关于120帧的讨论实在太多了，而这些讨论要么覆盖了电影，要么吞噬了电影。所以不如像电影的那些创立者们一样——他们假设观众对他们拍摄电影的结构法则不感兴趣，因而把这套法则隐藏起来。我们不妨先看看电影《比利·林恩的中场战事》要讲的故事。
《比利·林恩的中场战事》发生在伊拉克战争时期，来自美国得州19岁的技术兵比利·林恩所在的2班遭到了当地武装分子的伏击，比利为了营救班长铤而走险徒手与敌方搏斗的视频流传到网上，使他们成了这场战争中的英雄。在回国之际他们受邀作为嘉宾参加一场橄榄球比赛，他们将会在比赛“中场休息”中登上另一个“战场”。电影中，导演李安把三条在不同时间发生的故事线剪辑在了同一个时空：
按照电影时间先后，第一是2班在战争期间短暂的归国：他们首先需要安葬班长，之后去参加这场比赛。赛场下，比利遇到了啦啦队员菲迅，出于维护这段感情的需要，比利也曾一度不愿返回战场。第二则是参战之前：由比利的姐姐凯瑟琳引入这条故事线，情节主要集中在比利的家庭。他的家庭并不和谐，甚至充满了冷暴力，家人对于比利参战的意见也并不一致。姐姐凯瑟琳则希望比利经由医学鉴定来免除兵役。第三则是战场的时空：战斗中班长不幸牺牲之际，比利挺身而出赤手空拳与敌方搏斗，在最后关头赢得了这场胜利，2班因为这段搏斗的时候被录下来的视频受到表彰成为英雄小队，继而受邀参加橄榄球赛。故事从头至尾唯一对这场战争做出评论的同样是比利：“这感觉其实很奇怪，我因为这辈子最糟糕的一天得到表彰。”
故事的最后，比利的2班又回到了战场——因为在名为家的地方感到无家可归，他们最终觉得战场才是个更安全的地方。
作为一门艺术，电影需要通过镜头来表现，所以仅仅了解这个故事是不够的。我们可以来看几个镜头——其中之一是电影中最为经典的镜头：比利敬礼的同时流着眼泪。它来自用一个较低的机位拍摄而成的长镜头：镜头从门外开始，进门之后划过走廊，另一扇门，接着是床沿，最后镜头定格于在床上拥抱的比利和菲迅。长镜头结束，画面切回，而正中央就是比利流着眼泪敬礼的脸部特写。
赛场这一段响起的音乐代表着荣誉、集体，但浮现在比利脑海中的却是个人而且抒情的画面，长镜头里面的菲迅穿着居家服，而不是星条旗队服，她此时不是那个象征着集体的啦啦队员，自然也不会用老套的英雄主义劝说比利返回凶险的战场。
电影里面唯一想把比利从战场上拉下来的凯瑟琳，她没有穿任何具有象征意义的衣服，是个“残破的角色”，一场意外的车祸把她撞得七零八碎。“残破”指向身体，这比身穿星条旗衣服还带着更为重要的电影语言内涵：就像比利身处的战场一样，失控的力量不知道会从哪个方向让人蒙受致命的危险。
有声电影以来，胶片通过摄影机的速度是每秒24个画格，每一个画格里面的画面就是一帧。这是我们熟知的24帧电影，而120帧则意味着电影的每一秒钟里面都有120个画面，这是一种全新的技术，会带来颠覆性的观影体验。
在这部电影里，每一个特写镜头的景深都远超出习惯的范畴：它变浅了，背景很大程度地虚化了，但是演员的面部却更加清晰了。观众被迫集中注意力，注意演员的每一个面部表情，每一句台词。
在背景同样采用了较浅色调的情况下，120帧镜头下的战争看上去更像一场实况游戏了。镜头里面的战争失去了它的神秘感，真正的战争也失去了它的意义。他们的牺牲变成了一个很偶然的事情，他们的杀戮，并没有正义在握，也并没有崇高的意义，他们只是恰好成了这场战役的执行者。
所有横亘在角色之间的鸿沟，就是在120帧之下，我们和不安的角色之间的鸿沟：它们就像电影剪辑的平行故事线：平行就意味着不可能相交。
电影语言的概念肇始于20世纪60年代，语言的本质乃是人们制造出来表达意义的系统，通过语言我们理解世界。电影的语言就是让我们理解电影的方式。所有这些作为惯例的设定，既不是天生的也不是不可变更的。银幕尺寸的变化就是一部拍摄技术的历史，镜头、画框、构图、机位和景深，都会因为每个电影叙事的不同、导演的选择、视觉的特点而各不相同。120帧同样是技术的一种，它既外在于电影也内在于电影。120帧或许已经超过了我们眼睛所能达到的观感了，但是观众依然会因为熟悉而最终习惯这样的形式。
我们或许在技术之外可以思考更多东西：面对能够拉近距离甚至消除距离的技术，我们依然不能理解屏幕上任何一个人的痛苦、他的渴望和他的无力感。这样一来，似乎可以感受一切的甚至冒犯感官的技术，其实如同中场休息那场表演里面会突然喷薄而出的烟火一样，只是一个外在于人的东西，它的存在就暴露了我们最大的不堪和尴尬：共情的实现或许并没有那么简单。而李安这部电影在北美的口碑不佳，难道恰好是因为它轻轻地揭下了这层遮羞布，让他们不安了吗？
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