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为什么五四文学的主流是为人生的文学？为什么一直秉承“进化论”的五四先驱，没有选择当时西方正在流行的“现代主义”，而是选择了已经“过时”的现实主义？为什么文学革命最终会走向革命文学？想要回答这些问题，我们必须回到历史本身去寻找答案，文学不可能超然于具体历史而独善其身。 “五四”是中国现代历史的开端，也是中国现代文学的开端。几乎每逢周年，“五四”都会成为学术界讨论的焦点和热点。在各种各样的声音中，我们发现对于“五四”的评价也呈现出越来越深刻、丰富和多元的趋势。誉之者以为其开启了现代中国的文化转型，缔造了20世纪中国文学的神话；毁之者则为其开出了“历史文化断裂”的问责单。“五四”在文学上的备受推崇和在历史传承上的饱受争议形成了一种相互矛盾但又相互包容的文化现象。如何对于这种复杂现象进行更为清晰的审视和更为深切的反思，是我们在百年之后的今天再次谈论“五四”的重要意义和责任。 两种声音：“历史的断层”和“文学的转型” 对于“五四”的反思几乎是与“五四”发生之时同步进行的，并伴随着“五四”以来的一个世纪的历史进程。但学术界对“五四”的系统反思最早是在上世纪80年代由几位海外学者发起的。其中以林毓生的观点最具有代表性，他在1986年出版的《中国意识的危机——“五四”时期激烈的反传统主义》一书中如此谈到：“反对中国传统文化遗产的激进的五四运动，在后传统中国历史上是个转折点。……这个反叛运动反映着20世纪中国知识界在意识认同方面的深刻危机；它也是后来文化和知识发展的预兆；以后数十年中，文化反传统主义的各种表现，都是以五四时期的反传统主义为出发点的。”这种观念在“重写文学史”的20世纪80年代引起了较大的反响，不少学者纷纷著书跟进。1989年李泽厚在纪念“五四”短文《启蒙的转向》中就认为“‘五四’有一个‘激情有余，理性不足’的严重问题，它延续影响几十年直到今天”；1993年王元化在《新世纪前夕的对话》中将过去百年间中国的动荡归结于“五四”：“我们在20世纪变动太厉害，这跟‘五四’那一套有很大关系，不能不承认‘五四’是历史的切断，带来了不好的后果。”近些年来，随着中国传统文化不断走向自信和复兴，对于新文化运动的反思潮流再次汹涌而来。各种各样的“历史断层论”、“五四倒退论”层出不穷，并将矛头直指新文化运动，更有甚者要求新文化运动对当前中国社会某些方面的道德失范、价值与意义的危机、以及精神秩序的丧失等承担历史责任。 相较于“五四”历史功绩的众说纷纭，五四文学面临的争议就少得多。在短短几年时间内，无论是表现内容还是形式，中国现代文学都体现出全新的现代社会、现代人士的精神面貌和崭新的表达方式，无论是小说、散文、诗歌还是戏剧，“五四”文学都树立起了一个新时代的文学标杆。鲁迅的小说虽然数量不多，但是无论在表现内容、结构布局还是叙述方式上都万象纷呈，各自不同。1923年茅盾在《读〈呐喊〉》一文中说：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造新形式的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式。而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去实验”。郭沫若的诗歌虽然一直以来饱受争议，但必须承认，正是有了《女神》那样“开一代风气”的“诗体大解放”，中国诗歌才终于能向现代转型，与旧诗针锋相对的新诗才终于能破土而出。曹禺的话剧的突破性成就在于它是最中国的，也是最不中国的，从莎士比亚到奥尼尔，曹禺充分吸取了西方话剧的养分，并与中国最传统的戏剧理念和表现方式有机结合起来，这让他在23岁创作出来的《雷雨》一出现就奠定了现代话剧的基础，一出现就成就了中国现代话剧的成熟。诚如吴祖光曾经说过的，话剧不仅仅是外来的，不懂得中国的京剧，就不懂得曹禺和现代话剧的成功。 “五四”不仅开创了中国文学转型的崭新时代，更是开启了现代文学的黄金时代。从“五四”这个点切下去，短短的30年的现代文学，可谓群星灿烂、巨星满天！ 在现代文学的30年里有多少独具个人魅力的作家，有多少影响深远的社团流派，譬如说现代作家有留日派、留欧美派两大阵营，这两大阵营多少年来影响着中国文学与文化的格局，乃至经济和政坛的格局。现代作家又有几大才子群：江浙才子群、四川才子群、福建才子群……还有京派、海派等数不清的流派。 无论是“文学的五四”受到的赞誉，还是“历史的五四”所遭到的非议，分歧的根本点在于“五四”的这种破旧立新的变革性到底是在文学上实现了创造性的转化，还是给历史留下难以抹平的裂痕？为什么同一段历史、同一种传统会遭遇到两种完全不同的境遇？ 两个问题：“被高悬的文学”和“被遮蔽的历史” “五四”确实在文学功绩上取得了傲人的成果，但是也必须要看到，“五四”的文学意义在特定的历史时期被相当程度地抬高和放大了。“五四”跟个人的关系，跟革命的关系，跟国家的关系，都被放大了。这种放大已经超越了文学自身的意义，而发展成了中国向现代国家过渡时期各种历史合力共同作用的结果。学界意识到，在中国文学的历史长河中，“五四”把文学抬举到了前所未有的高度上。也就是说，文学在“五四”时期的空前高涨，相当程度上是人为的举动。我们认为，“五四”对文学的这种“抬举”的意义，体现在两个层面：一是“五四”新文学自身的发生与发展，二是一个世纪以来对“五四”新文学的理解和认识。 文学革命的诞生是期望通过文学的力量达到智识启蒙的目的，最终是为了拯救深陷于内忧外患的民族危机。在政治、军事、经济等领域都进行了一系列改革仍然无济于事的情况下，“五四”的绝大多数知识分子都把文学看做唤醒民众、富国强民的利器，于是我们看见胡适在1915年2月21日的日记中这样写道：“国无海军，不足耻也。国无大学、无公共藏书楼、无博物馆、无美术馆，乃可耻耳。我国人其洗此耻哉！”这导致了五四时期的一个突出的现象，就是许多有识之士对文学并不感兴趣，改造社会、拯救民族的使命使大家汇聚到文学的大旗下。“弃医从文”的绝不只是鲁迅一人，而是一代人的共同选择：胡适在美国康乃尔大学学习的是农业果树专业，成仿吾在东京帝国大学学的是造兵工程专业，周作人在日本学习的是土木工程学，郭沫若在九州帝国大学学的也是医科，洪深在美国学的是陶瓷，田汉在日本先学海军、后学教育，还有郑振铎学的是铁道管理，丁西林学的是物理，赵景深学的是纺织，夏衍学的是电工技术，阿英学的是土木工程，等等。那么多人放弃原先的专业或从不同的专业，都汇聚到文学上面来，这本身就是对文学力量的一个证明。 正因为“五四”在文学上散发出的光芒太耀眼，导致“五四”话语系统在被后世不断的阐释中被提炼得越来越神圣，但同时也越来越稀薄。“五四”本身存在的缺陷和它所引起的一系列问题都被推到了光芒背后的暗影中，被人们有意无意地遮蔽掉了。比如说“五四”发现了人的价值，这在中国历史上是空前的，是晚清任何思想文化运动无法比拟的。但在赞颂五四发现个人的同时，我们也要冷静地看到五四秉持个人自由发展的意愿，也在一定程度上造成了“五四”个人崇拜和偶像塑造的氛围。鲁迅曾在《守常全集·题记》中回忆起《新青年》同人中“也很有喜欢明争暗斗，扶植自己势力的人”。“五四”虽然带来了先进的世界视野，却也带来了对外来事物的过分崇拜甚至迷信，接受过多而消化不足，尽管很多学者(包括新文化人自己)替五四新文化人的西化主张辩解道，这是一种论战的策略，是为了发动、掀起文学革命而提出的偏激言行，然而时过境迁之后，人们会不会接受这样的解释，接受这样的“策略”呢？这是值得重新思考的。事实上，在时过境迁之后，五四领袖们再来重温他们的这些主张时，自身都难以产生认同。我们看到很多五四先驱都在五四过后发出了对这场思想运动的反思：早在1920年陈独秀在《新文化运动是什么》一文中进行了自我批判：“现在主张新文化运动的人，既不注意美术、音乐，又要反对宗教，不知道要把人类生活弄成一种什么机械的状况，这是完全不曾了解我们生活活动的本源，这是一桩大错，我就是首先认错的一个人。”萧乾在《理想与出路》中将“五四”文坛比作“一个疯人院：烦闷了的就扯开喉咙呼啸一阵；害歇斯底里的就发出刺耳的笑声；穷的就跳着脚嚷出自己的需要；那有着性的苦闷的，竟在大庭广众之下把衣服脱个精光……”傅斯年在《新潮之回顾与前瞻》中谈到：“我们有点勇猛的精神，同时有个武断的毛病。要说便说，说得太快了，于是乎容易错。观察研究不能仔细，判断不能平心静气”。这与其说是傅斯年的自我忏悔，更像是对整个五四时代的反思。 不知是有意还是无意，人们往往更愿意去记住历史光辉的一面，对一些客观存在的历史事实却选择视而不见。1919年赵家楼上的那把火烧得何其凛然，何其正义，直到今天，人们只愿意抬头看见这把火映红的半边天空，却不愿意低头看看这把火烧完过后留下的废墟里还暗藏着哪些更值得思考的东西。 两种眼光：“文学的高度”和“历史的深度” 那么，我们应该怀抱着怎样的胸襟和眼光去看待“五四”呢？虽然我们说在“五四”的整个话语结构中，文学作为“五四”的精神符号一定程度上被放大了。但这句话实际上给我们预留了一个问题，那就是新文学为什么能够成为“五四”最耀眼的精神符号？为什么不是新伦理？不是新道德？不是新教育？甚至也不是白话文这个新文学的新的载体？这是因为在很大程度上“五四”的高度是通过新文学的高度体现出来的，新文学是“五四”在新的语言、新的思想、新的文化、新的道德等各个方面变革的集中体现。 五四新文学的高度不仅仅在于诞生了多少优秀的作家、创作了多少优秀的作品，更在于“五四”文学最直接地指向了中国人的精神的现代转型，并且将这种精神的现代转型与整个国家民族的现代转型紧密地贴合在一起。正因为如此，文学也才能够与启蒙、政治、革命一起，深刻地参与20世纪中国的现代化进程。对人的批判和对国家命运的关怀高度集中在现代作家的笔端，不管是郁达夫在《沉沦》中“祖国呀祖国！我的死是你害我的！你快富起来，强起来吧！”的沉痛呼喊，还是鲁迅在《呐喊》《彷徨》中对阿Q等一系列“老中国的儿女们”国民性的批判，都生动地体现了这一点。值得一提的是，鲁迅的作品总是取材于病态的社会，总是充斥着大量坟墓、杀头、死刑等死亡的意象，但在这阴鸷沉郁的氛围中力透纸背的却是一个与死亡完全相对的概念，那就是生存。鲁迅写死亡是为了人类更好地生存，人性更正常地发展。这种向死而生的态度，这种借“死”而知“生”之大义，正是鲁迅的伟大所在，也是五四文学的伟大所在。五四文学背负了20世纪中国太多的苦难、责任、痛苦，但贯注其中的是对生存和自由生命最深沉也最坚定的诉求。这是一个时代文学的高度，也是这个时代在时隔了一个世纪之后，我们仍然能够触摸到的文学温度。 虽然文学在很大程度上代表着“五四”的高度，但是要真正理解一个时代的文学，关键并不在文学本身，而在于具体的历史当中，尤其对诞生于特殊历史时期的五四文学来说更是如此。任何一个文学思潮的生成和发展都受制于历史发展的内在要求；任何一个文学现象都是浮在水面上的冰山一角，水面下蕴藏的是巨大的历史话语体系。不理解历史的“五四”，就无法理解五四文学的深层含义。为什么五四文学的主流是为人生的文学？为什么一直秉承“进化论”的五四先驱，没有选择当时西方正在流行的“现代主义”，而是选择了已经“过时”的现实主义？为什么文学革命最终会走向革命文学？想要回答这些问题，我们必须回到历史本身去寻找答案，文学不可能超然于具体历史而独善其身。1920年前后盛行的问题小说，面向的就是那个时代波澜壮阔的社会人生，揭示的就是当时各种尖锐的社会人生问题。对当时的社会历史不够了解，就不可能了解那个时代的文学，也不可能把握“五四”真正的精神。 新文化运动至今已经整整百年的时间，百年的时间足够沉淀一场运动所带来的改变、影响和反思，我们也拥有了一个与前人相比足够宽阔的视野来审视这场运动。不能仅仅站在历史的某一个横截面去判断和评说这一场运动，任何一个片段都不足以窥其全貌，否则就会沦为孙伏园在《回忆五四当年》所说的：“五四运动的历史意义，一年比一年更趋明显：五四运动的具体印象，却一年比一年更趋淡忘了。”要将“五四”看作一个丰富多元的集合体，只有这样，“文学的五四”才不会被悬置得太高，“历史的五四”也才能够得到公正的言说。 (责任编辑：admin) |