北京京剧院新戏《狼牙山》剧照
    近年革命历史题材戏剧的创作掀起了一个高潮，如京剧《狼牙山》、沪剧《回望》、吕剧《宣言》、越剧《丁香》、淮剧《铡刀下的红梅》、评剧《火种》，话剧《春天的承诺》《董必武》《图云关》《雨花台》，以及歌剧《长征》《红军不怕远征难》、音乐剧《风雨石化龙》等；复排了京剧《党的女儿》《江姐》、昆曲《飞夺泸定桥》、评剧《金沙江畔》等。其中的原因，一是国家对现代戏的重视、强调。继2014年文艺工作座谈会后，2016年习近平总书记在中国文联第十次全国代表大会、中国作协第九次全国代表大会开幕式上又一次提出“广大文艺工作者要坚持以强烈的现实主义精神和浪漫主义情怀，观照人民的生活、命运、情感……”，现实主义创作思潮呈波澜壮阔之势，作为现代戏重镇的革命历史剧创作自然风起云涌。另一方面则得益于近年一系列重大纪念活动的“助力”。今年是中国人民解放军建军90周年，2016年是中国共产党成立95周年暨红军长征胜利80周年，全国各地革命历史题材戏剧的创作进入高潮，不仅未见有类似影视界层出不穷的抗日神剧，那种罗列剧情、简单图解或过度拔高的作品也难见踪迹——观众文化水平进一步提高，审美水准提升是一方面，20世纪80年代以来革命历史题材创作的累积沉淀则是主要原因。
    新时期以来，戏剧的文学性、思想性浮出水面，革命历史题材戏剧表现出了不同于以往的“向内转”的姿态：普通人进入创作视野，革命英雄叙事向日常生活叙事招手——最显见的是伟人与革命英雄形象走下神坛，展现出他们日常生活状态与作为常人、普通人的一面。革命历史剧逐渐走向成熟，渐趋稳定、理性。这也给当前的戏剧创作带来挑战，如何创新，如何突破创作瓶颈成为难题。很多地方的创作，例如福建闽西一向是红色戏剧的“根据地”，但近年却困顿于题材老化、主题重复而停滞不前。
    尽管如此，仍然有许多作品勉力探索，拓宽题材，视角多样。很多剧作正视历史，以现实主义的态度描写国民革命军抗战的历史，京剧《西安事变》就以张学良为第一主角，展现了西安事变中诸位当事人复杂真实的命运变化、性格特征和情感世界，冯俐编剧、查明哲执导的话剧《中华士兵》则再现了1939年由陕西地方军为主组成的中国国民革命军第四集团军驻守黄河北岸，抵抗日寇、保卫中条山的历史。京剧《浴火黎明》虽取材于《红岩》，但旧中求新，塑造了从未在革命历史剧中出现的新形象——从盲从、动摇到最终重拾信仰的范文华，并以革命先烈留下的“狱中八条”为主线，使剧作更具深意。高甲戏《大稻埕》，回眸于百多年前清政府签订《马关条约》将台湾割让给日本，台湾常民奋起抗日的历史；在此宏大背景下描述了台湾大稻埕商会会长林天来一家的命运。“既然洞箫可以变成尺八，那柴削的祖宗牌位也就可以当木屐。”“谁要是敢动我的祖宗牌位，就提他的狗头来称重！”这是全剧让人印象至深的对话，抗日情怀在传统文化、闽南文化的烘托中愈显深沉。话剧《故园》，也将两岸题材与抗战题材结合在一起，将笔触伸向了没有硝烟的战场上小人物对于文化阵地的坚守，展开了日伪统治时期京台两地中华儿女为了守护家园、传承和弘扬传统文化而携手御敌的往事。这些颇使人想起了同样着眼于小人物命运、老百姓抗战的影视剧，如《红色》。革命历史舞台剧达到了与影视剧的同步。
    更为显著的是革命历史题材朝国际化方向发展——伴随着国际交往、文化交流的频繁，该类戏剧指向了对更大的“和平”与“爱”的呼唤，“抗战”更深更远地指向了中国与世界法西斯联盟的抗争。这是以往未有过的主题，应该说这是时代文化与审美给予了革命历史剧以新的样态。以中国与以色列共同反抗法西斯为主旨的音乐剧《犹太人在上海》，咏唱了二战期间上海姑娘林亦兰与在上海避难的犹太青年斯特恩于共同抗争中结下的深厚情谊；其“无色美学”的灯光设计，以明暗相间的光影阐释了战争带给人们心灵的伤痛，令人震撼。该剧于2016年在美国百老汇展演，深沉的歌声开启了世界共同的回忆。话剧《平西地下交通线》《泉涸之鱼》也是国际化视角。前者来源于真实历史——燕京大学无线电专家、英国人林迈可一行在日本偷袭珍珠港后离开北平、投奔延安；后者由中韩合作，通过韩国独立元勋金九在中国流亡的经历来展现中韩两国在抗日战争中生死相依、相濡以沫的难忘历史。
    伴随着新鲜题材与人物的发现，已有的题材也被进一步开掘，探索其深度与厚度。芗剧《生命》改编自小说《走出硝烟的女神》，与京剧《马蹄声碎》一样接续了革命历史剧女性题材群像塑造的传统（其肇始应是几十年前的京剧《山花》。似乎是受了苏联《这里的黎明静悄悄》的影响），讲述了“男人婆”、大龄未婚女战士华剑岚，带领50多名女兵组成的孕妇队，在日寇围剿下展开大转移的故事，极具戏剧性。其“生命”不仅喻指新生儿、“新生的中国”，更企图在哲学层面上以残酷美学来托举生命本身的诗意。儿童剧《红缨》，是大家熟悉的王二小题材，但它真正观照到了儿童剧的特质，借助童趣盎然的“大丑牛”与“赵云”形象，避免了正面描写很容易撕开的血腥与暴力，有别于以往的革命小英雄叙事策略。
    题材的深度开掘更多地反映在人物形象的深化上。近年文艺界强调微观历史、个人生活史的新历史主义思潮，将新时期以来革命历史剧的日常生活叙事又推进了一步，更加细腻、真实地描写伟人与革命战士作为普通人、常人的一面。京剧《西安事变》，展现了周恩来在风云变幻中运筹帷幄、力挽狂澜的伟人气质，但也表现了他未能挽留住张学良的无奈与遗憾。京剧《马蹄声碎》，不同于十年前的话剧版，就在于将主角由原来“高大全”的冯贵珍变为有缺点有“嚼头”的隽芬，她为了姐妹们能活下去，最终做出了“自我典当”的艰难抉择，但这样一个有情怀的人物却也间接地“逼死”了田寡妇。《大稻埕》中誓死要偷取家中硫磺炸毁日本军舰的林老三，也不是毫无私念，他同样有着儿女情长以至于牵住了婚礼的红绸，但为了抗日不拖累茗儿终于只有忍痛放下。从这些戏中我们看到创作者客观的历史史观，所秉持的冷峻、全面的现实主义。真实、深沉、隽永是这类作品企力达到的不同于以往的美学风范。
    尽管思想深度、人文关怀是当下该类戏剧矢志追求的，但相对于其他剧类，革命历史题材剧在题材与主题的开掘上确实存在相当的难度。因此从整体上看，当下该类戏剧更多地把心力放在了戏剧本体（艺术形式与舞台演绎）的探索上。最明显的是打破了经典现实主义客观、全知的叙述视角。评剧《母亲》以不存在的、在襁褓中就死去的婴儿为视角，深情讲述母亲为革命奉献了自己的丈夫与所有儿子，深致隽永。话剧《从湘江到遵义》承袭了《毛泽东在西柏坡的畅想》的政论体，以契合自身的叙述体（看似是对布莱希特的借鉴，追根溯源其实是传统戏曲叙述体与代言体兼具的复调结构），让生者与死者、领袖和官兵、百姓之间、亲人之间进行超越时空的心灵对话，让人物思绪穿越历史，进入当下社会……自由灵动的舞台时空，将写实与写意、再现与表现连缀在一起。话剧《故园》也一反北京人艺惯有的写实风格，设计了一个写意的舞台，人物表演也在写实与写意间跳进跳出，既沉陷于历史又追忆历史、观望当下，令观者既身临其境又不禁警醒省思。
    可见，当下的戏剧作品已不满足于就历史写历史，就革命写革命，而是立足于当代人的思考，以当代戏剧的方法进行“现在进行时”式的表达。这些新鲜的形式实验也丰富着话剧已有的写意戏剧观。戏曲作品更是视写意与戏曲本体为生命，遏止了现代戏常见的话剧加唱的惯性，这也是当下整个戏曲界的潮流（进入21世纪，戏曲界就对二十世纪八九十年代过度倚重文学性与思想性而轻忽表演和舞台作出了反拨。这也是戏曲内部规律的自我调整）。评剧《红高粱》在表演上充分运用戏曲写意与虚拟的特点——九儿手中的那块大红绸时而是红盖头，时而是被子，时而又是轿子——借此红绸，新娘九儿和轿夫们展开了一段地方特色鲜明的群舞，将喜悦、憧憬及娇羞的人物心理外化。这样一种介于歌舞与程式之间的新歌舞样式也是以往的革命历史剧所未见的（20年前也是张曼君导演的《山歌情》有类似歌舞，但未达到这样的体系化与成熟度）。它能举重若轻地表现丰富情感而不纯然是装饰性的，从而使该剧在众多抗日剧作中脱颖而出。芗剧《生命》将该剧种的腔调特质发挥得淋漓尽致，大段大段的唱腔倾泻的是人物流转婉曲的内心；舞台简洁干净，一个粗粝质感的土塬配合以转台就形成了不同空间。
    当下一系列重大纪念活动给予了革命历史题材剧以创作的契机，但也有些创作者没有好好珍惜这一机会，只是迎合这些活动而草就，使得大量剧目昙花一现，演过即收，不能成为保留剧目，从而造成了艺术生产的极大浪费。究其原因，其中最大问题就是选材，选材不当直接导致剧种与题材的分裂。我们一定要考虑该题材是不是适合做成戏曲，是否适合该剧种。尤其现在很多地方的戏曲创作，以挖掘地方资源为主，以谱写当地革命志士、英雄人物为己任，或者抓取著名革命人物在当地的一段历史、经历来入戏，但不考虑这些题材是否具备戏剧性、戏曲性。福建革命历史题材剧的创作就多采用闽西山歌戏与芗剧形式，并不考虑古老的梨园戏与莆仙戏，因为山歌戏、芗剧剧种年轻，规范性与程式性相对就弱，芗剧“以说为唱”的曲调特征，山歌戏自由活泼、张口就来的山歌特质，叙述性与抒情性都特别强，非常适合演现代戏。革命历史题材剧具有很高的艺术价值与社会价值，一定要先找准了“材”再找对了舞台语汇来做。正如同描写百多年前台湾常民抗日的高甲戏《大稻埕》，剧作家曾学文所言其“创作的节点，是在台湾社会到处弥漫着怀念日本占领台湾，‘日据’成为‘日治’，日本屠杀台湾人民的历史已被淡忘的今天”。而且革命历史题材剧不可替代的精神引领与重塑价值观的作用，对于纠治当下转型期社会存在的精神矮化、道德失范、信仰迷失病症，尤其具有重大意义。
    （作者：方李珍，系福建省艺术研究院副研究员）