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【作者简介】黄平，华东师范大学中文系副教授，兼任中国现代文学馆客座研究员。 上帝不响，像一切全由我定…… ——《繁花》扉页题记 讲得有荤有素，其实是悲的。 ——《繁花》，第四百四十二页 不知是/世界离去了我们/还是我们把她遗忘。 ——《繁花》，第二百零二页 一、“传奇”之外 《繁花》①后记，金宇澄以“旧时代每一位苏州说书先生”自喻，表示“我的初衷，是做一个位置极低的说书人”。②这部三十五万字的小说叙述方式很特别，以大量的人物对话与繁密的故事情节，像“说书”一样平静讲述阿宝、沪生、小毛三个童年好友的上海往事，以十岁的阿宝开始，以中年的小毛去世结束，起于六十年代，③终于九十年代。其写法，如作者在后记中的概括，“口语铺陈，意气渐平，如何说，如何做，由一件事，带出另一件事，讲完张三，讲李四，以各自语气、行为、穿戴，划分各自环境，过各自生活。对话不分行，标点简单”。④ 在“上海叙述”的历史脉络里，《繁花》这种特别的叙述方式值得深入分析，通过形式分析，有可能洞察宰制“上海叙述”的历史哲学变化。这也是笔者读完《繁花》后极感兴趣之所在。不过对于《繁花》，无论作者还是评论家，都不自觉地将其指认为一部地方化的“上海小说”，将小说的历史性笼罩在怀旧的氛围中。比如金宇澄在后记中谈及自己的写法后，马上讲起贝聿铭以上海话接受采访的故事，由此引出感慨，“在国民通晓北方语的今日，用《繁花》的内涵与样式，通融一种微弱的文字信息，会是怎样”。⑤程德培谈《繁花》延续金宇澄这个思路，开篇即谈到，“摆在我们面前的《繁花》无疑是一个特殊的文本，那是因为你如果要感受到其特殊性，就必须要用‘上海话’去阅读”。⑥坦率地讲，笔者觉得这种读法把充满丰富性与先锋性的《繁花》读“小”了，把小说单单读成了语言的艺术。容笔者直言，上海文学的一个致命伤，就是从对于上海话乃至于上海风俗文化的无限热爱出发，吊诡地把上海文学变成了地方文学。 正如张屏瑾对于《繁花》的看法，其上海叙述远远超出地域意义，“上海无疑就是研究中国现代转型中的人性和社会过程的实验场所，而就一个移民城市来说，划地为界也没有多大意义。相反，这一百多年来的现代历史，为上海叙事注入了不可替代的国族寓言意味，这也是今天，在文化、经济和政治建设各方面有所迷惘的我们，依然觉得上海经验与上海叙事是如此重要的原因”。⑦《繁花》既不能被限定为一部仅仅关乎上海的地域小说，也不能脱离“上海叙述”的历史脉络来理解。换句话说，笔者尝试在文学谱系而非地域文化中解读《繁花》。 在文学谱系的背景下，《繁花》以“故事”隐隐对抗着“上海叙述”的“传奇”，但却不是重复“传奇”所对抗的“史诗”的写法。众所周知，张爱玲在著名的《谈音乐》中，以交响乐比喻五四运动：“大规模的交响乐自然又不同，那是浩浩荡荡五四运动一般地冲了来，把每一个人的声音都变了它的声音。”这种交响乐的写法属于史诗，深植于对于社会总体性想象的自信，构建一个统一的世界。关于上海的史诗，最典型的是《子夜》——在这张宏伟的施工图上，各个人的位置是固定的，“每一现象的生命和意义是通过分派其在世界结构中的位置而直接赋予的”。⑧《子夜》的阶级分析，就像层层叠上的格子间，把每一个人物的语言、神情、思想、命运安妥好了。借用卢卡奇对于总体性文学的分析，“史诗可从自身出发去塑造完整生活总体的形态”。⑨张爱玲以“流言”对抗“呐喊”，将“史诗”转为“传奇”，用“传奇”解构“史诗”的总体性根基，在历史巨手的指缝间，重点描摹从坍塌的“史诗”世界中逃逸出来的“个人”，将尘世男女的纠葛写得惊心动魄。世界因为意义的离散已经干枯下去了，守得住的似乎只有寄寓肉身的一点真心。降落到尘世中、沾染着烟火气的爱情，吊诡地成为唯一可靠地摆脱尘世的通道，成为离开失火的伊甸园后一处栖身之地。难得的是，张爱玲老辣的文笔再翻一层，在写作的同时不断拆解，反讽地重写“倾城之恋”，嘲讽这可怜的情爱小宗教。还是借助卢卡奇的说法，张爱玲笔下的人物把世界的某个小角落看作井然有序、百花盛开的花园，并颇受感动地把它提升为唯一的现实，同时张爱玲又让读者看到这个小角落的周围，是无边无际和混乱的天然荒地。⑩毕竟，史诗世界里璀璨夺目的意义已经黯淡下去了，“在新世界里做一个人就意味着是孤独的”。(11) 卓越的张爱玲之后，一切“上海叙述”都要回到张爱玲并再次出发。可惜在“上海叙述”的尺度上，有充沛的艺术能量、可以和张爱玲真正对话的作家不多，笔者就此能想到的是王安忆，从《长恨歌》写到《启蒙时代》，对于作家本身不亚于一场战争。这场战争很吃力，毕竟我们仍然生活在张爱玲凛冽笔触所揭示的“现代”，个人的孤独无法仅仅通过文学而获救，张爱玲所展开的“现代”将格外漫长。大多数作者，只不过学到张爱玲的皮毛，自怜、自恋地渲染老上海的风情，这类旗袍小说在本质而言都是通俗小说，无法承担任何严肃的历史哲学的考量，毫无能力回应人类的精神史。 在此我们回到《繁花》，小说结尾，阿宝与沪生依照小毛的遗言，去帮助法国人芮福安和安娜，这两位法国青年借宿在小毛的房子里，雄心万丈地准备写一个上海剧本：老上海一九三○，苏州河畔，法国工厂主爱上了中国的纺织女。这场对话对于流水般的小说整体显得生硬，这对法国作者对于《繁花》的世界仿佛天外来客，但作者把如此重要的小说结尾交给他们来展开，看中的是这对人物所附着的寓意。阿宝、沪生与芮福安、安娜的对话，作者写得让人忍俊不禁：法国青年满脑子上海传奇，阿宝们不断据史实提醒苏州河畔有中国厂，有日本厂，当年独无法国厂；法国青年安排纺织女轻驾扁舟，阿宝劝道这个女孩子没办法逆流而上；法国青年安排男女主角在装满棉花的驳船里做爱，阿宝表示当时的棉花船上都养着狗，如何避过恶狗耳目，此事殊为不易。安娜辩驳说剧本需要虚构、想象，阿宝与沪生吃几口茶告辞，出门一声叹息：“活的斗不过死的。”(12) 结尾处这个故事像一出寓言剧，作者暗讽时下流行的上海传奇，不过是一些滥俗的套路，仿佛出自外国人的手笔，对于真实的上海很隔膜。作者以“故事”对抗“传奇”，希望借此写出活的生活，活的上海。然而，何为传奇？何为故事？在《传奇》中，张爱玲认为自己就是在讲故事，“拟说书”的方式在张爱玲的小说中并不鲜见，且回忆： 请您寻出家传的霉绿斑斓的铜香炉，点上一炉沉香屑，听我说一支战前香港的故事。您这一炉沉香屑点完了，我的故事也该完了。 ——《沉香屑·第一炉香》 我给您沏的这一壶茉莉香片，也许是太苦了一点。我将要说给您听的一段香港传奇，恐怕也是一样的苦。 ——《茉莉香片》 胡琴咿咿哑哑拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——不问也罢！ ——《倾城之恋》 无论张爱玲怎样认为自己写的是“故事”，这些故事依旧是“传奇”。“故事”与“传奇”的分野，就像“传奇”与“史诗”的分野一样，归根结底在于文本对于人自身的理解、人与世界关系的理解，这是小说的灵魂，并非来自作家的天赋灵感，而是暗地里受着历史潜意识的操纵。张爱玲的小说世界虽然疏离了宏大的意义说辞，但并非没有意义，尘世男女以魔力般的情爱自我灌注，“克林、克赖”的电车声取代了教堂里的管风琴而成为俗世的赞美诗。曹七巧与欲望的搏斗，单凭生命力的蛮悍，活脱脱一个古希腊式的悲剧英雄，“麻油店的女儿”这副皮囊不过是英雄的尘相。 故而，张爱玲哪怕写到菜场，瞩目的还是从菜场呼啸而过的少年。(13)《繁花》则不同，小说第一行，沪生就来到了菜场，被卖大闸蟹的朋友陶陶拉进摊位攀谈。陶陶对沪生大吐苦水，抱怨性生活过度亢奋的老婆。“引子”结尾处，沪生再次在菜场被陶陶拉住，这次陶陶津津有味讲起弄堂里的捉奸故事。这个疲沓的男人没有力气超脱，陷在满地鱼腥与皮渣的菜场里了。小说临近结尾时陶陶幻想借小琴的爱情奋力一跃，作者却冷冷地通过小琴的日记告诉大家，这场陶陶心中壮丽的私奔，不过是小琴虚与委蛇的圈套。而真实的小琴，又在陶陶和发妻芳妹离婚当天，天谴般地撞上松动的栏杆坠楼而死，这也是飞身一跃，却慌乱狼狈，毫无意义。 这个引子奠定了《繁花》的味道与气息，大上海这纸醉金迷的国际大都会，却像二十年前的《废都》一样，骨子里自有一股颓败。面对废弃的长安城，贾平凹写下“百鬼狰狞，上帝无言”；在上海滩的《繁花》中，作者写下了很有意味的扉页题记：“上帝不响，像一切全由我定……” 这句题记十分重要，查小说全文，共出现两次： 第一次在《繁花》第三百零六页，春香结婚：“我对上帝讲，我要结婚了。上帝不响，像一切全由我定。” 第二次在《繁花》第四百三十七页，小毛去世：“小毛动了一动，有气无力说，上帝一声不响，像一切全由我定，我恐怕，撑不牢了，各位不要哭，先回去吧。” 何为“上帝”？一方面可以解释为基督教话语体系中的上帝，春香是虔诚的基督徒，作为丈夫小毛也受其影响；另一方面更指向高于自身的价值律令，生老病死，婚丧嫁娶，上帝从凡人的世界中脱身而去。“上帝之缺席意味着，不再有上帝显明而确实地把人和物聚集在它周围，并且由于这种聚集，把世界历史和人在其中的栖留嵌合为一体……由于上帝之缺席，世界便失去了它赖以建立的基础。”(14)回到卢卡奇《小说理论》的卷首，像地图一样指引我们的星光黯淡了。自我与世界变得彼此陌生，诸神升天，上帝无言，在现代社会中，个体选择与承担各自的命运。 意义的悬空导致传奇的瓦解，《繁花》是上海叙述中罕见的从“老上海”结束的时刻讲起的小说，阿宝这群少男少女，算年龄都是共和国生人。由于生活意义的空洞化，这部自叙传式的“五○后”成长史，进入九十年代的故事所标志的成人世界后(小说偶数章)越来越变得扁平：从一场饭局到另一场饭局。无论李李的“至真园”还是玲子的“夜东京”；从一场偷情到另一场偷情，无论阿宝与李李、陶陶与小琴，还是康总与梅瑞、徐总与汪小姐。作为小说的外在形式，传记小说往往指向对于自我的发现，“小说内部形式被理解的那种过程是成问题的个人走向自身的历程，是从模糊地受单纯现存的、自身异质的、对个人无意义的现实之束缚到有明晰自我认识的过程”。(15)而在《繁花》中，人物在各自人生的跋涉越来越凝滞，最终原地不动，虽生犹死，无聊地消耗着对于孤独的个人过于沉重的时间。阿宝与李李在一起的那一夜，李李在阿宝怀中痛忆堕落风尘的往事，阿宝讲起他心中的天堂真相： 阿宝说，佛菩萨根本是不管的，据说每天，只是看看天堂花园的荷花。李李不响。阿宝说，天堂的水面上，阳光明媚，水深万丈，深到地狱里，冷到极点，暗到极点，一根一根荷花根须，一直伸下去，伸到地狱，根须上，全部吊满了人，拼命往上爬，人人想上来，爬到天堂来看荷花，争先恐后，吵吵闹闹，好不容易爬了一点，看到上面一点微光，因为人多，毫不相让，分量越来越重，荷花根就断了，大家重新跌到黑暗泥泞里，鬼哭狼嚎，地狱一直就是这种情况，天堂花园里的菩萨，根本是看不见的，只是笑眯眯，发觉天堂空气好，蜜蜂飞，蜻蜓飞，一朵荷花要开了，红花莲子，白花藕。李李说，太残酷了，难道我抱的不是阿宝，是荷花根，阿宝太坏了。阿宝抱了李李，觉得李李的身体，完全软下来。(16) 这个残酷的寓言再次重述了一百年来关于上海的核心意象之一：上海，造在地狱上的天堂。这个母题在《繁花》中的重现，没有往昔的阶级批判或都市迷惘，而是显示着个人与意义的断裂。《繁花》中成年男女欲望的放纵，不过是贪恋“荷花根”以摆脱黑暗的泥泞，希冀攀上天堂，反而跌下地狱。《繁花》中出场人物繁多，但相貌模糊，面孔浑沌，像一个个影子，交织重叠，绘成一片灰。合乎逻辑，李李在小说最后堕入空门，削发为尼，意义的虚无过于沉重，苦海迷航，在宗教中寻求安慰成为唯一的可能。 (责任编辑：admin) |