|
内容提要：反映性是文学不可排除的本质属性，但要体现反映论在文学理论研究中的价值，还须克服传统反映论文艺观存在的直观论、机械论和唯智主义的倾向，而使之与实践论相结合，突出人作为一个知、情、意统一的整体存在在反映活动中的主体地位和作用。文学作为一种审美的意识形态，不仅是作家认识活动的成果，同时也是他的审美情感、意志和愿望的表达。它在反映“实是”人生的同时，也在启示读者去思考和追问什么是我们“应是”的人生，从而达到沟通心灵和行为的目的。因此，只有从体用统一的观点才能对文学的性质作出全面而深入的理解。这也决定了文学理论必须把观念与方法结合起来才能在实际应用中生效。这与学科体系的建构一样，都是我们在文学理论教材编写中值得重视和贯彻的问题。 关 键 词：文学理论教材/学科体系/反映论/实践论/观念与方法 作者简介：王元骧，浙江大学中文系教授，主要从事文学理论研究。 如何编写一部适合我国高等院校使用的有中国特色的“文学理论”教材，这是当今我国文学理论界所普遍关注、并期望获得较好解决的问题。随着上世纪80年代以来我国社会的转型，文学观念也发生了巨大的变化，自“五四”运动、特别是上世纪30年代左翼文艺运动开展以来所形成的在我国文学理论界居于主导地位的以唯物主义认识论为哲学基础，并借鉴苏联文学理论而发展起来的“反映论”文艺观，日渐受到了不少学人的质疑，并试图引入西方现代文论而求得理论上的创新和突破。这样，于1984年译介到我国的美国大学文科教材、由韦勒克和沃伦合撰的《文学理论》，就首先引起了文学研究和文学教学界的广泛注意。韦勒克、沃伦是现代形式主义文论“新批评”学派的代表人物，他们把文学研究分割为“外部研究”和“内部研究”两个方面，认为文学作品只不过是“一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构”[1](P.147)，“虽然‘外在的’研究可以根据文学作品的社会背景和它的前身去解释文学，可是在大多数的情况下，这样的研究就成了‘因果式的’研究，只是从作品产生的原因去评价和诠释作品，终至于把它完全归结于它的起因”[1](P.65)，是“不可能解决对文学艺术作品这一对象描述、分析和评价等问题”[1](P.65)的，所以“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身”[1](P.145)。这样就把结果和原因截然分割开来，把文学与社会历史的关系排除在文学研究的视野之外。这观点在我国立即就引起了强烈的反响，如刘再复在《文学研究思维空间的开拓》一文中认为“我们过去的文学研究，主要侧重于外部规律，即文学与经济基础以及上层建筑中其他意识形态之间的关系，例如文学与政治的关系，文学与社会生活的关系，作家的世界观与创作方法的关系等，近年来研究的重心已转移到内部规律，即研究文学本身的审美特点，文学内部各要素的相互关系，文学各种门类自身的结构方式和运动规律等等，总之，是回复到自身”[2](P.5)，并在《论文学的主体性》中，把韦勒克的所谓“内部研究”从“文本”进一步扩大到“主体人格”，亦即他所说的作家和人物的“内宇宙”，认为创作活动就是作家主体人格的一个自我实现的过程，不经深入研究和具体分析把“反映论”一概冠之于“机械的”，认为它“侧重于说明认识与客体的相符性，同一性”，“只注意客观的实在体而忽视了对客观实在体进行能动反映的感受体”，“只解决了人的认识，不能解决人的价值选择和情感意志的动向”，从而提出要建立“我国现代文学理论”“必须从机械的如实摹写的反映论转换成人的主体论”[3](PP.15-91)。自此以后，文学研究包括有些新编的文学理论教材，就纷纷地按现代形式主义、结构主义、符号学以及心理学特别是人本主义心理学所流行的术语来一个名词的大换班，以往反映论视界研究所常用的基本概念像“现实性”、“真实性”、“典型性”等被纷纷逐出，代之以“隐喻”、“陌生化”、“叙事方式”、“潜意识”、“生命冲动”以及“自我实现”等术语。 我并不否定符号学、文学主体论对拓展和深化我们对文学性质认识的理论价值；更不否定传统反映论文艺观自身所存在的某些直观论和机械论的倾向，但认为不作深入研究和具体分析把反映论文艺观一概冠之于“机械的”来予以根本否定，无论如何是十分片面而缺乏科学态度的，因为“反映论”作为一种唯物主义的认识论，无非认为一切精神现象都不是主观自生，说到底都是以现实生活为根源的，是现实生活在人们意识中的一种投影。所以对于意识问题，也只有把它放到存在的基础上，从与存在的关系出发才能从根本上获得科学的解释。在文学理论研究中，它最初源于古希腊的“摹仿说”。古希腊哲学是从自然哲学发展而来的，带有人类童年时期对世界的朴素的理解，表现为它把人也看作不过是自然的一部分，因而对人的主体意识、自我意识尚缺少应有的认识和足够的重视，所以对于反映活动，一般都是作直观的理解。但随着历史的发展，这一理论传统自身也处于不断的完善的过程中，如黑格尔批评“摹仿说”认为文学艺术“完全按照本来的自然形状来复写”，那只不过是“生活的冒充”而不能产生真正的艺术品，使得艺术总不能与自然竞争，“它和自然竞争，那就像一只小虫爬着去追大象”[4](PP.52-54)。在继承“摹仿说”这一传统时，别林斯基将“摹仿”改换为“再现”，强调“诗是把现实作为可能性，加以创造性的再现”[5](P.67)，而以“再现说”来取代“摹仿说”。遗憾的是，这些认识上的推进对于日后关于文学性质的理解和阐释并没有造成根本性的影响，究其原因，我认为就在于对反映的学说不仅没有从哲学基础上获得根本性的突破，而且在近代自然科学的影响下使直观论进一步地发展为机械论。 其实“摹仿说”在古希腊除了按亚里士多德的唯物的观点理解为对“自然”的摹仿之外，还有按柏拉图的唯心主义的观点理解为对“理念”的摹仿，这些观点朴素但并不机械，都带有某种“目的论”的色彩。但自文艺复兴以来，在近代自然科学和近代认识论哲学的影响下，“摹仿说”就愈趋向机械。因为近代哲学家把人看作如同“机器”，认为人的活动，就像机器运作那样都按机械学的原理进行的，从而在认识活动中把人的头脑比作是一张“白纸”，认为它只是记录来自外界的信息，而完全排除反映过程中主体的选择和评价的作用，使反映论带有明显的“唯智主义”的倾向。它的缺点就像马克思所指出的“对事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，不是从主观方面去理解”，以致在反映活动中的人的“主观能动的方面”都被唯心主义“抽象地发展了”，而使唯物主义沦为只是为了“解释世界”而不是“改变世界”。[6](PP.16-19)为了克服这一局限，马克思把“实践”的观点引入近代唯物主义哲学，提出应该“从物质实践出发来解释观念的东西”[6](P.43)。实践从根本意义上说是人的感性物质活动，是人们从自身的需要出发，确立目的，通过意志努力在对象世界中实践自己目的的活动，所以它与直观反映论把人与世界看作是两个互不相关、彼此对立而存在的实体不同，而是认为正是实践活动把人与世界联系起来，使世界成为人的活动对象、亦即“客体”，同时也使人由于有了自己活动的对象、“客体”而成为“主体”。它们与“主观”与“客观”不同，按我的理解就在于“主观”与“客观”是“直观反映论”的概念，在它们看来，客观是第一性的，主观是第二性的，这两者是固定不变而不容颠倒的，否则就分不清唯物主义和唯心主义的界线；而“主体”与“客体”则是在实践过程中分化出来，虽然客观事物是实际存在的，但大千世界、万象森罗，并不是什么都能成为人的意识的对象，只有在活动中与人发生了一定的关系和联系，才会引起人们的关注和兴趣而成为反映活动的对象，在这当中，客观的东西总带有某种主观的印记；而从主观的方面来说，也只有在长期的实践过程中由于客观经验的积淀和内化而形成了人的认识结构和把握现实的能力，而使人有了自己的对象，才能成为“主体”。所以，这两者之间不仅是互相渗透、互相依存，而且是互相转化的。这就改变了旧唯物主义在人与世界的关系中置人于被动的局面而突出了人在现实关系中的主动的地位。它继承了传统唯物主义认识论的精神，又吸取了被唯心主义所片面发展了的人的主观能动性的思想，使唯物主义认识论由直观的、机械的变为辨证的、能动的。我认为这是现代认识论哲学发展史上的一大革命，是认识论哲学研究所达到的最高境界。它不仅为我们文学理论确立了科学的哲学基础，而且相对于历史上曾经流行的“表现论”、“形式论”等文艺观，也更具有开放性、包蕴性，以及消化和吸取一切有价值的文艺理论研究成果的能力。这可以从以下比较中来予以说明。 就表现论文艺观来说，虽然20世纪在德、奥等国曾出现过以埃德斯米特和里尔克等人为代表的“表现主义”文学，但通常人们所说的表现论一般是指19世纪的浪漫主义文艺观。浪漫主义认为文学是情感的表现，“诗是强烈情感的自然流露”，不仅认为情感是人的“天性”，它同样属于自然的一部分，而且认为表现不同于宣泄，它的对象是一种“在平静中回忆起来的情感”。[7](P.22)因为情感发生时是不受意识所控制，是很难捕捉和表达的；当平静之后重新回忆起来作为表现的对象时，它就已经被“二重化”了，就像黑格尔所说“心灵就在它的主位变成自己的对象”[8](P.10)，它与物质的、外部世界的东西一样都成为是客观存在着的，这时作家才有可能对它进行了体察、整理、选择和加工，并借助一定艺术形式来予以表达。正是出于这一认识，我认为它与反映论文艺观并不存在根本的对立。因为反映论虽然认为人的观念来自客观世界，但并不认为客观世界仅限于外部世界，而认为除了“作为感觉对象的外界的、物质的东西”之外，还有“作为反省对象的我们自己的心灵的内部活动”。[9](P.451)所以歌德特别强调作家除了观察研究周围广阔的现实世界之外，还必须努力去“认识自己”，“留心自己、注意自己”。[10](PP.82-83)如果忽略和否定了“自我”，自己内心世界这个对象，在创作中不仅难以通过自己去揣度人物，而且还必然丧失许多丰富、生动的领域。这说明反映论的文艺观可以包容和涵盖表现论，而表现论却很难完全涵盖反映论文艺观。 再说形式论文艺观，一般来说，形式论文艺观萌生于戈蒂耶所倡导的“为艺术而艺术”的理论，但在当今我国一般所指的似乎只是在索绪尔的结构主义语言学思想基础上所产生的俄国形式主义、结构主义文论和符号学等。索绪尔把语言看作是一个“自足的”系统，认为语词的意义不是由于指称外界事物而是从自身内部的系统结构中产生的，就像“棋子的各自价值是由它们在棋盘上的位置决定的”[11](P.128)那样。这样，就割断了语言与外部世界的联系而使之趋于封闭。形式主义文论就是按索绪尔的语言理论中断文学与生活的联系，在一个封闭结构中来探讨文学的审美价值，而把文学当作只是一个形式的问题、修辞的问题来作纯技术的研究。这思想首先被俄国形式主义引入文学研究领域，它们针对传统的内容形式二分说，认为按照这一观念去看待作品，就等于把它分为“审美成分”与“非审美成分”，使人以为“内容在艺术中所处的状态与其在艺术之外是相同的”，从而导致“把形式理解为一种可有可无的外表装饰”，“使艺术中有了审美成分和非审美成分的区分”，[12](PP.212-213)以此来否定在作品中内容的地位，把决定作品的审美价值的原因完全归结于是一个形式的问题、技巧的问题，一个加工的手法的问题，把这种与作品内容完全游离的形式和技巧、手法看作类似于织物的“编织的手法”或跳舞的“舞步的动作”那样的东西，认为它本身就是目的。后来结构主义、符号学等以及“新批评”文论都基本上按这一思路将文学的内部关系与外部关系予以分割、对立来理解文学的性质。虽然它在纠正和弥补传统的反映论和表现论文艺观对于形式和传达的忽视所造成的理论的片面性，对于完善反映论文学观具有一定乃至重要的意义，但是它完全否定文学与生活，以及与人的生存需求的关系和联系，而把文学降低为只是一种技艺性的东西，这就使文学丧失了它存在的根本意义和价值。 当然，在近年新编的文学理论教材中，所提倡的研究角度还有一些，如文学“存在方式”的角度、“文化研究”的角度等等，但我觉得这些角度都不是根本的，而是次生的，在解释文学问题时都不足以成为文学根本的立足点，这样就很难发展成为一种系统的理论。所以，在我看来要建构有我国特色的文学理论教材的科学体系，要正确确立自己的理论支点，还是以马克思主义的反映论为起点最为切实而合理。 那么，以马克思主义的能动反映论为理论支点是否会出现像刘再复所说的“侧重于说明认识与客体的相符性，同一性”，“只注意客观的实在体，而忽视对客观实在体进行能动反映的感受体”，“只解决了人的认识，不能解决人的价值选择和情感意志的动向”？这担心我觉得不仅没有必要，而且在我看来也只有在能动反映论的思想基础上，才有可能把迄今为止人类所积累起来的关于文学的基本知识，按其内在联系而整合成为一个有机整体。这里，我想把自己在编写《文学原理》过程中的探索和思考作一介绍。 我们说能动的反映论不同于直观的反映论，就在于它是建立在实践的基础上。这表明一切反映活动都是主客体交互作用的成果，其中无不打上人的活动的印记，从而实现了反映活动中人的主体的地位和作用。这只是就认识活动的根本性来看；而在具体的反映活动中，由于主体自身的动机和目的不同，又使主体分化为认识主体和实践主体。认识是一种思维的活动，其目的是为了把握世界的客观规律，所以在认识活动中，人的意志、愿望也就被排除了，否则就会影响认识的客观真理性；而实践是确立目的，通过意志努力在对象世界实现自己的目的，这决定了实践主体不同于认识主体，它不是作为“一个在思维的东西”，而是知、情、意统一的整体的人的身份而参与活动的，这就使得实践主体所追求的不只是对客体的认识，而必然包含着主体对客体的态度和评价。这样，就形成了反映的两种不同的形式：一、是“是什么”，是以认识世界为目的，所要探究的是事物的本质和规律，科学意识即属于这一种反映形式；二、是“应如此”，是通过主体的价值评判所做出的，这样就把主体的需要、意志、愿望带入到反映的内容，为我们的行为确立方向和目标，这是一种价值意识，即通常所说的“意识形态”，一般人文社会科学，都属于这种反映形式。我们反对对文学艺术作纯认识论的、唯智主义的理解，就是为了纠正传统反映论文艺观由于没有认识这两种反映形式的区别而忽视文艺反映活动的价值判断的倾向，从认识性与实践性统一的意义上来看待文学的性质。 但文学就其性质来说虽然是一种意识形态，而又不同于一般的人文社会科学。因为价值意识可分为理性的和感性的两个层面，前者是以概念、判断、推理等抽象观念和逻辑的程序来表明，这样，对象世界在意识活动中就被分解了，科学的形态就是这样；而文学不同于科学，它是以审美情感激发下的想象(亦即别林斯基所说的“形象思维”)活动来把握现实的，想象就其性质来说虽然也可以视作为一种思维活动，但又不像一般的思维活动那样为提取事物的本质而排除个别现象，而始终是在审美情感的激发和驱使下凭借表象运动来展开，而把对象世界作为一个整体、以“生活本身的面貌”而予以再现的，它告诉读者的不是抽象的观念，而是作家社会人生的态度和评价，所以只要读者被作品感动了，就会引发读者去思考、去追问什么是我们所应该有的生活；因为“当想像修改经验时，想像所注重的事物即实际所缺欠的事物”，“现实生活中的困难和失望在幻想里可以变作显著的功业和得意的凯旋，事实上是消极性的，在幻想构成的意象中将是积极的；行动中的困顿在理想化的想像里可以得到巨大的补偿”[13](PP.62-63)。而且对于一个美的作品来说，其形象中的意志和愿望不仅是作家乃至他所代表的社会群体的情绪和愿望的体现，更是特定时代存在于人们心灵深处的一个真实的世界的反映。正是审美情感的这种既是主观又是客观、既是现实又是理想的内容，决定了它只有借艺术形象这种感性的形式才能得到真切而生动的表达。所以黑格尔认为：“艺术之所以抓住这个形式，既不是由于它碰巧在那里，也不是由于除它以外，就没有别的形式可用，而是由于具体的内容本身就已含有外在的，实在的，也就是感性的表现形式作为它的一个因素。”[4](P.89)因而对文学来说“形式都是有机的”，“是事物活灵活现的面貌”，“内容与形式便像灵与肉一样不可分割”，①这就是我们所说的“审美的意识形态”。这样，就克服了传统反映论文艺观的那种“纯认识论”和“唯科学主义”的倾向，而把内容与形式有机地统一起来，使我们对文学性质的认识从普遍性的层面进入特殊性的层面。因此，对于艺术来说，审美情感以及它的表达方式——艺术形象也就成了它区别于其他意识形态的最根本的标志，而应该成为我们文学理论教材论述的核心内容。要是像传统反映论文艺观那样认为艺术与其他意识形态在内容上并没有什么根本差别，其不同只在于处理内容时所采取的形式；那就等于完全否定了艺术作品内容与形式之间的这种天然而有机的内在联系，就会在创作中出现把那些“内容根本不适合于形象化和外在表现，偏要勉强纳入这种形式”的状况，而结果“我们就会只得到一个很坏的拼凑”。[4](P.87) 正是由于文学作品把审美理想体现在对现实生活的真实描写中，而具有反映性和评价性、现实性与理想性的双重性的特点，所以读者也只有把自己的全身都调动起来投入进去，凭借自己的感觉和体验才能领会。这表明作为一种审美的意识形态的文学，它对读者的影响和作用也不同于理论形态的意识形态。如果说，理论形态的意识形态作为理性层面的价值意识，它主要作用于人的理智，旨在从道理上说服人，以充实和提高人的认识。它虽然能使人的认识无限地深入事物的本质规律，但如同亚里士多德所说理智“是灵魂用来思索和判断的部分”，它不仅是主体意志、愿望的一种表达方式，而且与躯体“是分离的”，[14](P.492)这就决定了在理论形态中，主体与客体、认识与实践必然趋向二分；而文学是通过审美情感与人建立联系的，情感作为客体能否满足主体需要所生的感觉和体验，是以愉快与不快、希望与失望、振奋与沮丧等心理形式所予以表达的人对现实的一种态度和评价，它不仅是主体意志、愿望的一种表达方式，而且与躯体的活动紧密地联系着的，就像亚里士多德所说不论是“忿怒、温和、恐惧、怜悯、勇敢、喜悦，还有友爱和憎恨；当这些情感出现时，躯体也同时承受某种作用”[14](P.479)。这样，审美情感也就成了人的行为的强大的心理能量和精神动力。以致施勒格尔把美看作是“变成了活力的理性”[15](P.157)。这当然不能浅俗地把文字的功能理解为以求直接在人的实际行为得到落实，而只不过是表明，与以往美学所片面强调的审美是一种“静观”的活动，只求精神上的享受与满足，而把它与意志活动截然分离，甚至对立起来不同，认为它不仅能滋养和提升人的情感，而且还能激活和培育人的意志，通过审美而克服在理智状态中主客二分的倾向，把人的感觉、知觉、想象、情感、意志，亦即全身心都调动起来投入其中，从而改变在认识活动中人与现实疏离的状态，使人进入对象世界(现实世界以及作家所创造的虚拟世界)，它在人身上激发起来的是一种超越了“官感”的“生命感”。这两者的区别就在于康德说的“官感”只限于“部分神经的感觉”，而“生命感”则是“整个神经系统的感觉”，[16](P.33)它渗透在整个身体之中，是生命的沉醉和心灵的震撼的一种状态，成为一种像康德所说的沟通心灵与行为的“感觉意识”，使人与世界建立的不仅是情-理的关系，而且是一种情-志的关系。黑格尔认为“人的真正的存在是他的行为”，“在行为里，个体性是现实的”[17](P.213)，所以我们所说的文学的实践性，无非是指它沟通人的心灵和行为，从内部激活和强化人的生存意志，使人进入现实世界、与现实世界联系起来，而真实地显示一个具有个体生命的“在世的人”。表明只有当我们把情-理的关系与情-志的关系统一起来来理解审美情感，才有可能使文学艺术进入人生，若是按传统的理解那样止于“静观”，那就等于切断了回归人生之路。 这就突破了认识论文艺观对文学的理解止于从生活到文学，即作家创作活动这一环节，而把以往文学理论研究所忽视的读者的阅读纳入到文学活动的领域，表明当作品在作家笔下产生，它的功能还是“潜在的”，只有经过读者阅读，潜在的功能才能转化为“实在的”，而把文学作品的存在方式看作不只是静态的，同时也是动态的。这意味着我们探寻文学突破纯认识论和唯科学主义之路，同时也是使文学回归生活，进入人的生存世界，实现文艺对社会、人生的介入之路。这样就通过对审美意识形态的实践本性的发掘和阐释，改变了以往我们文学理论所长期存在的“作品中心论”的倾向，而把读者的阅读看作是完成作家创作目的所不可缺少的一个环节，纳入到我们研究的视域；同时也表明文学的发展是一种作家与读者、创作与阅读的互动的过程，从而从“体”与“用”、实体论与功能论，从静态的考察与动态的考察统一的观点，把文学活动所包含的各个环节整合成为一个具有内在深刻联系的有机整体，一方面表明文学的功能只能是文学自身本质的显示，我们不能要求文学承担不属于它本质所不能涵盖的作用；另一方面又表明只有在文学的功能中，才使文学的本质达到最充分的显示。这既是审美反映论“在自身中对自身的展开”又无不都是建立在生活是文学的源泉这一理论的基础之上，是以理论的方式对于审美反映论内涵所做的具体把握。这就是我们就把文学理论研究的对象厘定为“一定历史条件下的人的文学活动”的理由。黑格尔认为，具体是一个整体，它“本质上应是一个体系”，“若没有体系，就不能成为科学”。[18](P.56)在《文学原理》中，我就是试图以审美反映论为思想指导对于我所以为的中文系本科生所必须掌握的文学知识所进行的一次梳理和整合。 既然体系是由学科知识的内在关系和联系所构成的，所以一切科学的理论虽然建立在经验事实的基础上，以经验事实为依据，却不可能只凭经验事实的集合、按归纳推理的方式来建立。因为经验是局部的、有限的，它一般停留在现象的层面而难以深入到事物内部的联系，发现事物的本质规律；只有通过演绎推理，才能把局部的知识按它们之间的内在联系组织起来。这表明理论体系不论怎么完善，都不过是对事物性质的一种理性层面上的把握，所以我们按审美反映论的观点论证了文学既是生活的反映，又旨在回归生活，而使实践的意识变为实践的行为，都不过只是思辨领域内的说明，而非在实际生活中落实，使“应是”的直接变为“实是”的。以致人们，甚至一些从事文学理论研究的学人也视之为“大而空”的、是“高空作业”，提出只有“理论的终结”，才有“批评的开始”。这显然是由于他们不理解理论的性质，把理论层面上的把握误作为实践领域的解决之故。但我这样说决不是为理论的思辨性辩护，因为我们从事理论研究并非像亚里士多德说的因为思辨的生活是最幸福的生活[19](PP.223-228)，理论也不能像“达摩克利斯之剑”(作转义应用)那样，只是悬着而永不落下，它的目的最终是为了解决实际问题。我认为这是在文学理论教材编写中必须明确的。这就还需要我们对以下三个方面作进一步的说明： (一)我们认为理论研究不可能仅凭归纳的推理，而更需演绎推理才能进行，这不等于提倡纯思辨。因为一切理论层面上的知识都是从经验事实中概括、提炼出来的，就像康德所说，要是“没有感性，就会没有立法的知性能够用来加工的材料了”[16](P.12)。而对于文学理论来说更是这样。因为文学理论研究的对象文学活动包括作家的创作和读者的阅读，都是在经验世界中发生，以自身的感觉、体验、情感、想象与对象建立联系的，所以凡是从事理论研究，包括理论教学工作的，虽然不一定都要有自己的创作经验，但至少也要以自己的阅读经验作为思想基础。这就要求我们的教材对于文学知识的阐释，不能仅凭理论思辨，还需要我们把自己的感性经验调动起来参与其中，对之才会有准确而精到的阐述，否则，所谈的只能是一些隔靴搔痒的空话和大话，很难做到丝丝入扣、鞭辟入里，而让学生信服并内化为自己真切的思想，对解释具体文学问题有切实的帮助。这就只有当我们在文学理论研究包括文学理论教材中把思辨的、演绎的方法与经验的、归纳的方法有机地结合起来，才能避免抽象、空泛的走向思辨形而上学，而使理论从“知性的抽象”上升到“理性的具体”，亦即在理论层面上对文学问题作出具体的把握。 (二)虽然我们认为理论所把握的应是“理性的具体”，但相对于文学活动的经验事实来说，它毕竟又是抽象的，所说的只是一般的原理，而非对实际现象的具体解释。所以对于这些原理我们只有联系实际，在进行自由灵活的运用过程中才能使之“在自身中展开其自身”，转化为说明和解决实际问题的理论依据。这就必然涉及“方法”的问题。所以恩格斯在谈到马克思主义时，特别强调马克思主义“不是现成的教条，而是进一步研究的出发点和供这种研究使用的方法”。[20](P.406)，特别强调观念与方法之间不可分割的联系性和统一性。但这还只是就原则上来说，还需要我们进一步看在理论建构和理论运用中的方法是不同：如果说理论建构是属于认识论的问题，是为了把“感性具体”经过“知性抽象”上升为“理性具体”，按知识自身的内在联系使之成为一个科学的体系；那么理论的应用则属于实践的问题，是把“理性的具体”视为看待现象的原则、眼光和视界，而在解释“感性具体”中进行自由灵活的运用。而在文学理论的运用中，由黑格尔所倡导而为恩格斯所肯定的“美学的和历史的”方法是值得我们重视的，所谓“历史的”方法，就是不像形式主义那样把文学作品比作从树上采下来的、已与母体无关的果子，而放到它所产生和流传的社会历史环境中去理解和解释。不过这方法除了对于文学之外，也合适于其他一切意识现象，所以为了对文学现象有精确而深入的解释，还需要我们进一步在“历史的”方法的基础上找到属于文学自身所特有的、即“美学”的方法。在这方面，我们从近现代某些人文科学所提倡的方法中倒是可以获得某种启示的。如狄尔泰认为人文科学不同于自然科学，它是“精神生命”的客观化，精神生命是鲜活的、生动的、一个动态的过程，若是按理性的概念、逻辑的方式来把握，那就等于把它抽象化、凝固化了。所以只有凭借感觉和体验，才能通过现象去深入生命内部而对它作出准确的理解和解释，这就是他所倡导的“解释学”的方法。这方法曾在我国流行一时，但也被人们批评带有心理主义的倾向，所以近些年似乎又被胡塞尔所倡导的“现象学”的方法所取代。“现象学”的方法强调“中止判断”、“面向事物本身”去作“本质直观”。这对于我们理解文学现象应该说是很有启示的，因为文学是一个现象与本质、形式与内容统一的有机整体，它的内涵是非常丰富的，若是按照一般思维活动中的“规定判断”的方式去理解和评判，那必然会使它的丰富的内涵受到遮蔽而对之难以有新鲜而独到的发现了。但似乎也存在一些难以自圆其说之处，因为若是按胡塞尔所说的“本质直观”的方法，即“将一个被经验的或想象的对象性”变成“指导性的范本”，在想象中把它的变体的差异点排除在外而将“自己呈现为一个绝对同一的内涵，一个不可变更的、所有的变体都与之相吻合的‘什么’”，这样也就可以直观到一个“普遍的本质”，[21](PP.394-395)但这个本质岂不只是一个抽象的统计平均数，而非具体艺术形象所向人们显示的意义和价值，最终所获得的只不过是一个“类型”而非典型形象了？所以对于这种方法我们也只能是以批判的眼光来予以借鉴和吸取的。 (三)鉴于方法与观念之间这种内在的不可分割的联系，所以要使学生对所学的理论真正掌握，在文学理论教学中我们就不能只满足于知识的传授，而更需要培养他们运用方法的能力。而方法作为一种认识的工具和手段，一种“实践的智慧”，就像亚里士多德说的，它所面对的不是“普遍事物”，而是丰富多姿的具体对象和现象，所以要达到有效的应用，我们还需要“通晓个别事物”，这只有“通过经验才能熟悉”。[19](PP.126-127)所以在审美判断中，理论作为反思的思想前提不是什么“‘不变的’理性组织”，而是“服从于历史的变化”，“只有理性自身作为禀赋和能力，通过把这些本质观点变为功能，不断创造和塑造新的思维与观照形式，以及爱与价值判断的形式”而把观念转化为能力才有意义。[22](P.1341)“所以判断力一般来说是不能学到的”，艺术感觉的迟钝不可能仅靠学习理论去补救，而“只能从具体事情上去训练，而且在这一点上，它更是一种类似感觉的能力……因为没有一种概念的说明能指导规则的应用”，[23](PP.39-40)而只有通过理解力与想象力的协同作用才能在实践中生效。所以我们不能把文学理论教材视同于一般的知识读物，像以往有些教材那样由观点加例子编成，而更需要我们在论证上下功夫，通过对一些文学现象的分析和论证，引导学生来进行运用方法的练习，让他们实际地领略和掌握在考察文学现象时如何从文学自身的特点出发，把本质与现象、一般与个别、客观与主观、文学的意识形态性与审美特性、对文学的静态的层次论的分析与动态的活动论的分析统一起来而达到对文学现象的全面认识与把握，以求通过本课的教学，使学生所学到的不是死的知识和教条而是活的智慧，一种分析、理解、评价、鉴赏文学作品的实际能力。而这恰恰是我们以往文学理论教学所比较忽略的，掌握方法和培养能力在某种意义上比传授知识更为重要。 以上只是我在编写和修订《文学原理》过程中所产生的一些粗浅的想法，这里既有我自己经验的总结，也有自己试图所达到但在拙著中尚未完全贯彻、体现的愿望和目标。我之所以把这些想法都写出来，是希望能引起文学理论教育界同仁们的关注和重视，并通过一起探讨而获得一个比较圆满的共识。尽管现在是一个思想多元的时代，但作为有中国特色的高校文学理论教材，我认为还是应该坚持自己的原则、坚持知识与价值、科学精神与人文精神的有机的统一。 (责任编辑：admin) |