语文网-语言文学网-读书-中国古典文学、文学评论、书评、读后感、世界名著、读书笔记、名言、文摘-新都网移动版

首页 > 文艺 > 世界文坛 > 艺术漫谈 >

《这不可能的艺术》:被看见的瑞典语现代经典


    
    “体会到看见的对象的情绪,它们才真为我所见,也才有了被看见的意义。不被了解和懂得的人是可怜的,不被了解和懂得的物是被无视和否定的生命。为索德格朗所见,是多么幸运。”这是王晔在《这不可能的艺术》中谈到索德格朗时所写的一段话。
    为什么“被看见”竟可以称为“幸运”?王晔说,因为这样的看见,不止于看见自然的绚丽容貌,亦同时洞察绚丽后面潜伏的危险;甚至,这魔术般的目 光穿透一切世相,看见“一个圆圈画在这一切周围/没有人越过”,看见了“输”。而自然也在看人,自然醒着、活着,有它的悲喜。被看见,也就意味着主体与客 体的合二为一,意味着人与一切被观察的对象一样,没多少主动性可言;但因为被理解,被讲述,也还是获得了特别的意义。
    正如观看者在对象的生之态度中看见了自己的生之态度,王晔坦言,尽管自己的书写“试图确保材料的客观性”,但也必须承认,大多数的写作,某种意 义上都是一定程度的自传:“我在写他人的同时,也在不动声色地表达和透露自己,透露什么是我最瞩目的。”瑞典现代文学经典是一个颇为宽阔的概念。透露什 么,意味着十分重要的角度选择。这种选择一方面当然要受摹写对象和阅读需要的限制;另一方面,作为“表达”而非单纯“介绍”,角度选择也包涵着某种强烈的 主观性。“不可能的艺术”一说来自诗人埃凯洛夫,他把生命视为“不可能的艺术”。以此为书题,多少也显示了王晔的书写趋向。
    对于对瑞典现代写作乃至对北欧文学怀有兴趣的人来说,《这不可能的艺术》所提供的营养堪称恰到好处。其中有对原作文本的优美译介,也有对作品的品味与分析;有对于摹写对象生命图景的独特呈现,也有发自自我的生存究问。
    王晔在20世纪瑞典文学经典中看到了光照,也看到了至关重要却又易被忽视的阴翳。她几乎不谈论作家的创作成就、篇什、风格等等,她看到并着意呈现的是,作家怎样成了“这一个”,作品又怎样体现着作家与时间和空间,进而与生死的深度关联。
    “这一个”,怀着独属于“这一个”的孤独,与他人的世界无法接壤。导致孤独的界限各有不同,但是孤独的造就却是类似的。关于诗人古尔贝里,王晔 的取景是“一片湖”。那一片湖水,仿佛是诗人终于“被拥有”的证据,实质上却是诗人最后的终结地,是诗人把自己与他人永远隔断的墙。死亡是人与他人之间永 不可破的界限,到此为止,一切关联化为虚设。而雍松的界限在于出身。王晔引用了雍松原作里一个令人触目惊心的细节,来隐喻这种不可能突破的界定:“鱼露出 水面时,眼珠子从头上突出来,吐着它们体内的一切。是减少了的水压造成了这一现象……但愿我们能将自己留在气压够强的地方。”生存环境对于人的规定,在形 式上似乎勉强向上就可以挣脱,但一旦挣脱,比不挣脱还要糟糕,因为,生命无法消受不属于自己的空间。这种与生俱来的大被动,在特朗斯特罗姆,是一种强烈的 对“自我的异常”的恐惧。有一天他听到老师对同学说,别激怒他,他没有爸爸。又有一天,女老师高声宣布他的图画是非常“特别的”。这些话让他感到慌乱,因 为他从中感到了自己的“不正常”。这个24岁初登文坛就大获成功的人,却未专事创作,而是选择了心理师职业。王晔敏感地觉察到:“除经济考虑,可能更重要 的是,童年就和父亲分离,害怕与众不同的他,知道自己的不同,不想看来异样,而选择把自己隐藏在普通人的形色里吧。”这种对于“不一样”的恐惧,也曾使雍 松拼力要“找寻一个母亲,一个父亲,一个姊妹,一个兄弟,一份友谊,一份爱情,一个和某个人、某个什么的共性”。
    也许正是由于隔绝与孤独的不可避免,这些在20世纪的瑞典语写作中达到巅峰的人,都有属于自己的隐秘“地块”。王晔以“地块”来指称写作者的精神立足地和构想地,并非出于建构概念的喜好:
    我不主张用“环境”或“风景”来替代“地块”这一字眼,因为在索德格朗的作品里,这地方不光是登场角色的空间、背景和舞台,这地方还往往和包括跳入其中的诗歌叙述人“我”在内的所有成员一样,是角色和主题本身。
    相对于通常使用的写作根据地、文学故乡这样一些客观指称,“地块”包含了更具精神特质和个性色彩的意义。其一,“地块”是作品与作品所反映的对 象共生共长、从而只存在于作家的“思维、书写和读者阅读后的想象”中的虚构地。其二,“地块”不仅是作品中的背景,而且与人一样,是作品中的角色和主题。
    无论是在自己的散文中,还是在对20世纪瑞典语作家的书写中,王晔都十分着意于对客观环境的精确描写,并且认为这种精确对于虚构作品而言不可或 缺。然而,她也更加注重对象的能动性。她笔下的风景、动植物和人是对等的,它们不仅是人的映衬,是反观世情的镜子,也是主体。这常常让我想起那些北欧神 话,想起伊萨克·迪内森的《走出非洲》。那种万物有灵的感觉,的确是属于王晔所言的“地块”——是逼真的,却更是梦幻的;也仿佛是盼望中的,具有浓郁的灵 魂气质。惟此,特朗斯特罗姆才会写下这样的诗句:“我醒来到那不可动摇的‘也许’,/它抱着我穿越摇摆的世界。/每一幅世界的抽象图都是一样的不可能/正 如给风暴画蓝图”;而雍松笔下那个“回不去他想回的地方,待不了他可待的所在”的乌洛夫,才有了可能的投奔地;进而,生命的精神才有可能活在那些死去的事 物中:“死去的一切有过它们生的悲喜和荣耀。即便死了,精神还在空气中逗留,灵魂尚未走远。它们不仅通过各种方式试图把最精华的部分传达给后人,也未必不 在分担后人的喜忧……或许正是这生命的精神,始终盘桓在韦姆兰大地上,成为期待被表达的萨迦。”
    王晔在谈到创作原委时说:“我的目力所及,国内还不曾有人系统、具体地评介现代瑞典文学。我这么做的主旨就是,分享我看到的珍宝的光芒。” 我确信王晔提供了更多。在《这不可能的艺术》中,不单是人的作品被看见,神的作品、艺术的缘由与酝酿池——生命亦被看见;不单是代表着20世纪瑞典语文学 高峰的他们被看见,来到这群峰之前的我们、我们所彼此隔绝的灵魂,亦被看见。这是一种安静而确凿的“幸运”,或许,也正是我们书写和阅读的全部原委。

(责任编辑:admin)