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四、艺术之作为文化批判的局限 艺术问题中本来就具有艺术与现实的张力问题。马克思主义经典作家基于当时现实中存在的革命可能，艺术上主张现实主义的手法，以从实际角度实施现代性批判。之后的文论家，如卢卡奇、葛兰西等也坚持了这样的文论路线。而同样以马克思主义现代性批判为基点的法兰克福学派，由于看到了现实中革命潜能正在变弱以致消失，便将现代性批判转向了精神领域，转向了文化，进而在美学和艺术问题上推举自律，力戒与现实一致。这样，注意点就必然放在了艺术的自主性问题上，即唯有艺术在现实面前的自主才能行使对现实的批判，而且这样的批判是由艺术表达方式审美地实现的。假如艺术还是与现实一致，这样就要么放弃批判、要么就只能用非艺术手段来实施批判，而后者在新时期又是不断退隐和失效的，因为新时期的现实在不断吞噬着批判精神。这样，矢志批判的法兰克福学派精英们就走向了使艺术背离现实的道路，试图用背离去激发正在隐退的思想。所以，他们坚持艺术自主，坚持艺术对现实的超越。唯有自主，才能抵御现实。这种由艺术和审美而来的批判自然是一种文化批判，因为它指向精神，作用领域也是精神。这种批判不仅是对特定文化的批判，如现实滋生的文化，同时也是借助文化手段进行的批判，即审美的或艺术的手段。也就是说，凭依审美和艺术途径去重构正在消失的精神。 在这样的题旨引领下，艺术观上就自然倾向于艺术的意识形态功能，倾向于艺术对现实的能动作用。以文化批判形态出现的法兰克福学派美学清晰地传达出了这样一个信号：艺术具有独立批判现实的功能，无须其他意识形式相助，其表达方式本身就可以起到鞭挞现实的作用。这一方面守住了艺术的自主世界，另一方面也承续了马克思主义的现代性批判使命。这样的思路在整个西方马克思主义范围内也引起了很大的反响，20世纪70年代以来西方马克思主义美学的领军人物伊格尔顿最初提出的“文化生产论”就是沿着艺术对现实的能动作用这个思路来的，其主张艺术不仅来自现实，它更在创造现实，更在生产文化。此后，“审美意识形态论”的提出，更是将艺术对现实的作用直接看成是一种意识形态，而且由此强调艺术作用于现实的同时又坚守了其自主的世界，即它是用审美或艺术手段去发挥这种作用的。这显然是法兰克福学派文化批判思路的继续和拓展，艺术在生产着文化、艺术是一种审美意识形态，这样的观点在法兰克福学派那里虽然找不到多少直接的对应，但其所依循的思路则清清楚楚地是法兰克福学派的：艺术不能受制于现实，而是要作用于现实，而且这个作用系之于自律，来自于艺术本身固有的表达方式，那就是审美。艺术要审美地担当起批判现实的使命。 当然，任何批判或抗议都有一个标准问题，也就是反对什么，赞成什么。从法兰克福学派对审美性或艺术性的界定来看，他们反对的显然是吞噬人性的现实，也就是变得一体化和工具化了的现实；赞成的则是一体化和工具化的反面，那就是个体性和独立性，而这样的东西可以很好地由审美和艺术活动提供，因为审美和艺术作为最具感性直接性的意识形式恰是以不可公约显示出其特征的。因此，法兰克福学派的代表们在弘扬审美和艺术的自主性问题时，都将焦点放在了自体性和独特性上，也就是说，真正属于审美和艺术的就是那种只属自身的东西，那是不可公约和不可复得的。守住了自体，也就有了独特，有了独特也就不会与他者同一。在一个现实正滋生着其肯定力量的时代，为了抵御和反对这样的现实，法兰克福学派的学者们开始转向艺术和审美，正是艺术和审美的这个自主功能还可以开辟出一个不受现实影响的世界，他们希冀着用这个自主的世界去抵御和否定那不尽如人意的现实世界，而这个抵御和否定是指向精神层面的。因此是一种文化批判。 当然，这只是法兰克福学派第一代学者的努力，这样借助艺术和审美而来的文化批判虽然清楚地指出了20世纪以降现代性批判的有效形式在文化、在人的精神层面，但是，将此文化批判只是系之于审美和艺术，也就将批判的内容局限在审美和艺术固有的个体性和独特性上了。殊不知，独特只是表明了不与现实同流合污，它并不包含建构性内容，也就是说，凭依审美和艺术而来的文化批判只是表明了与现实的不一致和反叛，其间还有一个反叛之后建构什么的问题，这是法兰克福学派第一代学者没有直接去阐明的。所以，对于法兰克福学派西方历来有“批判的多，建构的少”的说法。或许这是由于太专注于审美和艺术所致，因为筑基于感性直接性的审美和艺术虽然能影响意识活动，但是对于意识建构来说并不是主导的。所以，法兰克福学派的第二代、第三代学者在坚持现代性批判的同时开始将问题从审美和艺术领域向更宽广的意识和精神层面拓展。哈贝马斯交往合理性问题的提出，一方面坚持了第一代学者从精神角度寻求对现实问题解决的文化批判路径；另一方面又具有建构性地将自主的精神活动解释成交往合理性的活动，而交往合理性显然并不局限在审美和艺术，而是涵盖人的意识活动的所有层面。可是，作为文化批判的现代性批判到了交往合理性这里并没有完全解决建构性问题，哈贝马斯的交往合理性思想只是解决了思想建构的机制问题，而并没有解决建构什么，即如何建构特定意识的问题。正是基于此，霍耐特(Axel Honneth)开始关注承认问题，他将自主的精神活动阐释成人之间的承认活动，清楚地指明了精神的自主建构无需现实的介入，而是来自精神个体间的彼此承认，而这个承认是可以转化成行动力的，也就是说，其对行为是具有规范性效力的。至此，法兰克福学派本来凭依艺术和审美而来的反叛就显出了其建构性力量：凭依主体间的自主活动去改变现实。可见，在一个现实不断滋生着其肯定性力量的时代，要抵御和批判现实就只能凭依精神本身的力量，这不仅是整个法兰克福学派美学的一条主线，也是之后西方马克思主义的一个基本点。 【参考文献】 [1]ADORNO. Benjamin's "Einbahnstrasse"[C]//Gesammelte Band II. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1969: 684. [2]HORKHEIMER, ADORNO. Dialektik der AufklB7XA16.JPGrung[M].Frankfurt am Main: Fischer Verlag, 2006. [3]BENIJAMIN. Ursprung des deutschen Trauerspiels[C]//Gesammelte Schriften, BI-1. Frankfurt am Main: Shukamp 1974: 354. [4]ADORNO. Aesthetische Theorie[M].Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970. [5]马尔库塞．爱欲与文明[M].黄勇，等，译．上海：上海译文出版社，2012: 152. [6]本雅明．波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人[M].王涌，译．南京：译林出版社，2012: 152. [7]ADORNO. Philosophie der neuen Musik[M].Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1949: 126. [8]MARCUSE. Versuch über die Befreiung[M].Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1969: 6. [9]MARCUSE. Art as Form of Reality[J]//New Left Review, I/74. London: July-August 1972. [10]马尔库塞．审美之维[C]//马尔库塞，等．现代美学析疑．绿原，译．北京：文化艺术出版社，1987. (责任编辑：admin) |