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二、古典诗歌艺术从“无我”向“有我”之推移 情思与物象的关系，或曰情景关系，实乃古典诗歌艺术中的一个核心命题(22)，而其追求实现的目标便是情景交融(23)。情景交融的理论依据即中国文化思想传统中的“天人合一”理念，对这一理念支配下所形成的物我同化关系的体认，恰构成诗歌艺术情景交融的源头。情景交融也是诗歌艺术两种境界的共同基础，无论是“无我之境”的“不知何者为我，何者为物”，抑或是“有我之境”的“物皆著我之色彩”，实际上均体现着情景在某种程度上的融通交会，只不过一属于自然天成的交会，一属于人工作意下的交会罢了。正因为如此，古代诗人在追求情思与物象结合的过程中，“有我”与“无我”经常是同时并举的，总的说来，从侧重“无我”朝偏向“有我”的转变，是一个基本的趋势，而在这一推移演进之中经历交替反复与互为消长的格局，亦自难免。让我们稍稍来回顾一下这一基本的进程。 大体上说，我国早期诗歌创作在情思与物象的结合关系上，呈现出天然状态占据优势和人工意识的开始萌芽。其间也有各个阶段发展状况的不同。 从流传至今的篇目看来，原始的歌谣常系直述情事之作，物象多为配合情事而设，其独立的艺术功能尚不显著，这自是跟“诗言志”的古训相切合的。原始歌谣里的物象亦常带有巫术和宗教的痕迹，如《礼记·郊特牲》所录《蜡辞》云：“土反其宅，水归其壑。昆虫勿作，草木归其宅。”这实是一篇祷词，是先民意图通过其巫术或宗教的行为来直接影响外在自然界，使自然物听从人的意志安排。这一呼告显示着情思对物象的驱动作用，但在先民的观念中却是原始“天人合一”状态下的一种自然行为，或可称之为超自然信仰下物我同化关系的自然展现，并不类同于后人诗歌作品里用主观情意来渲染和改造物象。 这类巫术与宗教的痕迹在《诗经》里还多少有所保留，不过《诗经》诸篇用作比兴的物象，已经同诗人所要表达的情事建立起某种联想心理的关联(习俗的或偶发的)，物象多用于引发情思或比况、衬托情事，表明古典诗歌艺术中物我同构的原则已初步形成，“天人合一”的理念正式落实到艺术构思的层面上来。《诗经》的物我同构虽出自诗人的联想和想象，但大都不离乎人们朴素的感受与表现，像“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”(《周南·关雎》)，以及“桃之夭夭，灼灼其华，之子于归，宜其室家”(《周南·桃夭》)之类，写情状物均出于自然天成，物态人情亦皆符合其实际象貌，在诗歌境界上自应归属于“无我”。当然，其物象的铺陈尚多处于简略、零散而构不成景观的局面，情思与物象之间联系也时或流于表面化，除《秦风·蒹葭》之类极少数篇章能达到神韵、氛围俱足的境地外，恐怕都还够不上后世诗歌情景交融的标准，只能算是物我同构，而物我同构恰是情景交融的出发点。 早期诗歌物我关系中天然状态占优势的情形，到《楚辞》里开始发生变化。《楚辞》作为作家文学的发端，诗人的主观情意有了明显加强。屈原自述其创作的动因乃“发愤以抒情”(24)，其遭谗被逐、忧国思君的愤怨郁结于心，需要有所宣示，待到用诗歌形式进行抒述时，又常借助瑰丽的想象和各种虚拟的物象来作表达，这就使他的艺术创造初步转向于“有我”式的人工营运。在屈赋中，物象的铺陈描绘进一步展开了，物象对情思的烘托、暗示作用有所加强，尤其是以虚拟与象征性的物象来寄托情思的艺术方法(所谓“美人香草”式的寓意作风)得到广泛应用，不仅大大提升了原有的比兴手法，更为后世诗人的托物寄情开启了重要的法门，在“因物兴感”的传统艺术思维方式之外，提供了“缘情写物”、“假象见意”的创作新路子。不过屈赋虽凭借虚拟、想象的活动来构造物象，其采用的手法仍然偏于写实，并不企图以主观情意来改变物态。至宋玉《九辩》，诗人的情意始凸显于物象之上。《九辩》的主旨据作者自述，应是“贫士失职而志不平”，但诗篇开首“悲哉秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰”一句领起，即将诗人自己的情意涂染到眼下的秋景之上，成为“移情入景”的最早范例。以下抒述情怀时又不断插入物象描绘，如“燕翩翩其辞归兮，蝉寂寞而无声；雁廱廱而南游兮，鹍鸡啁哳而悲鸣”，以及“叶菸邑而无色兮，枝烦挐而交横”、“梢櫹槮之可哀兮，形销铄而瘀伤”，放眼四周，动植物界尽是一片哀怨衰飒的气象，正应合了“物皆著我之色彩”的界说，故可认定宋玉正是古典诗歌“有我之境”的奠基人，《九辩》即属开山之作。 先秦之后，以汉魏六朝为代表的中古诗歌史进一步推进了情景交融的诗歌艺术，也具体展示了“有我”与“无我”两种境界之间的交替消长。这一时期的诗歌发展大致可划为两汉、魏晋和南北朝三个段落。 两汉在中国诗歌史上是一个多向探索和广泛实践的阶段。其作者队伍包括王公贵族、官僚士大夫、失意文人乃至民间歌手，其诗歌性能有庙堂祭祀、贵主宴乐、家族垂训、文士述怀、政治讽刺以及风俗纪事，而其采用的体式亦不限于原有的四言与骚体，更有三言、五言、六言、七言、杂言等各种创新试验。不过它给予后世以深远影响的，除乐府民歌和一部分文人仿作中建立起来的诗歌叙事的范例外，仍以文人五言古诗所代表的抒情篇章为主，而其抒情艺术也有了长足的进步。古诗的一大特点，是情事的相对集中和情景的比较展开。这些作品所要表达的无非游子思妇离别、失意的情怀，事实背景不多，情思与物象的表现便有了更宽阔的空间。其中抒情自是主干，而物象的描绘上亦明显突破了以往比兴手法的简略形态，时或有成片成块的景观出现；一些物象还同诗中情事合为一体，构成完整的场景，在此前诗歌作品里并不显见。可以说，古典诗歌艺术中“景”的观念的成立，是以汉人诗作为初始表征的。古诗的另一重大创获，便是情景交融的初步实现。《诗经》与《楚辞》里的物象虽也表达情思，但经常用的是比兴手法，用为比兴的物象自身往往游离于情事之外，单凭联想心理的缀合作用与情事发生关联，情景的交会不免隔了一层。而古诗中的景物有不少处于现场，本身就构成情事活动的场景或背景，景与情之间有着天然的契合关系，其相互照应当更为密切。故我们认为，古典诗歌艺术中的情景交融并不需要等待唐人方始出现，作为诗歌抒情的艺术传统，早在汉魏之际即已崭露头角，只是汉魏古诗多直抒胸臆之作，景物的铺陈烘托尚欠发达，其成熟则有待后来。 两汉诗歌抒情的路线在魏晋得到了延伸，且因魏晋文人较为自觉地从事景物的观照与表现，诗中写景的成分不断增强，情景交融亦逐步提升。不过魏晋诗歌创作的主导观念仍是抒情。诗人们一方面大力推扬“感物兴情”，要在自然兴发的基础上表达自己的内心感受，另一方面又很重视主体情意的宣示，时或表露出“缘情写物”的新动向。自后一方面需求来看，他们着重吸取了楚骚的经验并加以拓展。我们知道，楚骚在屈原手里，是以比兴寄托为特色的。屈原的比兴寄托并不同于《诗经》里朴素的比兴手法，它不仅仅是借物象以引发情思或比况人事的一种修辞手段，而是寓有深意的一整套象征体系，所谓以物喻人、以古喻今、以仙喻凡、以男女喻君臣四大象喻系列的建立(25)，正体现出屈赋以“兴寄”达意的艺术传统。魏晋诗人中没有完全追步屈原风格的，但他们从不同的角度积极采纳了屈赋的象喻艺术，不光如阮籍《咏怀》八十二首中多见到这类带比喻、象征色彩的物象范型，即使在左思《咏史》、郭璞《游仙》以及曹植《美女》《白马》诸篇里，亦常打上比兴寄托的印记，成为诗人借他人他事以自陈怀抱的一种形式，不免带有从主观情意出发以寻求其情感对应物的痕迹。与此同时，宋玉式的移情入景的艺术手段也得到了广泛应用，突出的表现便是各种情感性的字眼大量加诸自然物象。《古诗十九首》里已有“晨风怀苦心，蟋蟀伤局促”、“白杨多悲风，萧萧愁杀人”、“凛凛岁云暮，蝼蛄夕鸣悲”、“孟冬寒气至，北风何惨栗”这样的用法，到魏晋诗人手里就更加普遍。像曹操《苦寒行》中的“树木何萧瑟，北风声正悲”，阮瑀《苦雨诗》的“苦雨滋玄冬，引日弥且长”，曹丕《善哉行》(其二)的“离鸟夕宿，在彼中洲，延颈鼓翼，悲鸣相求”，以及曹植《赠白马王彪》诗第四章所云“秋风发微凉，寒蝉鸣我侧”、“孤兽走索群，衔草不遑食”，总之是将“悲”、“苦”、“孤”、“寒”、“惨栗”、“忧伤”之类专属于人的感情或感觉心理转移到物象身上，以形成一种主观化了的情景交融。这些都表明“有我”的意识在中古诗歌史上一度抬头，尽管它还没有从根底上摆脱自然兴发式创作思维方式的制约。 但是，这一朝向“有我之境”发展的趋势，在晋宋之交开始受到阻遏。南朝山水、咏物、宫体诸诗潮的兴起，将诗歌创作的主流由“缘情”引向了“体物”。景物在诗中的主体地位得到确立，一方面改变了诗歌传统重情思、轻物象的风气，大有助于状物绘形及其构图经营技巧的精工锻造，另一方面也造成诗人情意体验的稀释与淡化，致使物象的繁密布置掩抑了情思的空虚贫弱。所谓“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附”(26)，大体指明了这阶段诗歌艺术之得失。而在这一“尚形似”风气的笼罩之下，不单加诸物象身上的情感化词语纷纷消解，原先景物描写中已然发展起来的烘托、暗示、象征、移情诸手法，也一律转化为形容铺排，方刚抬头的“有我”意识重新返归于“无我”，不过不是那种在自然兴发基础上达致情景交融的“无我”，却是“性情渐隐，声色大开”(27)的“景以代情”式的“无我”。这是情景交融的诗歌艺术在演进过程中的一段曲折，而又是借助景物地位提升以通向更高水平的情景交融的必由路径。 现在可以进入盛唐。盛唐作为古典诗歌抒情艺术的高峰，似已成为共识，而高峰的一个显要标志便在于情景交融境界的成熟。能做到这一点，跟盛唐诗人对汉魏古诗善于抒情和六朝诗歌偏长写景的经验给予全面地综合、吸取分不开，也是六朝后期开始，经初盛唐一百多年来诗人们精心探索的结果，在他们共同努力之下，单纯的“体物为妙”转变为唐人的“化景物为情思”(28)，于是有了“情景交融”。盛唐诗坛对于构建情景交融的诗歌境界，是有观念上的自觉的。选家殷璠在其为当代诗人传影的诗歌选本《河岳英灵集》里，以“理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳”来批评此前的不良诗风，又以“既多兴象，复备风骨”充当其衡诗的赞语(29)，这“兴象”自是指的饱含情兴之“象”或具足情味之“象”，不管怎样理解，都意味着情思与物象的内在统一。另一位诗家王昌龄在其《诗格》一书中更具体论及诗歌作品中的情景关系，其云：“凡诗，物色兼意兴为好。若有物色，无意兴，虽巧亦无处用之。”又云：“诗贵销题目中意尽。然看所见景物与意惬者当相兼道。若一向言意，诗中不妙及无味。景语若多，与意相兼不紧，虽理通亦无味。”(30)这里所说的“物色”与“意”相兼且相惬的关系，亦便是诗中情景的两相结合了。《诗格》还就诗歌作品里“情语”和“景语”(他称之为“意句”和“景句”)的搭配方式作了细致探讨，而其着眼点仍在于二者的融通会合，可见盛唐人对于情景交融的诗歌艺术确有足够的体认，断言这个时期的诗歌创作尚未能实现情景交融，不免过于匆遽。 盛唐诗歌的情景交融是一个广泛的概念，举凡诗歌艺术上卓有成效，确能将诗人的情意体验转化为诗歌意象，以达致情思与物象相互照应、相互渗透者，皆谓之“交融”，并不以某种格局为限。在具体形态上，情景的结合方式自是多样的。可以“寓情于景”，将诗人情意含藏于景物画面之中不予表露，如王维《辋川集》里的写景小诗《鹿砦》、《辛夷坞》、《鸟鸣涧》等，仅从画面传送出自然界宁静、自在乃至活跃的生命气息，而作者对生活的感受即寓于其中。也有“系景于情”，乃在抒情中缀合物象或借助物象以表达情思，如“露从今夜白，月是故乡明”(杜甫《月夜忆舍弟》)、“落日心犹壮，秋风病欲苏”(杜甫《江汉》)，本是抒述思乡之情或不甘迟暮的心态，却借白露、明月、落日、秋风等物象衬托出来，备见情味。更有情景并出、自相交会者，如杜诗“水流心不竞，云在意俱迟”(《江亭》)、“片云天共远，永夜月同孤”(《江汉》)，一句诗里情景俱到，分不清究竟是在写景还是抒情。当然，较常见的仍属情景分列对举，即上下联或一联中的上下句分别用以写情和写景，可以先情后景，也可以先景后情。这类格局有人不以之为“情景交融”，其实交融与否要视其情物之间有无密切的内在联系而定，不在于形式上的分列或交会。清人王夫之曾举孟浩然与杜甫题咏洞庭湖的诗作加以比较，认为孟诗《临洞庭》之颔联“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”虽写出湖水的壮观，但颈联转向“欲济无舟楫，端居耻圣明”的干谒之请，不免“钩锁合题，却自全无干涉”，而杜甫《登岳阳楼》诗在“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”之下，接以“亲朋无一字，老病有孤舟”的身世浮沉之感，则“凭轩远望”之情“居然出现”(31)。由这个例子当亦可加深我们对情景交融的领会。 然则，盛唐诗歌的情景交融究竟属于“有我”还是“无我”的性质呢？这个问题也不可一概而论。整个地看，盛唐人写诗重视自然兴发，且其兴发之情意和感受到的物象通常直接地表现出来，致使其诗作多呈现自然浑成的风貌，比较接近“无我之境”。这不单指王孟诗派的田园山水诗篇，李、杜、高、岑诸人亦皆有此类作品。像王夫之举到的李白诗：“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征。”(《子夜吴歌》)他以之为“景中情”的范例(32)，实际上也是“景生情”，由“月下捣衣”引发对远征亲人的思念，联想天成，情味宛然，确系“无我之境”的代表作。这样的诗歌李白写得甚多，其“清新”、“飘逸”风格的形成当与此相关，而盛唐各家的诗风尽管因各人个性及所写题材各别显出差异，追求自然清新、气势浑全则是共同的趋势，亦意味着其艺术境界之多倾向“无我”。但换一个角度来看，主体精神的高扬也是盛唐文人的一大特点，由此触发主客之间的激烈冲突，主观情意凌驾于客观世界之上，亦时会产生“快心露骨”的诗歌作风，从而在对象身上录下“我”的影迹。李白正是这方面的一个典型，像他的“白发三千丈，缘愁似箇长”(《秋浦歌》其十五)、“黄河之水天上来”(《将进酒》)、“燕山雪花大如席”(《北风行》)以及《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》诸篇，多以夸张变形的物象甚或虚拟想象之景观来表达个人情意，就容易导入“有我之境”。不过盛唐人的“有我”，多属屈赋式的“假象见意”，少有宋玉式的“移情入景”，且其借物象张扬自己的情意，基本仍未脱离自然真率地表达个人实际感受的出发点，跟后世诗人一味沉潜于主观心灵世界，借物象以曲写“我”之心态的做法仍有差距，只能算在“无我”前提下孕育着的“有我”苗子，或由“无我”朝向“有我”转变的先兆而已。 (责任编辑：admin) |