伍迪·艾伦的新作 《摩天轮》 设定在1950年代的纽约康尼岛，某种程度上可以看作是好莱坞黄金年代流水线电影的一个翻版：心怀演员梦的中年女人期望通过一段婚外恋获得新生。虽然是套路化的陈词滥调，但用伍迪式戏谑口吻道来，倒也并不乏味。
《摩天轮》 讲述继母和女儿与同一个男人纠缠的三角恋，这段不伦之恋里包含着伍迪·艾伦一直以来探讨的主题：不道德的爱情，或者说，我们是不是在用对伦理的焦虑，逃避对爱本身的焦虑？ 影片中的那句“在爱情面前，我们往往是自己最大的敌人”，也许可以作为一个答案。
但我更关心的是他作品里那些崩溃的女性。伯格曼之后，没有哪一位导演像他这样塑造了如此众多的女性角色。从《安妮·霍尔》 开始，他创造出一个个生动的银幕形象，还拍摄了如 《我心深处》 和 《汉娜姐妹》 这样的群像式女性电影。与他合作过的女演员们，无一例外地刻上了强烈的“伍迪·艾伦”印记，出演 《蓝色茉莉》 的凯特·布兰切特就是个绝佳的例子。
《摩天轮》 很容易让人联想到 《蓝色茉莉》，两者都像是对 《欲望号街车》的改写：神经质的女主角沉浸于过往，无法面对现实，与周围的环境格格不入，最后丢了爱情，也毁了自己。田纳西·威廉姆斯曾说，他的作品就是要表现那些敏感、脆弱，却又不想与现实妥协的人最终被毁掉的过程。《摩天轮》中，凯特·温斯莱特饰演的金妮不甘心当一个服务员，对她来说，自我与生活是扮演的关系，正如她对米奇说：“我知道这只是个角色，这不是我。我每天都在演戏，只是在演一个服务员。”现实中的她是抽离的，而她的自尊与虚荣，只有在回忆与幻想中才得以安放。
现实与幻想的撕扯，这是伍迪·艾伦一直以来关注的主题。在早期的作品中，他通过魔法般的技巧化解这一对矛盾———《开罗紫玫瑰》 里男演员从银幕上走下来的那一刻，虚实的边界就此模糊了。而大多数时候，幻想与现实是没有交集的。在 《摩天轮》 中，导演采取了更极端的方式，让每个人都活在幻想里：金妮幻想着从偷情中重新寻回对生活的热情，米奇幻想着通过浪漫的爱情实现人生的戏剧性，卡罗莱纳幻想着摆脱黑帮丈夫的追踪，哈姆迪则幻想着女儿可以永远留在自己身边。
犹如旋转的摩天轮终将回到原地，每个人都不得不面对自己的结局。《摩天轮》是一个悲剧故事，用轻喜剧的方式讲述出来。伍迪·艾伦不再像早期那样大胆、粗粝，没有像在《解构爱情狂》中那样抛出一个尖刻的结论：“所有人都知道同一个真相，而生活取决于我们如何扭曲这一真相。”他不再多说些什么，因为没有人能逃脱命运的玩笑。
这种虚与实的张力，也体现在电影的色彩与光影上。从欧洲三部曲(《午夜巴塞罗那》《午夜巴黎》《爱在罗马》)开始，伍迪·艾伦的影像风格越来越大胆浓艳：高饱和的色彩、光鲜的人物、精致的布景、舞台剧式的调度，一切都在有意营造一场虚无缥缈的幻梦。《摩天轮》 中有几场戏的光影和色彩甚至油腻到让我怀疑：这还是那个知识分子的纽约吗？
在他早年的电影中，纽约总在下雨，很少有晴天。看完 《曼哈顿》 之后，我一度认为纽约就是黑白广角镜头下的那副模样。导演自己也说过，他偏爱阴雨天气，希望一周里最好有六天是雨天，还有一天仅仅作为一个停顿。那个永远阴雨的纽约，是他真实、脆弱一面的外在投射。雨天，男女主角仓惶相遇，然后躲进室内避雨，我们也跟随镜头走进人物的内心。对比之下，最近的几部电影虽然也有雨景，作用却不再是为了袒露内心。《摩天轮》 中金妮在海边徘徊失落之际，遇到了米奇，原本阴沉的天气突然像加了几个滤镜般变得特别俗艳，似乎在提醒我们：这不是一段真实的情感，这只是一场幻梦。
而爱情本身，渐渐不再是伍迪电影的中心，不再有知识分子恋人“轧马路”讨论陀思妥耶夫斯基和存在主义，取而代之的是戏剧化的欲望和得失心。米奇在纽约大学学习戏剧，偷情的时候还要读一段希腊悲剧、尤金·奥尼尔和契诃夫，令人不禁发笑，但戏剧的核心是无法预知的命运。唯有命运是无法绕过的，也许伍迪到了这个岁数，对这一主题有了更贴近自我的生命体验。
伍迪的出生地布鲁克林离康尼岛不远，他小时候也喜欢逃课去电影院看电影，就像影片中那个喜欢玩火的小男孩一样。从时间上看，等那个小男孩长到1970年代，似乎正好就是 《安妮·霍尔》 中的艾尔维·辛格。摩天轮转了一圈之后，终于为过去与现在画上了一个圆。
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