 赵松 《隐》是作家赵松时隔三年推出的新作，在这本书中，他尝试回到渊海般的中国古典叙事传统中，以现代小说的手法来写历史事件。“对于《隐》来说，《左传》既是源头，又是最根本的障碍，它必须穿过《左传》留下的诸多空隙，去触及某些只有通过感应与想象才能触及的东西——春秋时期的人是如何活着、如何想象和行动的。” 八个故事，是赵松在《左传》的文本空隙中，找到的那些“确定之壳以外的难以言说的部分”，他尝试以一种独特的语言，去追溯春秋时期那些当事者的思维方式，以此丰富故事的真实感，但对他来说，他要的不是“故事新编”，而是“赋予取自《左传》的那些人物以新的生命状态和更多的想象余地”。 从2007年的《空隙》到现在，赵松一共推出四本小说集，写作速度算不上快，他一直处于对小说语言的探索中，认为每本小说都应拥有属于它的语言状态，他警惕流行的模式化写作和陈词滥调，对此赵松说：“对于我来说，小说的语言就是小说的一切，而不只是小说得以实现的手段。就像一个活着的人一样，语言就是小说的骨肉血脉气息和灵魂。” 从《左传》到《隐》，要有类似于“移貌取神”的变化 记者：《隐》以现代性的手法来叙述《左传》里的故事，而这些故事原本是补《春秋》里的“微言”，写这本书的契机是什么？ 赵松：要说这本书的写作契机，应该说源自这些年来对《左传》的不断阅读，以及这个过程中对其所涉及的春秋时期一些人物及其命运的浓厚兴趣，还有对《左传》叙述方式的反复琢磨。 我希望赋予取自《左传》的那些人物以新的生命状态和更多的想象余地，而导致他们存在的，则是我为他们制造的语言状态，我需要有某种清晰的陌生感在这语言里，因为我要做的不是改写《左传》故事，而是透过它那确定之壳，去探索后面的那些说不清道不明的东西。如果说《左传》作为史书是为了指证某种确定性的话，那我的《隐》则是为了创造不确定性而存在的。我希望通过这些不确定性，能引起人们对《左传》所涉及的人与事的重新认识与想象。 记者：它与你此前的《积木书》《抚顺故事集》似乎很不一样。 赵松：到目前为止，我的四本小说在形式上都有不小的变化，这其实也是很自然的事——每本小说，如果它是能成立的，那它就是个有机的生命体，就应该是以跟别的作品不同的形式呈现在那里。 《隐》的“新”，其实就是围绕着它的生成需求而来的语言状态的变化，因为说到底，我很清楚的是，从《左传》到《隐》，要做的并不是给某些故事换个表达方式，而是要有类似于“移貌取神”的变化。 在之前的《抚顺故事集》里，我关注的主要是基于记忆的个人性、模糊性和重述变异性特质，对所谓的虚构与非虚构界限的消解。而在《积木书》里，我主要关注的是最为日常也最为个人化的“看”，这个行为本身经过语言转化后所产生的对视界和世界的重构——“看到的现实”如何变成“语言的现实”，而在这个“语言的现实”的对应下，“看到的现实”又是如何从确定无疑的整体化状态变成充满不确定性和可能性的碎片化存在的。 对于《隐》来说，《左传》既是源头，又是最根本的障碍，它必须穿过《左传》留下的诸多空隙，去触及某些只有通过感应与想象才能触及的东西——春秋时期的人是如何活着、如何想象和行动的。 记者：整本书读完给人一种开阔、辽远的感觉，我想这跟你反复提到的小说语言有很大关系，评论家李伟长曾称之为“富有现代性、形式精致且富有力量的书面语”。 赵松：在《隐》这本书里，我希望能有一种看起来有些陌生的语言状态，对于一时不习惯这种状态的人来说，甚至有可能会觉得有些“硬”。为什么会有这样的感觉？我想主要是因为我想把自己对《左传》阅读中关于语言的一些想法放到这本书里加以实践，希望以某种陌生的硬度来建立距离感以及某些意外的迫近感。 实际上对于我来说，小说的语言就是小说的一切，而不只是小说得以实现的手段。就像一个活着的人一样，语言就是小说的骨肉血脉气息和灵魂。单纯地说“语言”，无论日常意义上的，还是普通书面意义上的，都是跟生成小说文本的语言有着本质的不同。要想让一本小说存在，就要找到只属于它的某种语言状态。 比如我在写《抚顺故事集》的时候，首先明确的就是尽量避免使用东北话，因为我从小是听奶奶的山东话长大的，而我姥爷是河北吴桥人，姥姥是锦州人，在我的口语里，虽然听不出山东或河北的味道，但也跟抚顺的东北话有些微妙的区别。其次明确的是要用一种相对中性些的书面语言而不是更口语化的语言状态来写这本小说，就是朴素一些，平实一些，但又并不简单的语言。 而在写《积木书》时，我试图寻找一种既不是口语也不是书面语的语言状态，我希望它始终能有种流动的却又是不经意的内化美感，有朋友说它里面有些部分读起来甚至像诗，我觉得这符合我的想法，虽然我并不是在写诗，而是在写某种介乎小说、散文、随笔、诗、日记之间的文字，但从整体上说，它又是小说的范畴。对于小说家来说，实际上只有两种语言的可能，一种是属某部小说的语言，一种是陈辞滥调。 我要的不是“故事新编”，而是那些人物的新的存在状态 记者：我印象比较深的一篇文本是《夏》，因为夏姬。你写了一位具有“通灵”气质的神秘女子，她并不像后人笔下所写的那般“红颜祸水”。 赵松：我觉得秦代以后，对春秋时期的认识和理解就开始有了偏差，而且随着时间的推移，这个偏差越来越大。用后世历代的眼光看春秋时期的人和事，就有了太多先入为主式的误解与错判。因为后世的人基本上都是以当时的道德诉求为依托来看春秋时期的人与事的，进而完全无视春秋时期的社会状态、道德要求，尤其是风俗习惯。 春秋时期不同诸侯国在上层贵族的道德要求上是相近的，因为有周王朝的礼仪教化，但在风俗习惯上则有相当多的差异，这主要跟各国的种族渊源有关。像夏姬这样一个出身高贵的女子，《左传》里提到与她相关的重要事件有多次，涉及到的各国贵族重要人物也不少，他们为了她，简直有种前仆后继的感觉，为什么？只是因为她长得美丽么？显然没那么简单。那么我就基于这样的怀疑，展开了对她的想象与重塑。 再有就是我认为春秋时期至少在贵族层面对女性的道德约束还是比较宽松的，而不是像后世那么苛刻，这一点从《左传》里就能看出来，尽管没有正面去写女性贵族，给予等同于男性贵族的重视，但基本上很少会有那种很明显的归咎式道德评价。所以基于这样的思考和想象，我希望赋予夏姬这个人物以某种神秘的内涵，尽量靠近春秋时期的社会语境来呈现这个女性形象，从而破掉后世那种粗暴简单化的描述。我不敢说我写的夏姬就是真实的，但我敢肯定后世的描述都是假的，是充斥着对女性的偏见与恶意的。 记者：再说到《隐》里现实时空中的那个年轻人，他不是一个“常人”，这有点让我联想到中国文学中的“痴人”“傻子”这样的角色。 赵松：我写的这个现代社会里的年轻人，其实是个有明显的自闭症倾向、沉湎于幻想的人。他是个富二代，父亲去世后，家族企业被很多人所觊觎，而他则完全无力去应对这些复杂的变化，就像浊浪翻滚中浮沉的一个草茎，只能活在自己的封闭世界里，活在自己的幻想里。他周围的人都是欲望膨胀到无限度、充满侵略性的人，而他甚至连欲望都很少。 这一点，或许跟鲁隐公有某种相似性。这也是我写这个人物的初衷。即使时隔几千年，没有权力欲的人的悲剧命运可能会是相似的。从这个意义上说，时间几乎失去了意义。在任何时代里，在任何社会里，没有权力欲、没有贪欲的人，却又出现在某种权力的中心时，处境与命运是差不多的。 记者：因为取材自古典，可能容易让人联想到“故事新编”，它来源于传统，却也不完全回归，显然，你添加了更多虚构的部分。 赵松：我从一开始就并不是想换个方式讲已有的故事，而是要让那些人物呈现出跟《左传》所叙述的有很大不同的生命状态。所以从这个意义上说，我要的本来就不是“故事新编”，而是那些人物的新的存在状态。虚构是不可避免的，也是无需避免的，唯一的要点，就是传达我想象中的真实感。我必须要重构那个世界，以及其中的人物，在想象中，我看着他们或她们说话或沉默，行动或静止。我想象他们看到的世界是什么样的，什么事物会吸引他们的眼光和心，想象他们的感觉方式，以及情感的波动。我希望他们给人的感觉是活着的，也是神秘的。 记者：几个故事大多跟战争有关，与战争相关的人也陷入了历史发生那一刻的悲情中。 赵松：确实，《隐》里八篇小说，有六篇是与战争有关的。孟子说“春秋无义战”，因为“礼乐征伐自天子出”才是义的，而“礼崩乐坏”的春秋时代，“礼乐征伐自诸侯出”，周天子的权威与礼制形同虚设，所以无义战。如果我们换个角度来看春秋时期的战争本身，就会发现，大部分春秋时期的战争，其实还是要依托某些道德诉求的，带有对诸侯权力新秩序的维护意图，除了那些大国灭掉小国的战争之外，有很多战争是以维护权威和惩罚为目的的。 春秋时的战争规模用现在的眼光来看其实是非常小的，交战方能调动几万人就算大规模战争了。而且战争的参与者是贵族，而不是像后来战国时期那样，平民也可以参战了。战争中也很讲究礼仪，不是为了尽可能多地杀戮敌人。诸侯之间的战争，主要目的是为了突显实力与维护权威，一方打败认输顺服了，另一方也就收手了，一般不会赶尽杀绝。说到底，周王朝的权威体制虽然名存实亡了，但各诸侯国之间的宗族渊源关系还是盘根错节地存在着的。 那么，有了这样的战争属性，并不意味着战争本身不残酷，恰恰相反，即使是在《左传》那样简约克制的描述里，我们仍然能清楚看到出战争过程中的残忍程度。也就说，在春秋时期的战争里，既有讲究克制的一面，也有非常冷酷无情的一面。我从中看到的，是与人性共存的野性。但这种野性是建立在对勇猛的崇尚之上的，而又并不是像战国时期战争中那种冷血嗜杀的状态。那么在这种对勇猛的贵族式崇尚中，我看到的其实是某种悲剧性的倾向，尤其是把那些具体的参战贵族的表现联系起来看时，就会更明显了。那些参战贵族们在意的是勇于赴死的状态和过程，而不是杀戮的程度。有时候会觉得，他们死得如此的轻易，鲜活的生命在一瞬间就戛然而止，似乎与生离死别之类的日常情绪毫无关系。在处理这些战争场面时，我选择的是冷调的，尽量不带有任何情感成分的，以抵近某种我认为的真实的状态。 接续传统，不管有多么艰难，都需要自觉地去尝试 记者：你曾谈及关于“小说文体创新”这一问题的看法，“在今天要想创新小说文体，就只有回到自己传统中去寻找活性基因才会成为可能。”这个说法跟《隐》有所呼应，而此前有评论家认为你的小说受到法国“新小说派”的影响较大。 赵松：关于小说创新这件事，我觉得在欧洲差不多到在上世纪八十年代后期就已经趋于平静了，追求文体创新的小说家仍然还有，只是再也没有像法国“新小说”那样影响强烈的现象了。而法国新小说的实质，就是反对一切陈词滥调、反对一切墨守成规。这一点对我影响很大。他们的创新传统，其实可以一直追溯到福楼拜那里。 我在大量地阅读西方小说之后，最大的感触，就是西方小说从十九世纪到二十世纪的兴盛，自有其自身特殊的语言、文化背景、思维方式。不管我们有多么喜欢，总归还是会有管中窥豹的感觉，或者说隔了一层的感觉。甚至哪怕我们精通了某种西方语言，比如英语，也不大可能从根本上消除这种不同文化之间的那种“隔”。 这就导致在阅读过程中，很容易偏“技术化”、“思想化”面向的理解，就是会更多关注写法、结构、内涵之类的。但是小说是基于个人独特语言构建起来的，当我们只是去分析技术的时候，就很容易简单化和模式化，也就理解不了小说的自身生长性。 西方人在小说里使用《圣经》里的资料，是很自然的事情。其实我们中国人平时说话写作也会引用《易经》《论语》《老子》等经典里的词句。我后来在阅读《左传》的过程中觉得，从这个叙事文本开始，经过志怪、传奇、笔记，直到蒲松龄的《聊斋志异》、纪昀的《阅微草堂笔记》，其实隐含着一条漫长的关于叙事方式的线索。我在几年前编撰《细听鬼唱诗》的过程中，就发现这条线索里包含中国叙事方式的很多传统基因和可能性，基于这样的资源，是有很多创新转化的空间的。 记者：从读较多的西方文学经典到目前较多地阅读中国古典文学，这样的转变中，你获得了什么？ 赵松：其实没有比较多地涉猎西方文学经典，也就不大可能会有对中国传统古典文学的再认识，更进一步地讲，也正是因为有了对中国古典文学的再认识，才会有对西方文学经典的重新理解，这二者是相辅相成的，而不是矛盾的。 但是要走到这一步，整个过程中又会经历各种近乎矛盾的体验，而这些又是能让我不断有所发现的原因所在。西方近现代文学的伟大成就摆在那里了，正如中国古典文学那种高山仰止的存在，在这两种强大的力量之间，所有的并不是非此即彼的选择问题，而是如何更好更活地转化为我所用的问题。 重新认识中国古典文学，不是指整体价值的再认定，主要是指从语言变化的角度和表达方式的基因层面去做更多的体会和发现，找到更多的新的可能性。客观地说，我们所生活的这个现实已经是高度西化了的，接续传统的可能性主要还是精神层面的和文学层面的，不管有多么艰难，都需要自觉地去尝试，哪怕多走出一小步，也是好的。所幸咱们还有深厚的传统，存在于渊海般的中国古典文学里，可以去好好地挖掘、探索和发现。 这就是为什么我曾经表达过，从西方文学的角度来看中国的当代文学无疑是落后的，但从某种意义上说，恰恰又是这种“落后”的现实，让我们还能另走别途，去成就属于中国的文学可能。 故乡在我心里，始终是一个温暖的光源 记者：你是东北人，离开了故乡多年，故乡在你的文学创作中意味着什么？“东北文艺复兴”的说法近两年被提到得很多，你对此怎么看？ 赵松：我生在抚顺，但我的爷爷奶奶都是山东人，而我的姥爷是河北人，只有我的姥姥是辽宁锦州人。另外身边的很多朋友熟人的原籍，也多是山东、河北。所以我是从小听着山东话、河北话、锦州话，当然还有抚顺特色的东北话长大的。也正因如此，从语言层面上说，我的东北意识其实始终都不算浓烈。 到上海生活工作之后，曾经有相当长的一段时间，我有种不知所在的感觉，就是我觉得自己即不是上海人——缺乏归属感，也不复是抚顺人——回乡也是客。在写完《抚顺故事集》之后，我才有种终于放下了这个念头的感觉，因为我把抚顺存放在这本书里面了，也存放在内心深处了。至于抚顺这个城市，在我的记忆与想象里始终是个有光的存在，那里还有我的亲人、朋友们，尽管每次回去都会发现面貌的改变，但它在我心里，始终是一个温暖的光源。从写作上说，它过去是，现在是，将来还会是重要的资源。 关于“东北文艺复兴”这个说法，我也想了很多。在现代文学里，东北曾出过萧红这样的天才作家，也出过端木蕻良这种非常独特的作家，但从整体上来看，还不能说东北曾经有过文学的辉煌，所以“文艺复兴”也就无从说起了。再放远一些来说，这或许是个文学史层面的话题，是要留给将来的人去评说的，而不是当世的人来认定。退一万步讲，这跟个人意义上的文学和写作本身没什么关系。 记者：你同时也是一位书评人，写书评对于你来说，是否是一种很好的写作训练？ 赵松：合格的书评，至少要能引得读者带着强烈的好奇心去看作者所评论的那本书，这是最基本的要求。而好的书评，则要能提供新的阅读视角和独到的进入作品的门径，要能发现别人所发现不了的特点，要能触及作家创作的动机与技艺层面的特质，并能给出立得住的解释。 这么多年来，写书评对于我来说始终都是种自我要求下必须努力去做的事，平时看本书，一般都是看一遍也就过去了，但要写书评，就得看上两遍甚至三遍，这样才能写得深入，才能发现一些特别的点，而不会沦于浮皮潦草地泛泛而谈。为写好书评而进行的反复阅读，必然都是好作品，也只有经过这样的细读，才能学到东西，获得某些有益的启发。这确实是为了写作而进行的某种训练，我对此事一直都有种自得其乐的状态。 记者：界面文化曾做过一系列关于“野生作家”的采访，你也是其中一位，可以谈一谈你对于这一称呼的理解吗？ 赵松：在我的理解里，所谓的“野生”，在很大程度上指向了某种从思维方式到写作状态和方向都比较难以归类，尤其是在世界观和文学精神上都呈现出明显的自在性和独立性，对流行的模式化写作的陈词滥调保持高度警惕的写作状态。 记者：比起前辈作家们，现在的作家需要站到作品前，替作品“言说”的机会变多了。 赵松：说实话我从来都不觉得作家跑到自己作品前面说个不停，会对作品本身的存在感以及理解作品有什么作用。作家还是要尽可能多地退回到作品的后面比较合适。把作品写出来，作家的工作也就完成了，至于别人如何看它，那是作家管不到的事了，也无需操心劳神。 当然有时候为了配合宣传，难免要出现在读者面前，做些活动，但这样的场合，如果还有意义的话，那也只能是让它变为思想外化的现场，可能发生真正对话的现场，而不是为作品做注释自加光环的现场。作家还是需要多一些沉默，更多一些沉默，才会比较得体。 记者：你最近感兴趣的一个话题是什么？ 赵松：人类正在面对的，是什么样的严酷现实？如果还有遥远的未来，将来的人又会如何看待今天所发生的这一切？人们曾经自豪地用“文明”来称谓的人类社会，在高度发达的科技力量支持下，为什么会有今天这样的进退维谷的空前困境？ 相关文章 赵松《隐》：用现代小说手法，写春秋时期的浮光掠影 赵松短篇小说集《隐》：琥珀中的春秋，封存在历史记忆中 《隐》摘登 赵松：我想捕捉生活中微妙的光亮 赵松：我只是想换个方式探讨一下生与死 (责任编辑：admin) |