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《潮汐图》的几处特色是足够抓人眼球的，比如奇异，比如诡谲，比如大气，比如虚空。而这与作者要处理的那段历史和地域也有直接关系：向海的南方，细密的粤语，变幻莫测的水的意象如同一条条悠长绵延的静脉，不动声色地延伸开去。 奇异性是小说得以吸引人的主要原因，而对一位致力于文学写作的新人作家来说，出奇制胜，也往往是最能佐证其天赋与才华的。林棹有才华，有抱负，对文学写作有执念，她试图从充满地域感的叙述中打磨文学表达的质感，从珠江的历史中提炼南国丰富的人文景观，这都使《潮汐图》的横空出世具备足够的传奇色彩。但也因其奇，其新，其不同凡响，它会吸引人忍不住在阅读过程中从一个比较本质化的角度去思考与小说有关的种种问题，比如语言、风格、主题，等等。毕竟，当写字这样古老的工作以一个看上去十分新颖的面貌又一次出现时，总是会让人忍不住再一次去理解它的“新”与“旧”的。 语言问题 林棹的语言被许多论者称道，确实，她努力地通过语言表现出那种具有稠密感和魔幻性的叙事基调，这是一个作家对创作风格的自觉。然而，这样的语言是否就是真正有质感，有层次，甚至是足够有效的叙事语言？风格本身是否可以脱离叙事的整体性而存在？作者对语言的执著是显而易见的，执著到说她甚至是每一句话都经过仔细推敲，都不算太过。小说被认为是语言的艺术，这意味着语言是本质层面的东西，但小说同时也是叙事的艺术，体裁的特性赋予语言以具体的功能，使之不再仅仅是展现它自己，而更需要为整个文本的结构服务。 但《潮汐图》里大量风格化的语言与它的叙事节奏多少是疏离的，它更倾向于自我展现，而不负责推动叙事走向它应该抵达的深度。故而从整体上讲，林棹的语言除了具备诡谲的魅惑力，也会产生一种丝滑的感觉，读她的文字，如同从手里轻轻抽走一根丝巾，还来不及抓住，它就消失了，没能长时间留下实在的触感。 当然也有人会说，这种奇幻的带有寓言色彩的语言本就该给人这种感觉，然而奇幻的感觉不等于不留下感觉，奇幻不是虚幻，它本身应该具备一定的实感，带有一定的力度。无论是使人炫目，还是让人产生荒诞感，它的目的是长久地留在读者的心中。文学语言的风格或许是丰富的，但它们对力量的追求却应该是一致的，语言的深度指向的是叙事的深度。而叙事的深度指向的则是一种精神的深度。 所谓深度 说林棹对写作的深度没有追求，这显然是不公允的，她恰恰非常想要表现一种深度，这从她的语言中就可以强烈感受到，对文学的纯粹性有执念往往能造就一位作家的辨识度，毕竟文学首先就是一种格调，一种氛围。问题是，纯粹性和辨识度是否有可以达成的统一路径？技巧是否是一种海内通行的标准？当我们从语言、主题、结构等各个角度去谈论一个作品的时候，是否意味着一个文本本身就可以被分割成这些角度？当我们在表述那个很模糊的词——深度（往往指向精神性）的时候，可能恰恰不是在谈路径和角度的问题，而是小说作为一门叙事艺术，它的完整性，它的圆融，它的难以分割。而这往往只能在写作者自身与它的文本亲密无间，无法分离时，才能体现出来，它是一种内在自我的完整展现，是作者在不间断地向内挖掘之后自然流溢出来的气息。确实，它难以被明确地指认，获得切实的称谓，我们也无法通过学理的讨论将它完美表达。因为过于明确的指证，切实的称谓，学理的讨论只会伤害到它，而对它有过于执拗的追求，则会欲速而不达。 《潮汐图》的好，正如许子东所说，在于它自觉地抵制“短平快”式的创作，体现出一种强烈的风格倒逼着读者沉下心来，去细细体会那些不同以往的、独特的表达。但其陷阱，可能也在于此，它会诱惑作者不自觉地以风格为风格，以异质为异质，以独特为独特，以至于将表现一种格调变成明晰的创作目的，变成确定下来的一杆标尺。最重要的是，它打破了自然形成的完整性，使文本显得不自然，它沦为纯粹只是作者的创造物，而与作者本人不再有亲密的关系。 虚无感 作者与其作品的隔阂，还往往体现在前者对后者在主题方面的把控能力。《潮汐图》以蛙眼看历史，看世界，看时局变化，看人间生死，无论从小说结构，还是情节设置来看，处理的都是宏大命题。然而比起文本指涉的那段沉重而复杂的历史背景，叙事本身却显得十分轻盈。这当然也有合理的一面，毕竟是以巨蛙为叙述视角，囿于一种势必会导致的陌生化效果，这样的第一人称叙事，本身就注定是浮光掠影式的，时代与其说是真实的存在，不如说只是一块块变幻着的布景。甚至连叙述者巨蛙“本人”，也难以在这样的布景中找到合理的位置。 巨蛙最终的结局是孤独而死，化为一封短笺，如果它曾经作为一个主体，在小说这样一个高度拟真的艺术时空体中切实存在过，那么作者显然更愿意消解它存在的意义，连同它看到、经历到的一切。如果将《潮汐图》看成是一部展现历史的小说，那么林棹投向历史的目光充满了不确定性，她捕捉到的历史更像是存在的背影，而不是存在本身。而这，导致她最终预设了一种异质而疏离的叙述语调，那么叙事者最终化为虚无，连同其所看到的那个时代也化为虚无，也就成了必然。 小说家对虚无感的处理，这涉及小说艺术“轻与重”的问题，对此米兰·昆德拉应该是最有发言权的，他本人就在竭力逃脱传统而沉重的历史叙事，比如那种一锤定音式的历史的确切性。昆德拉以解构历史的主流声音为乐，认为一切切实意识形态之下的个体行为都值得怀疑，无论是复仇还是恋爱，都可以最终走向媚俗。但昆德拉却仍然不是玩世不恭的，他警惕的是铁板一块的历史叙述，但他痴迷的确实是历史中的人。这使他最终也没有走向简单的“轻”或者“重”，也没有简单地将任何存在一笔勾销，因为他深知，人的复杂是超越历史的更真实的存在，它不能因为作者预设了一个异质性的叙述主体，一个疏离的叙事声音，一段终被抛弃的历史背景而被回避或者取消。存在的复杂性是文学永远的主题，它在“轻与重”之间徘徊，在艺术的世界里被一再重申，在这个意义上，反抗媚俗恰恰需要人回到一种坚实的永恒性中，而不是漠视它。 时效性 说到艺术的永恒性，许多新兴的文学观点认为，传统的现实主义，这里指的是巴尔扎克在19世纪开创那种写实风格，在这个时代已经无用武之地了。从某种意义上说，是的，如果这里的“现实”指的是稳定的，可从外部加以把握的叙事内容。毕竟，现代性在很大程度上已经可以相当于瞬间性了，我们不能再要求一个文学文本可以有能力传达出一种恒定的、静穆的力量，就如我们不可能要求古希腊雕塑一再地把握当下。不过，这并不意味着文学写作可以完全脱离其传统的一面，成为一个全新的东西。 事实上，只有一再回到叙事的本源，才能一再形成属于自己的变体，这就是艾略特在《传统与个人才能》中所说的。“传统”不只是历时性的，更是共时性的，它不只代表已经消逝的过去，更指向一种超越时间的标准。个人风格与伟大传统的关系，好比一棵枝子被嫁接在深深扎下的根系之上，根系越是扎实，枝子越是繁茂。一切的艺术都是古老的，巴尔扎克所使用的方法也许不再适用于这个时代，然而他对笔下人物精神世界的开拓和掌握，仍然因其足够的深度而继续为阅读者们把守小说创作这门古老技艺的命门。 年轻小说家的锐气、巧思乃至野心，都是极珍贵的品质，林棹身上具备这样的特质，这使她得以在一众新小说家中显出足够的锋芒。但如果要在小说创作这条路上长久地走下去，需要不断回应小说这一体裁本身所呈现出来的张力，只有这样，才能不断带出强盛的创作生命力。一部足够好的作品，是不会惧怕“过保”的，因为一切的艺术，根本上来说都没有“时限”的，它们不用担心自己被时间打败，因为它们本就是为对抗时间而存在。 (责任编辑：admin) |