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三、上海的花朵，或诗意 值得补充的是，《繁花》不是关于上海的“恶之花”，上海的花朵，或者说小说的诗意，悄然开放于阿宝们的少年时代。作者写起倍蒂、雪芝这些少女，笔端充满温情，和他笔下的成年男女比起来完全是两套笔墨。小说中有两处魔幻笔法，其一是汪小姐怀上怪胎；其二是倍蒂变成金鱼，对比如此显豁。作者就这样让天真的倍蒂与沧桑的阿婆消失在“文革”的喧嚣中。见到她们最后一面的姝华，向阿宝重述了当晚神奇的蛛丝马迹： 阿宝不响，心里想到了童话选集，想到两条鱼，小猫叼了蓓蒂，阿婆，乘了上海黑夜，上海夜风，一直朝南走，这要穿过多条马路呢，到了黄浦江边，江风扑面，两条鱼跳进水里，岸边是船艏，锚链，缆绳。三只猫一动不动。阿宝说，这肯定是故事，是神话。(27) 这个例子可以被写入卡尔维诺《未来文学千年备忘录》“论轻逸”一章，卡尔维诺通过精读柏修斯(Perseus)斩断美杜萨首级的神话揭示文学的“轻”，“只要人性受到沉重造成的奴役，我想我就应该像柏修斯那样飞入另外一个空间里去”。(28)在蛇蝎爬行的世界里，金鱼被小猫叼住，像飞起来一样轻盈地掠过一个又一个屋顶，消失在黄浦江中。这是“故事”飞翔起来后的样子，无论被叫做“童话”还是“神话”。套用纳博科夫的名言，没有这样的童话，世界会显得不真实。 同样，阿宝的少年恋情，也像一个童话故事。他第一次见到雪芝时，作者以古典口吻形容：“吐嘱温婉，浅笑明眸。”(29) 雪芝也确实像从古典时代穿越到上海的少女，喜欢临帖、打棋谱、集邮，称呼对联为“堂翼”。小说中其他人物都很暗，但是作者笔下的雪芝仿佛被一束光照亮，一切栩栩如生、气韵流动。作者写起雪芝就像雕琢一件艺术珍品，反复回想，似乎渴望雪芝在小说中活过来，贪心地不放过每一处细节： 雪芝背了光，回首凝眸，窈窕通明，楚楚夺目，穿一件织锦缎棉袄，袖笼与前胸，留有整齐折痕，是箱子里的过年衣裳，蓝底子夹金，红，黄，紫，绿花草图案，景泰蓝的气质，洒满阳光金星。(30) 而当雪芝与阿宝最终分手时，小说满含深情，回归一种古典式的写法，这是小说中极感人的段落之一：(31) 雪芝靠近一点，靠近过来。阿宝朝后退，但雪芝还是贴上来，伸出双手，抱紧了阿宝，面孔紧贴阿宝胸口。阿宝轻声说，松开，松开呀。雪芝不响，阿宝说，全身是油。雪芝一句不响，抱紧了阿宝。阳光淡下来，照亮了台面上，阿宝寄来的信。雪芝几乎埋身于阿宝油腻的工装裤，轻声说，阿宝，不要难过，开心点。雪芝抱紧阿宝。复杂的空气，复杂的气味。阿宝慢慢掰开雪芝的手，朝后退了一步，仔细看雪芝的前襟与袖口。 有意味的是，小说结尾，少年时代的繁花近乎枯萎，作者神来之笔地又布施一点希望，雪芝和阿宝经历了各自人生的历练，在凝滞的中年似乎又出现一丝可能： 此刻，河风习习，阿宝接到一个陌生电话，一个女声说，喂喂。阿宝说，我是阿宝。女声说，我雪芝呀。阿宝嗯了一声，回忆涌上心头。阿宝低声说，现在不方便，再讲好吧，再联系。(32) 尽管雪芝已然嫁作商人妇，但这里的重逢不涉及道德评判，更像是一处隐喻：现代的、太现代的上海人，对于古典时代的怀念。在卢卡奇看来，古典时代是极幸福的时代：“世界广阔无垠，却又像自己的家园一样，因为在心灵里燃烧着的火，像群星一样有同一本性。”(33)借用特里林在《诚与真》中的论述，那是现代之前的时代，是自我尚未分裂的时代，是高于“真实”与“真诚”的时代。(34)在古典的秩序中，“心灵的每一行动都变得充满意义”，(35)上帝所代表的超验秩序的解体，固然是作为现代意识形态核心的个人主义“世界的祛魅”的必然结果，标志着现代小说诞生的鲁宾逊式的“外在于社会而成为完全胜任的人类主体”的个人固然也有其伟大的进步性，但查尔斯·泰勒也深刻地指出：“人们过去常常把自己看成一个较大的秩序的一部分……借助于怀疑这些秩序，现代自由得以产生。但是，这些秩序在限制我们的同时，它们也给世界和社会生活的行为以意义。”(36) 只有在和少年初恋的重逢中，在和少年老友的重聚中(比如《繁花》第三百八十八页唐传奇一般的小毛宴客)，从这些现代世界的罅隙里，永恒的光才会透进来，让不成熟的、病态的现代自我与更大的价值相遇，卢卡奇意义上的星光铺就的道路重新出现于天宇。相反，成年男女的世界矫揉造作、逢场作戏，空气中充满着腻腻歪歪、令人厌恶的味道，这个小世界让人窒息。《繁花》是一部献给上海童年的小说，像一封成年后寄出的信，寄给消逝的上海。 完稿于二○一三年三月 上海二三书舍 (责任编辑：admin) |