开发，在他们手里尚处在起步阶段，远不足以穷尽这一新境界的巨大魅力。比如说，他们选景的对象多限于眼下手头的现成物料，视野相对狭窄，未能打开心胸，博思广益，乃至发挥想象和幻想，去精心拟构新的意象，以便从“因情设景”过渡到“因情造景”。又比如，其表现手法上一味倚仗移情，虽亦能使“物皆著我之色彩”，终嫌色泽单调，若能进一步调动其心体变造之机能，则物象的变异与物态的出新当大有改观，而“我”之情意也会更见复杂多样且含蕴深沉。至于景观画面布局上的工巧、平板而缺少生气，前已述及，无庸多议。大历诗风新变上的这些不足，要等经历了元和诗体大变的冲击，进入晚唐诗以及曲子词的阶段，才会转出新的局面，将“缘情写物”的诗歌艺术逐渐推向成熟，这或许便是大历新变开创意义之所在了。 (责任编辑：admin) |