张爱玲 / 2009年4月 / 北京十月文艺出版社 / 28元 / 精装
    《小团圆》与《色，戒》、《相见欢》、《浮花浪蕊》等是张爱玲同一时期的作品。她到50岁以后，小说创作又出现一个高潮，《小团圆》为重头戏，堪称毕生杰作。此书与《同学少年都不贱》当年未能面世，实在可惜。兴许正因受到挫折，张爱玲自此不再写小说了；最后十几年里，只有国语译本《海上花》、《对照记》和少量散文作品刊行。
    张爱玲晚期作品的风格与早期很不一样。论家沉迷于她先前的《金锁记》、《倾城之恋》等，对此往往难以接受。纵观张爱玲的创作历程，一直是在发展变化，论家未免刻舟求剑。比如对她50年代那部《秧歌》，柯灵批评“文字也失去作者原有的美”（《遥寄张爱玲》），然而作者明言要追求“平淡而近自然”（《忆胡适之》）。现在也有人说《小团圆》“通篇不易找到我曾称之为‘兀自燃烧的句子’”，张爱玲虽不像年轻时那么锋芒毕露，沉稳之中照样机锋迭见，一语破的。
    张爱玲这批作品，结构和手法更见创新。她说：“《浮花浪蕊》最后一次大改，才参用社会小说做法，题材比近代短篇小说散漫，是一个实验。”（《惘然记》）《小团圆》比《浮花浪蕊》更具此种“实验性”。所谓“题材散漫”，主要体现为作品的情节在不止一条时间线上展开，而与通常的“回忆”又有不同，叙述者并不驻足于其中一条时间线。《小团圆》中，第一条时间线是盛九莉在香港遇上战争，回到上海，跟邵之雍恋爱、分手，又跟燕山恋爱、分手；另有一条时间线是在此之前，起自九莉小时候；还有一条时间线是在第一条之后，最晚写到她39岁。第一条时间线基本遵循前后顺序，其他两条则不受此约束。三条线上的不同片断交错拼接在一起，构成整部作品。片断之间，有时具有因果关系，有时只是有所呼应，或形成对比。不习惯或不接受这种写法，就会觉得杂乱无章。举个例子，宋淇说：“荒木那一段可以删除，根本没有作用。”从情节上讲的确如此，而书中类似片断还有很多；但是写了荒木与中国恋人的关系，继而说：“九莉相信这种古东方的境界他（按指之雍）也做得到。不过他对女人太博爱，又较富幻想，一来就把人理想化了，所以到处留情。”可知荒木乃是之雍的反面，写他正是在写之雍。
    张爱玲早期的小说往往只有一条从前到后的时间线。《金锁记》和《倾城之恋》都是如此。这是典型的传统小说，是在讲故事。更早一些的《沉香屑：第一炉香》和《茉莉香片》，还从“请您寻出家传的霉绿斑斓的铜香炉，点上一炉沉香屑，听我说一支战前香港的故事”、“我给您沏的这一壶茉莉香片，也许是太苦了一点。我将要说给您听的一段香港传奇，恐怕也是一样的苦”开篇呢。以后张爱玲不这么写了。譬如《红玫瑰与白玫瑰》中艾许母女的插曲，对于表现佟振保的“作用”正与“荒木那一段”相当。最后的《小团圆》尤其复杂，但是这种写法在现代小说里很常见。无论《小团圆》，还是《色，戒》、《相见欢》、《浮花浪蕊》、《同学少年都不贱》，都不是在讲故事。
    张爱玲在《烬余录》中已道着小说这两种写法，同时也是两种读法的区别：“我没有写历史的志愿，也没有资格评论史家应持何种态度，可是私下里总希望他们多说点不相干的话。现实这东西是没有系统的，像七八个话匣子同时开唱，各唱各的，打成一片混沌。在那不可解的喧嚣中偶然也有清澄的，使人心酸眼亮的一刹那，听得出音乐的调子，但立刻又被重重黑暗上拥来，淹没了那点了解。画家、文人、作曲家将零星的、凑巧发现的和谐联系起来，造成艺术上的完整性。历史如果过于注重艺术上的完整性，便成为小说了。”我们如果只盯着“相干的话”，而置“将零星的、凑巧发现的和谐联系起来，造成艺术上的完整性”于不顾，那就不是在读小说了。
    《小团圆》当年未能出版，是因为宋淇担心“这是一本thinlyveiled，甚至patent的自传体小说，不要说我们，只要对你的作品较熟悉或生平略有所闻的人都会看出来，而且中外读者都是一律非常nosy的人，喜欢将小说与真实混为一谈，尤其中国读者绝不理什么是fiction，什么是自传那一套”，说来的确不无道理。时至今日，多数读者可能仍然主要关心《小团圆》暴露了多少“内幕”。当然比起70年代，情况毕竟好些，因为书里的原型几乎都不在了。大家只是热心观众，不是当事人。等这种热中也消退了，读者就能把《小团圆》当成纯粹的文学作品看，它才会真正显现出艺术上的价值。当初《红楼梦》问世，出了不少“索隐派”，猜这个写的是谁，那个写的是谁，目下只有少数闲极无聊的红学家还在唠叨这码事儿了。《小团圆》也将经历这样的过程。
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