导语：李清源的创作本于人物，精于叙事，擅长剖析人物的现实境遇与情感状态。他以解构的方法观照世界，以建构的态度描写现实，追求一种建立在文学性之上的宽阔和深刻。这种创作，既是作者物我互证之后的经验表达，也体现了他的文学观念和价值取向。在李清源看来，文学绝不仅仅是文学本身，文学者也不应仅仅执著于文字。当作家开始创作，在良知的指引下将笔触指向娑婆世界，“责任”之火便开始悄然燃烧。
    张翼（以下简称为张）：在您的小说中，出现了大量由乡入城的青年形象，《苏让的救赎》中的苏让、《二十年》里的崔南与刘佩瑶，《走失的卡诺》里的皮二娟，《夜归人》中的周易等等。是什么促使您将创作聚焦到了这一类人物身上？
    李清源（以下简称为李）：写作者首先要描写自己熟知的领域和事物，这是一种发乎天然的本能。你无法想象一个写作者放弃自己熟知的领域，去描写远隔千山万水的陌生世界而能生动可信，正如你无法想象一个新东方烹饪学校毕业生不去饭店当厨师，反而跑到工地去开挖掘机而能胜任愉快。可能有人这样干，所以我们也不难看到一些很扯的作品，用新东方的思维描述蓝翔学校的事物，或者用蓝翔的经验去应对新东方的问题。我承认写作者必须要有开拓新领域的意识和雄心，积极尝试各种写作的可能，我也不认为写作者就只能老老实实守着自我生活的藩蓠，重复并且满足于重复既有的经验表达。但在描写之前不熟悉的领域、刻画之前未曾见的人物时，必须要对描写对象进行充分的观察和了解，庶几不至于麦韭不辩，鹿马混同。
    我小说里有大量由乡入城的青年，与我自己的经历有关系。我是农村人，在农村长大，医专毕业后又回老家开了几年诊所，后来因为孩子教育问题，这才离开乡村，进入城市生活。我也从医疗行业转向文化产业，跑到省城跟人合伙开文化公司。所以当我开始写作，我首先指向的，必然是我所熟悉的这个人群和他们的生存状态。
    而我之所以比较多地描写这个群体，不仅因为我熟悉他们，可能还基于某种责任。“离乡”二字说起来简单，其所寓却大，从中可以窥见这个时代的荣枯与得失。他们的造次颠沛，他们的欢喜悲伤，也不尽属一已之取舍与成败，还有更深遂更广远的东西值得探究。我坚持认为，作为一个写作者，有责任就身处的时代发声。写作者可以不必为某个群体或阶层代言，但一定要为所处的时代发声，用你自己的方式，为置身的这个时代留下一份属于你的历史证词。
    说到“责任”这个词，可能有点大，有点虚妄，有点臭不要脸。但它真实存在，像一团火，隐藏在心灵深处。当然，在写作之初，没几人会胸怀大志，慨然以千古自期，道义自任，至少我没这样想。但具体写起来，那团火就会在心中悄然燃烧。那么我就遵从它，并试图用它的光和热来照亮我的写作，获取抱臂之外的温暖，然后向着文学的深处走下去。
    张：如您所言，“离乡”是这个时代的重要命题，它不仅是客观世界的人身流动，还包括精神世界的艰难重构，并由此在文学叙事中形成了贯穿性的“由乡入城”、“向城而生”的宏大主题。您是怎么理解这一问题的？
    李：李鸿章曾经这样描述他所处的时代，认为是“三千年未有之大变局”。这一句型被后人广泛引用，动不动就来这么一句。比较靠谱的引用是徐斌的一本书：《五千年未有之大变局·城镇化进程推动中国经济转型》。
    中国的确处在前所未有的转型之中，曾经支撑起传统中国数千年生生不息的农耕文明，已经不可遏制地式微，转而向工商文明转变，基于传统农耕生活所建立的社会秩序，也必然瓦解崩溃。在此新旧秩序转换的时代，呈现出各种乱象，是自然的，也是必然的。农业的衰落和农村的凋敝是不争的事实，也是历史的必然，当等量的农业劳动再也无法置换到农耕时代所能置换到的社会财富，当农村的未来在各种上升通道被纷纷堵塞之后变得黯淡无光，离乡，就成了农村青年唯一的出路和无法逃脱的宿命。在当下中国，出走乡村、奔赴城市这一普遍现象背后的社会现实无比复杂，无比沉重，也无比艰辛。不论是在城乡之间进退失据的皮二娟和苏让们，还是已经在城市扎住脚根的周易、崔南和刘佩瑶们，他们的经历都包含着血和汗，以及苦涩的泪。他们是这个大转型时代看上去似乎微不足道的注脚。
    张：读您的作品，总有一种亲切感。这种亲切感既来自于我与这些人物共同的世代经验、情绪体验，也总是与一些小细节激荡共鸣，比如罗大佑的流行歌曲、胡辣汤，等等。“入城”是贯穿中国新文学叙事的宏大主题，而您笔下所描述的70后青年的入城经历无论是在时间节点还是在转变形式、身份重建上都相当独特。您是如何理解70后这一代人的？
    李：说到70后，很容易让人联想到七零后作家、八零后作家之类称谓。对于这种代际表述，我是不太认同的。龙生九子，子子不同，就算在同一个环境内出生成长的人，也会有各异其趣的面貌与走向。况且世界如此庞大，社会如此复杂，每个人的成长环境又是如此不同，出身、教育、工作、家庭、邻里等等等等任何一个小环节的差异，都可能衍生出无穷的变数，更不要说天赋高下、性情优劣所带来的人生无限不可知。所以，同一年代出生的人，可能会有一些共同的年代记忆，但当他们进入下一个年代，时异势易，很快就会分道扬镳，从此乘车戴笠，提簦跨马，各以自己所能奔赴前程，再不复有相同之处。早慧的人可能会去前一年代里寻知已，晚熟的人会去后一年代里找朋友。在现实里，代际的壁垒是不存在的，那么以代际划分人群的意义又何在呢？
    所以在写作中，我并不赞成代际概念，更不愿刻意地标识代际关系。同一年代的人的确会面对比较相似的问题，但是跳脱代际意识，会发现这些问题其实是所有人共同面对的，而不仅仅是某个特定年代的人。比如说，四十年代人在文革中参加各种运动时，三十年代人不也在做相同的事吗？七十年代人在为买房焦灼的时候，八十年代人难道能够自外其事吗？所以我觉得，写作者首先应该关注的是时代，首先要表现的也是这个时代。一个作家脑子里想的应该是整个时代，以及这个时代内的具体人物与事件，而不是首先关注代际，人为地以生硬的时间段将时代拆分。这种拆分很可能是荒谬的，对于写作者的胸怀、视野、境界、乃至于思维和表达都可能构成伤害。批评家们以代际区分作家，大概是一种比较方便与省事的方式，但对于写作者，过多地关心代际，过多的代际表达，可能就有问题了。
    张：我想说的是70后作为中国入城经验的独特切入口。其实，不仅仅是70后，您作品中的“颍川县”也是一种很特殊的角度。就地域经验而言，您觉得它对您的创作重要吗？它在哪些层面影响了您的创作？区域位置的差异可能会引起时代感受、情感类型的差异，比如广东的乡下、江南的乡村与我们中原腹地的乡村既有某种共通之处，也存在着很大的差异。您将在写作中如何处理和表现这一问题？
    李：文学本身就是经验表达，所有形式的书写，都是物我互证之后的判断与呈现，不过是有些人的判断倾向于正确，有些则倾向于错误，有些文本的呈现相对通达，有些则相对窒谬。作品里的世代经验与地域经验，或者说世代实象与地域实象，是文本获得真实性与说服力的重要方式和手段。比如你所提到的胡辣汤和罗大佑的歌，它们是七十年代生中原人集体记忆里不可或缺的一部分，所以当我书写七八十年代中原人，这些东西必然会是他们生活场景的一个道具，一种背景。但是如果改变书写对象，要写四零后五零后的江南或岭南人，他们的生活实象就非我所知了，或者说，对他们生活场景的描述将会超出我的既有经验。但这并不是说，它们超出了我的既有经验，我就不能写它们。所谓经验，都是后天获得的，是可以从零重构的，我不懂五零后江浙人的世代实相与地域实象，我可以通过信息查询、资料收集、乃至于实地考察来弥补这个不足。所以，经验充不充分不是问题，问题在于有没有经验意识，有没有认识到写作本身是一种经验表达。
    张：很多作家热衷于建构精神原乡，比如福克纳的约克纳法塔玛县、沈从文的湘西、鲁迅的鲁镇。这种原乡经营，成为很多中国当代作家效仿的范式。你认为地域经验对于原乡经营有何帮助？你的大部分作品里都有“颍川县”，要么以颍川县为背景，要么人物来自于颍川县。你是否也在试图建构自己的文学原乡？
    李：的确有不少作家热衷于搞原乡建设，以其原乡为叙事背景，在文本中建立起属于自己的虚拟王国，并试图以此在文学世界里划地分疆。地域经验在这种文学原乡的建设中无异具有得天独厚的优势与便利。当然，我不能因此说这种原乡建设其实有点讨巧，试图以此划地分疆的野心也似乎显得狭隘。小小的原乡同样可以呈现无比多元与复杂的世界，并籍以揭示人类社会最隐蔽的真相、最曲折的道路、最幽微的人性以及最无规律可以遵循的荣枯兴替，所谓一沙一世界，一叶一菩提，小中往往可以窥大。但是并非所有理论都可以放之四海而皆准，也不是每一种范式都可以周应万物而不易。中国正处于前所未有的社会大转型的时代，其剧烈与急促为古今中外所仅有，每一座城市、每一个乡村，每一区每一域，都在极度短暂的历史时间内发生着难以逆转的变化。尤其是乡村。这种变化看上去更像的是一场悲剧，就乡土传统来说，是崩塌的、缩陷的，就精神生活来说，是沉沦的、空洞的。维系一地发展与进步的最基本要素是人才，但农村的人才却以不可遏制的速度散逸入大小城市。所以现在的中国，面临的是日益复杂的城市和日益枯萎的乡村。如果在这样的时代，一个作家依旧基于传统乡土记忆，津津有味地在文本中虚构所谓的精神原乡，试图在这个原乡上呈现这个时代的繁芜和真相，似乎就有点刻舟求剑了。
    当然，很多作家的写作往往会从自己的出处动念或者着手，比如我自己，我老家禹州，古属颍川郡，所以我小说里的主要人物几乎都来自于颍川县。但也仅此而已。颍川县是我文本世界的原点，从这个原点出发，走向无穷远的远方，发现无限大的世界。我想，用原点来代替原乡，可能是更好的态度与方式，不仅保有了来处，使文本世界有以追循的源头，也打通了去处，使文本世界得以走向广远与深邃。
    张：在您的笔下，乡村是一个非常重要的场景，您的乡村书写中又总是凝结着一种“怀旧”的气息，既有对美好之物行将逝去的冷静观察，也杂着些许沧桑感喟。我特别喜欢《猴戏》这个中篇，故事的场景虽然大半在城市，但它的底子却是乡村的，您能谈谈您是怎么认识乡村，尤其是变动中的乡村？有人说，乡土书写将会渐渐退场，你怎么看待这一个问题？
    李：关于对乡村的认识，这个话题很大，而且远远超出文学范畴。文学绝不仅仅是文学本身，对于写作者来说，文学是世界，是万有，不管形而上的写作还是形而下的写作，都是对这个世界的认识和表现。一个大师级的作家，往往同时又是个社会学家、哲学家、历史学家，并在博达的认知之上建立起一套完整而自洽的理论与价值体系。当然我辈可能达不到这个境界，但对于所要书写的对象，最起码也应有足够充分的了解与体认。
    比如对于乡村。要想写好这个时代的乡村，了解它的历史，比了解它的现在可能更重要，了解它所处的这个大时代，比了解它的刻板日常可能更重要。唯其知道其所由来，才能更深刻地理解它之所以是现在；也唯其知道这个大时代的文明潮流之所趋，才能更准确地推断它所必然要走向的将来。而这些，毫无疑问，仅仅依靠我们对乡村生活的观察和体验是远远不够的，意识形态语境下的历史表达与价值设定更适足以导人入歧。要解决这个问题，可能就需要写作者具有独立精神与自由思想，有意识、有鉴别、有技巧地寻求史料，处理信息。对写作者来说，独立思考和广泛而有效的阅读很重要。
    至于乡土书写日渐退场的问题，我个人认为这很正常，也是必然。毕竟我们这个社会终归要往城市主导的工商文明转化，城市文化必将取代乡土文化，成为我们社会文化的主流。你能想像在长达五千年的农耕时代，人们赋诗作文，会写工业生产和科学幻想吗？所以，当城市文化成为人们日常之所浸溺，乡土文化也因乡村人口和经济规模的彻底式微而成为需要保护的少数存在，乡土书写的退场还有什么可以质疑的呢？当然，退场不代表消亡。古代诗歌以乡土生活为主流，间以城市生活，因为那时的城镇化率也低。未来高度城镇化后的文学书写，必将以城市书写为主流，而乡土书写也会保有一席之地，因为以农业生产为依托的乡村可以衰微，但绝不会消失。
    现在中国的文学写作似乎已经有了这样的现象。去年参加一个文学活动，几位文学前辈和评论家还提到这个，认为这几年中国文学最大的变化，就是从乡土文学一统天下，转向了以城市书写为主的多元化写作。这是大势所趋。
    张：从你的创作中也可以看到这种趋势。这两年你创作了不少城市题材的小说，比如《门房里的秘密》、《青盲》、《诗人之死》、《红尘扑面》，但其背景集中在县城。这是不是你刻以而为的结果？如果是，又是基于什么考虑？
    李：情况的确如此，但也并非刻意。人的关注点在不同时期有不同侧重，我这两年县城题材写得多，大概是思考的和想要表达的东西刚好都与县城有关，并没有由乡入城、由小城再到大城的递进逻辑。事实上在我的作品里，乡村、县城和省城经常是交叉出现的。
    说到县城，也是个有意思的话题。县城社会是中国政治图谱和文明体系里一个庞大而变态的存在。它是农耕文明的遗腹子，传统社会的伦常规则在这里依旧大行其道，同时它又是现代文明的怪胎，尊重世界潮流却又惰于追随，认同现代规则却又无意遵循。正如《红尘扑面》里所提的，在这里人情大于人权，人治大于法治，人们出了事情，首先想到的是寻找关系，而不是求诸法律。倘若官司落败，他们也不会认为是自己没理，而认为是没有对方的权势强大。当年因为一线城市房价高，生活成本大，曾经有过一波外地青年逃离北上广，立志回家乡打拼。但不多久，这些人又纷纷逃回了北上广。盖因北上广生存压力虽大，但也提供了不少机会，职场竞争也相对公平。而在县城，几乎就是人际社会，若没有充分的关系，几乎寸步难行。现实最能教育人，无用武之地的青年们最终还是要投奔大城市，比如《红尘扑面》里的陈倩。但是仅靠那么几个一二线城市，能够拖动中国这条庞大的老船驶向光明的未来么？对此我多少有点悲观。
    有人说乡村是中国的非洲，诚然。但从另一方面来看，将高低加以综合，中国无异就是个大县城。要了解中国，研究中国悠久而深遂的政治、文化传统及其现代遗绪，并基于这种认识而推断中国的未来，县城很可能是绝佳的对象和最优的标本。而对于文学创作，毫无疑问，县城社会也是取之不竭用之不尽的素材源泉。
    张：您对今后的创作方向有什么规划？
    李：会坚持现实主义传统，尝试多元表达。现实主义是一种文学精神，代表着特定的价值追求，至于表达方式，应该是开放的，多元的。似乎有一种论调，将现实主义写作等同于传统模式的文本表达，窃以为是不恰当的。