在《文学理论》中，韦勒克认为文学有三大特征，“虚构性”、“想象性”、“创造性”，“文学是艺术，而文学研究则是一种知识或学问，前者是艺术，而后者接近科学”。“批评的目的是理智上的认知，它并不像音乐或诗歌那样创造一个虚构的想象世界。批评是概念上的认识，或以这样的认识为目的。它的终极目的，必然是有关文学的系统知识，是文学理论。”
换言之，韦勒克认为文学与文学研究隶属于两个完全不同的门类。文学研究，当然包括文学批评，更多地属于阐释性工作，它总结、定义、分析文学的种种，但它本身并不具备艺术性， 不具备语言创造的可能、文体生成的可能和独具一格的可能。
这样清晰的界定当然非常重要——文学批评是知识和学问，应该对文学规则本身有清晰的掌握，你得有概念性、逻辑性和总体性。但是，这样的界定也很省心，它可以使文学批评者们（我姑且先把范畴缩小到文学批评上）有一种卑微的懒惰：话说清楚便可以，理论如何浩大空洞，言辞如何枯燥无味，模式如何陈腐老套，似乎都并不重要。
实际上，在与文学相关的范畴中，“知识”并非是个高等名词。它只是素材，一堆毫无生机的、死气沉沉的原材料，没有经过艾略特所言的“化合作用”，就无法点石成金，无法真正参与到结构之中。而这一化合作用，需要魔法师。纳博科夫曾略带傲慢地宣称，小说家有三种身份，“讲故事的人，教育家和魔法师”，“一个大作家集三者于一身，但魔法师是其中最重要的因素”。并且，从世界文学发展的潮流来看，文学内部的知识性变得越来越重要。它大致可分为两种形式：百科全书式的理性知识和生活逻辑的某种知识化。第一种以知识本身作为建构。卡尔维诺把它称为“百科全书式小说”，即知识作为一种方法，把生活网络中所有的世界都串联在一起，它是一种认知世界的方法或者方式。戴维•洛奇、翁贝托•艾柯、卡尔维诺都是个中好手。中国当代作家李洱的《花腔》也拥有这样的品质。作者以戏仿的形式——比如玫瑰与粪便，考察粪便的知识学，逼真且严谨——达到反讽意味。它既是知识，但同时构成一种意义，实现了纳博科夫所言的“魔术师”作用。第二种是小说中所描写的生活本身形成某种知识和逻辑。比如波拉尼奥的《2666》，弗兰岑的《自由》。他们写的是非常世俗的人生，知识分子，美国的中产阶级，很生活化和世俗化，但最后生成一种知识，它们建构出知识分子的精神生态，建构出美国的一种整体形象，或人类的某种精神形态。这种知识形式也是一种知识，也是文学里面知识的架构方式，它给我们一个整体的时代影像和判断。它们构成小说非常重要的知识支流。
这两种知识形式成为文学的前提就是它们在文中发生化合作用，参与并形成结构、意义和审美。那么，文学批评，有可能让“知识”产生化合作用并形成具有文学性的意义吗？我们不妨以具体作品来思考这一问题。刘勰的《文心雕龙》、亚里士多德的《诗学》、本雅明《发达资本主义时期的抒情诗人》、桑塔格《疾病的隐喻》，还有如波德莱尔、里尔克、席勒、海德格尔等人的文学批评难道没有这样的意义？尤其是，这些批评的语言之创造力、文体之独特性、思想之穿透感，难道不已经使“知识”产生化合作用了吗？这些批评文本首先确实是一种认知，是如弗莱所言的“能够凭借自身而独立存在的思想和知识构成的大厦”，但是，更重要的是，它们本身就构成一种结构和美学。在这些批评文本里面，知识不单只是认知的功能，它还生成新的意义，语言也不只是修辞，它还创造一种空间。而这些，也是文学作为一种艺术的基本任务。
伊格尔顿关于“文学”定义的重点几乎和韦勒克的完全相反，“也许文学的定义并不在于它的虚构性或‘想象性’，而是因为它以特殊方式运用语言”。它指出了文学的两大特征：语言，创造。在此意义上，文学批评的终极目的不一定如韦勒克所言的只通向文学理论，它还通向艺术，通向一种创造力。因为，除了认识与思想本身就具有艺术的魅力之外，好的批评文章还应该具有最基本的一点，即语言性。好的文学批评具有词语“去魅”的能力，它有外延，有除了对作品理解之外的更大的意义空间，换句话说，它拥有自己的完整结构和形态。
如果一个批评家从来没有洗涤过一个名词、概念，并使人们有新的认识，从来没有拥有过可辨识性、风格和独一性，我想，他肯定不是一个合格的批评家，也不可能达到艺术的标准，“艺术家总是使事物造反的罪魁祸首。他使事物不断抛弃自己的旧名字，并以新名字向世人展现自己的新颜……新的用词和新的句型表示出人对现实的新的态度，反常化在艺术中经常更新人对世界的感受，从而在人们眼中展现出一个全新的世界”。现代的、标准的学院派文学批评之所以被人诟病，除了陈腐的结构和理解力贫乏之外，词语和创造力方面的平庸也是很大原因。
那么，一个批评家，如何能够做到让“知识”产生化合作用，从而让文学批评成为文学的一部分？他应该具备怎样的素质？
在我的设想中，他当然首先应该是一位出色的文学鉴赏家，他应该具有面对不同文本时迅速而准确地抓住该文本核心特征的能力，譬如风格、倾向、结构，并且，能够迅速辨识出它在同类文本中的独特性，在此基本上，再进行文本的细读和更精微的意象分析。一个好的批评家，不是建构一个关于文学的统一理论标准，而是能够依据作品的倾向和趣味，建构、生成，甚至创造相对应的理论标准，并以此去评价这一个或这一类作品。好的作品一定通向各个方向，有自己的纹理和逻辑，你得拥有对这一纹理和逻辑的理解力，这样，才能够准确地进行分析。拿一个模子去套所有的家具，一定会产生根本性的问题（当然，这并不意味着文学就没有基本的共通点）。
他应该是一个优秀的语言者。如果没有语言能力，你就很难成为真正的文学。你既没有办法对文学文本中语言的精妙有所理解，也没有办法用准确的语言来表达你的理解和思想。如果没有语言，文学批评或许就像波德莱尔当年骂那些批评家，像疯狗一样，毫无意义地吠叫。不管是表扬还是批评，你都只能是屈辱和附庸的位置，更何谈艺术。
我这里所谈的“语言”并非语言的修辞或装置，而是语言的准确与穿透力。如果说文学批评和文学同属艺术但又有所区别的话，就在于两者对语言的使用角度的不同。文学语言可以华丽，也可以朴素，可以排比、夸张，也可以无意义地使用语言，只要最终能达成某种风格。但是，文学批评的语言却要求在对知识和学问有充分把握之后，在对文本有足够理解之后，最终达到一种理性与感性的平衡。文学批评的语言既要有普遍性，因为它是理性、知识与哲学的综合产物，又要有个人性，因为它要蕴含自己对世界的情感和建构，它要承担表达你自己的功能。
批评家要敢于承担批评“语言”或“风格”所带来的风险，要敢于承担一种判断或阐释的不完全性和悖论的可能，或者，干脆，如罗兰•巴特所言，“批评家就应该使自己成为悖论”，因为“他本人就属于文学的一部分”。（《论拉辛》）
刘勰在《文心雕龙》“神思”篇中言：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎？故思理之妙，神与物游。”刘勰固然是在阐释作家创作想象力和思维形式的问题，但是，如“寂然凝虑，思接千载”、“神与物游”这样的话语又绝不仅仅属于文学理论，它们本身就是关于世界的一种存在形态，关于人与物、人与思、人与自我的哲学性的和美学的描述。在这里，理性的穿透和感性的丰富达到精妙的平衡。可以说，《文心雕龙》既是一部关于文学的基本原理和方法的书籍，它本身也是一部典雅而神秘的文学著作，具有象征性和美学性。
本雅明在《摄影小史》中使用了一个名词：“灵光”。“什么是灵光（aura）？时空的奇异纠缠，遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，直到‘此时此刻’成为显像的一部分——这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光。”在这里，本雅明创造了一个词语和概念，它是理性的，可以用来解释一种摄像技术——也包括文学——内部所蕴含的精神形态，“灵光”的消逝意味着独特性与持久性的消失，它意味着机械复制时代的到来，人与物之间是平等的，却也是短暂的。但同时，这一词语又包含完全的感性。我们感受到的不只是一个关于摄影的或文学的概念，而是一种空间，一种人类精神的形态。它既是实在的、知识的，具有解释性的功能，同时，又是虚构的和艺术的，它给我们制造情境，并在情境中产生情感和理性。正如他的《发达资本主义时期的抒情诗人》，不只是在分析波德莱尔的世界和现代性的基本形态，它本身就是一部现代性作品，你甚至可以把它当作一部小说来读。
在总体意义上，一个批评家应该保持与时代之间的某种血肉联系，或者，某种真正的感知。这一感知并不是指人与现实社会之间的自然接触（毕竟每个人都生活在生活中），而是对现实生活有意识的思考和真正的考察。不是关于生活的知识考察，而是一种对“我”在其中的时代漩涡的理解力，是一种自我意识。正如竹内好谈鲁迅，在与“我”的搏斗中反复“涤荡”出一个自我意识来。
曾经有作家对批评家提出尖锐的批评，认为批评家经常用同样的理论和修辞去评论不一样的文本，评论写得千篇一律，好像他们所面对的文本一模一样。这确实是当代批评所存在的重大问题。实际上，当你的知识架构贫乏且没有足够的审美能力的时候，你就很难拥有充分的知识能力去面对不同的文本，你没有办法做出准确的阐释。更为重要的是，作为一个批评者，如果你对生活没有认知的话，你可能就没有办法拨开覆盖在文学人物身上那些常识性的概念，没有办法看到这个人里面更大的亮光，或者更加复杂的其他东西。这时候批评家最本能的做法就是依靠“理论”来弥补。此时，理论就只是理论、知识，是一堆陈词滥调和毫无生机的材料，这也是批评会千篇一律的根本原因。一个合格的批评者，至少应该在自我、社会和文本之间找到一个共振的频率，是只属于这部作品和你之间的频率。在这个意义上，批评才可能和文本是共生的，并有独创性和个性。
但是，在这其中，必须谨慎的是，要避免轻易对时代的精神状况做出总体评价，避免说一些大的词语，比如说虚无、破碎、混乱、复杂，等等。这样的词语太过空泛，词义太过简单和笼统，它不能使你面对具体的生活情景和生活状态。如果说我们要对时代的精神状况有所把握的话，我以为还不如说要对这个时代的虚无、破碎或复杂有一种相对思辨的把握，要具体化，即它的虚无、破碎或复杂到底在哪里，它的逻辑，它的纹理到底伸向哪里，而不是把“虚无”、“奯”或“复杂”作为思考的终点。这样，才能够真正言之有物。你的批评才可能是及物的批评。其实，就这一点而言，文学创作也是一样。你要对你的限度有足够的理解。我们生活在一个有局限性的世界里面，我们生活的范围，我们对这个事情热爱的范围都是有限度的。在限度的基础上，作为一个批评者，你要尽可能扩张你的视角，去面对现实世界和文本世界。很多批评者都会无限向往地追忆上个世纪80年代的文学批评，觉得那是一个创作和批评的黄金时代。但是，如果仔细分析的话，你会发现，80年代的文学创作、批评家和社会大众是一个共同的面向，他们共同参与并形成一种社会生活和社会思潮，他们几乎同时也是行动者。今天的状况有所不同。作家和批评家可能面临一个共同的退场。看似好像拥有了冷静的思考和旁观的可能，但是，它也少了最根本的东西：即很难对社会的复杂性和矛盾性有感同身受的体会。而少了这样一个基础和面向，作家和批评家既少了共同的场域，也缺乏某种真正的认知和能动性。
所以，有一点要有意识，批评家并不是天然的过“二手生活”的人。相反，他必须对“二手生活”有充分的警醒。除了要拥有完善的知识谱系外，他还必须和作家站在同一地平线上，甚或，比作家站得更近，走得更深一些。这样，一个批评家才可能拥有生活实感和“一种经过磨炼的敏锐的意识”（萨义德语），才能够对所看到的文本和事物有更敏锐的批判力。最终，才有可能达到真正的人文性。
而“人文性”，是文学和文学批评的基本素质。
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