图为于魁智主演的京剧《满江红》
    
    图为尚长荣（右）、史依弘（左）联袂主演京剧《霸王别姬》
    ■作为戏曲评论者，要透过万象世界，去解读舞台演出作品，以启迪观众和当下，必然需要建立宽广的文化视野，乃至深邃的理论参照与坐标
    ■评论者的作用就是要用更加专业的态度，更加客观的认识，把这个表演的状态和作品的妙处、好处或者短处，甚至危害（必定是深思熟虑的）告诉公众，公众需要听到专业的评述，这才是评论者的责任
    ■戏曲评论不是象牙塔里的学问，不可孤芳自赏，顾影自怜。做学问跟戏曲评论是有区别的，不能用学问来代替评论。戏曲评论还要对一般观众承担起提升其艺术鉴赏、引领广大公众破解戏曲审美奥秘的责任
    凝视当下中国文化版图，你会发现，戏曲是中国文化艺术的“原住民”，且体量庞大。从时间维度上看，这是毫无疑问的，戏曲的审美品格源自中国古文化的情趣与品格。只是当下，这个“原住民”与各路“外来者”构成了相互对峙和激荡的格局，并时常让戏曲显得尴尬。所谓尴尬，实际上是指戏曲体量的庞大并未对当下的公众产生应有的文化影响力。究其原因，固然复杂，但其中，戏曲评论游离于戏曲创作实践，游离于戏曲演出本体，游离于戏曲观众的鉴赏活动，是不可忽视的原因。
    戏曲评论，是一个亟待匡正和启蒙的概念
    在我年轻时就听一些老艺人说过这样的话，叫“笔杆子戳人”。我理解，那时人们刚刚从“文革”岁月中走出来，戏曲艺人对报刊铅印的文字怀有敬重与畏惧的双重感受。历史地看，对于戏曲的评论，那时确乎是少数精英所为。至少，戏曲艺人是没有话语权的，广大戏曲观众也没有。简言之，戏曲评论的公共性特征尚未确立。
    时代在进步，今天传媒高度发达，并且与大众的关系日趋紧密。但是人们对戏曲评论的认识，并没有随之有显著的进步。在很多人的心目中，戏曲评论与“褒扬”或“贬损”这类字眼的关系更为密切。这种狭隘的，几乎曲解文艺评论本义的认识，不仅一般观众有，不少戏曲评论者本身也有。对戏曲作品的“捧煞”现象也好、“骂煞”现象也好，大多是基于这么一种认知环境，一种固化了的习惯思维。
    倘若文化艺术管理者也囿于这种惯性思维，甚至以行政思维代替艺术和审美思维，也跟随评论的“褒扬”与“贬损”判断行事，很容易放大本就存在的误解。至于一般观众，不明就里，笃信传媒和专家的文字，或无所适从，或盲目随从。长此以往，就使戏曲评论和批评的本来意义与戏曲评论的实践相背而行。
    还有一种堪称悠久的状况，即以媒体报人对演出的报道代替评论。此种现象，在上世纪前半叶就蔚然成风，时续时断，延绵至今。大体上反映了百多年来我们社会戏曲评论力量的发育不健全、不专业的客观面貌。基于专业戏曲评论力量缺位的事实，媒体人以其传媒阵地的话语优势，对戏曲传播的意义非同小可。但是浅尝辄止的撩拨，局限性也是明摆着的。
    可见，戏曲评论的公共性、开放性和话语平台特征都没有被充分认识和广泛接受，这是一个亟待启蒙的领域。
    戏曲批评就是给公众一个平台，这个平台也应该让观众参与。评论者要通过相对专业的认识和描述，传达给剧场内外的公众，进而产生审美批评的涟漪作用。
    戏曲评论，需要建立深广的文化参照坐标
    近现代以来，对戏曲讨论使用频度最高的是“写意与写实”“继承与发展”这类彼此对位、彼此纠结的词汇，反映出人们对戏曲认知的迷茫与两难。这种认知层面的纠结，几乎贯穿中国社会百多年来的急剧变化和转型。从某种意义上说，戏曲的命运和遭遇的问题，是中国社会命运变迁的缩影。
    作为戏曲评论者，要透过万象世界，去解读舞台演出作品，以启迪观众和当下，必然需要建立宽广的文化视野，乃至深邃的理论参照与坐标。
    中国戏曲自19世纪末以来，随着社会开放，其封闭、超稳定的“一元化”结构体系受尽质疑和责难，主要原因是以西方戏剧的价值体系来比照植根于中华文化土壤的戏曲。中国戏曲与西方戏剧，虽然同属舞台艺术，同中有异，异中有同，但毕竟分别植根于不同的文化价值体系。简单地在两者之间做比附和对照，犹如鸡鸭对话，越说越糊涂。而无视周边人文环境的客观变化，执拗于固有价值评判，沉溺于自我慰藉，更是无益。
    上世纪20年代，余上沅先生便经历了在中西两种戏剧文化价值体系之间游弋的精神困惑。受激进思潮的影响，余上沅一度竭力批评和揶揄中国戏曲（时称旧戏），后来他留学美国哥伦比亚大学，攻读西洋剧场艺术。几年后，开阔了眼界的余上沅，反而从视觉、听觉、想象，以及布景、脸谱诸多方面来“证明”中国戏曲的“高贵价值”。今天看来，余上沅对戏曲认知是理性的，是经历了对传统戏曲的否定之后重新获得的认识； 反映了在文化激荡时期，人们对传统戏剧艺术的重新评估和认识升华的心理历程；是文化认同危机时期人们对传统戏曲的认识由简单、表象进入到其本体和实质的开端。余上沅的认知似乎在启示我们的戏曲评论者，对中国戏曲文化价值的认同与自信，建立在一个广阔的甚至是国际性的文化视野之下，可能更为坚实与科学。
    同时，我们看戏曲实践层面。梅兰芳、周信芳坚实地站在传统的根基上，分别在追求古典审美和开启戏曲现代审美追求方面各有建树，皆是传统艺术在现代文化环境下，在广阔的文化观照下成长的典范。在当代，更有尚长荣等众多艺术大家在舞台上的创造性艺术活动，都体现了一种文化自觉意识觉醒，显现出一种对自身文化状态和环境的理性审视。
    从事戏曲评论，无疑要关注当下戏曲的细微的异动和变化。更要对戏曲有一个系统的认识，要确立自己能够自圆其说的逻辑关联，不能一会儿站在西方的文化体系，一会儿又站在狭隘的本土文化立场说话。文化态度的漂泊无定，随波逐流，会陷人于不义。还有，戏曲评论最要忌讳的是“票友心态”——以个人好恶对艺术万象做出毫无根据或毫无理由的自以为是的“审美判断”。
    戏曲评论，有一个无可躲避的观察视角
    戏曲评论当以客观、理性和独立的分析论述为立身之本，但必须以对演出本身的审美感知为基础，这就离不开对审美对象内部规律的把握与认识。因此，熟悉戏曲的舞台语汇，包括其“非文本叙述方式”，是戏曲评论者能够超越一般观众更深入了解审美对象（作品）的重要基础。
    我们经常读到的戏曲评论文章，习惯对作品的文本发表议论，以至于有“编剧是永远的第一被告”之说。剧本为一剧之本，高度关注剧本的审美取向和价值呈现无疑是应该的。但是，戏曲的审美呈现又不完全取决于剧本，而是以演员表演为核心的声腔、身段等众多因素交融共振产生的。剧本固然重要，但不是唯一的。只有令人信服的剧本，未必会给人带来审美的愉悦；令人信服的表演，有时则会消弭剧本的缺憾；牵强蹩脚的表演，有时则会牺牲掉剧本创作者的苦心和境界。
    造成戏曲批评乏味的原因，很多是因为评论者对戏曲舞台艺术不尽了解。戏曲是以演员表演为终端显示的综合艺术，这是因为戏曲具有强大的“非文本叙述方式”。事实上，任何舞台艺术都存在“非文本叙述的方式”，但从来没有中国戏曲那么明显、繁复和细腻，那么体系化。从事戏曲评论，倘若忽视戏曲的“非文本叙述方式”，倘若对舞台演出呈现“失语”状态，甚至回避舞台演出实践，几乎就放弃了对戏曲最为本质特征的审视，审美判断就可能会失之偏颇。而关注戏曲“非文本叙述方式”，就要全面谙熟戏曲的舞台语汇。戏曲剧本的舞台演出状态跟文本状态是不一样的，细微的表演是文字表达不出来的。熟悉戏曲舞台语汇的最好办法就是多看戏，精心看，反复看，把经典作品当成教科书一样读。
    评论者的作用就是要用你更加专业的态度，更加客观的认识，把这个表演的状态和作品的妙处、好处或者短处，甚至危害（必定是深思熟虑的）告诉公众，公众需要听到专业的评述，这才是评论者的责任。
    戏曲评论，勿忘肩负对公众的使命
    戏曲评论不是象牙塔里的学问，不可孤芳自赏，顾影自怜。做学问跟戏曲评论是有区别的，不能用学问来代替评论。戏曲评论要积极寻求对戏曲实践的介入，甚至影响观众的欣赏，才是显现其在戏曲文化建设中的价值与作用。
    戏曲评论无时不在建构评论者与创作演出者（或作品）、欣赏者三者之间的关系。评论者对演出者的贡献与作用是开阔的文化视野、客观理性的态度，甚至是冷峻凌厉的观察。这是评论者不同文化视角和背景所带来的优势，可以弥补创作演出者习惯于感性和以情感为主导的形象思维所造成的理论高度限制。
    戏曲评论还要对一般观众承担起提升其艺术鉴赏、引领广大公众破解戏曲审美奥秘的责任。缺失普遍的戏曲教育与导赏，终将成为制约中国戏曲在当代健康发展的因素之一。如果戏曲评论不能面对公众，如果戏曲评论的口吻依然是高墙深院里的学究气息，它将离观众渐行渐远。目前，戏曲或戏剧教育的观念已被社会普遍接受，如果有优质的戏曲评论适当介入戏曲教育，将有助于戏曲的教育和传承，有助于拓展戏曲的受众人群。
    貌似羸弱的戏曲评论实际上对戏曲创作实践具有很大影响力。戏曲评论者无论在过去、现在还是未来，都肩负着历史的使命。
    近些年来，传统文化艺术被重新认识，戏曲被关注。各方都在呼唤戏曲评论，希望戏曲评论要有客观、专业、独立的品格。无论人们对戏曲评论有怎样的诉求和期盼，戏曲评论者的文字，均以其背后的人品、艺品、文品和个人修为作支撑。这点，古往今来，莫不如此。同时，伴随戏曲艺术的健康发展，及其自身独立品格的建设，戏曲评论的独立品格或将呼之欲出，也未可知。
    （本文作者为上海京剧院院长）