 王力平，河北省作家协会原副主席、党组副书记。河北省文艺评论家协会副主席。中国作家协会全委会委员，中国作家协会文学理论批评委员会委员。  郭宝亮，文学博士。现任河北师范大学文学院教授，博士生导师，河北省优秀教师，河北省政府特贴专家。中国作家协会会员，河北省作家协会副主席。 河北小说有着优良的现实主义传统，过去几代作家为河北赢得了全国性声誉。今天，当历史上那些闪光的页面悄然翻过、缓缓逝去，它们为河北文学事业留下了什么样的精神底色？当下河北小说创作存在哪些普遍性问题？中生代作家在取得全国影响的同时，是否存在需要跨越的门槛？而新生代作家整体上一个台阶的“引擎”又在哪里？带着这些思索，《当代人》特约王力平、郭宝亮两位评论家，梳理河北小说的历史与传统，围绕作家与传统、与时代的关系以及河北小说的未来进行畅谈，相信对广大青年小说作家的创作将不无裨益。 河北小说的现实主义传统具有多样性特征 王力平：《当代人》编辑部出了一个题目，平实而有难度。“平实”是要求对河北小说创作现状做一个“梳理”，“难度”是要求在梳理的基础上，发现当下小说创作存在的“普遍性问题”。老实说，在当下这个时间节点上提出这样一个题目，是敏锐的，是具有现实针对性的。 郭宝亮：《当代人》杂志前身是《河北文艺》《河北文学》，是一本与共和国同龄的文学刊物。这本文学期刊是河北文学发展历程的亲历者。在我的印象中，梁斌的《红旗谱》，徐光耀的《小兵张嘎》，冯志的《敌后武工队》，刘流的《烈火金钢》，邢野等的电影剧本《狼牙山五壮士》，管桦《小英雄雨来》，张庆田的《“老坚决”外传》，都是在这本刊物首发或者节选首发。进入新时期以后，贾大山、铁凝、陈冲等一大批作家都是它的重要作者。可以说，它本身就是河北文学事业的一部分。 王力平：还有一件事，同样说明了这本杂志与河北文学发展的紧密联系。就是1979年《河北文艺》第六期发表了淀清的《歌颂与暴露》、李剑的《“歌德”与“缺德”》两篇文艺短论，由此引发了河北文艺界解放思想大讨论，实际是推动河北当代文学发展的一个重要契机，河北新时期文学其实是从这之后才真正走上繁荣发展的道路。 郭宝亮：不仅对河北文学，这件事对整个新时期文学也具有重要的影响。甚至这件事的意义还不完全局限于文学，对于整个思想解放运动，也发挥了重要的作用。当时全国发生了几次重要讨论，包括1978年的真理标准讨论，1979年的“歌德”与“缺德”讨论，1980年潘晓来信的讨论等。经过深入讨论，大家在思想上能澄清一些问题，对于理论界、文学界的破除迷信、解放思想，对于青年人的价值观重建，都具有重要影响。 王力平：这八个字很要紧，“破除迷信，解放思想”。今天重提这件事，其实着眼点就在这里。 郭宝亮：把《当代人》杂志和《河北文艺》《河北文学》贯穿起来，可以看到一条河北文学传统的脉络。我们讲河北文学的传统，大家都觉得现实主义是我们的传统，其实这是笼统地说。我感觉有必要辨析一下，河北文学的现实主义传统究竟是一个什么样的传统？梁斌《红旗谱》式的现实主义和孙犁《荷花淀》式的现实主义之间，是不是有一致的地方？有什么区别？它和五四时期的现实主义，还有解放区以来革命的现实主义之间，是一个什么样的关系？河北文学的现实主义传统，应该放在新文学的宏观背景中来考察。 王力平：从五四新文学到解放区文学，再到新中国文学，现实主义创作有其一以贯之的地方，同时又各自面对不同的时代主题，有各自不同的审美关注。 郭宝亮：新中国成立以来我们常说“三红一创、青山保林”（《红旗谱》《红岩》《红日》《创业史》《青春之歌》《山乡巨变》《保卫延安》《林海雪原》）。这些作品中，《红旗谱》在“三红”里边是排在首位的，为河北文学争得了荣誉，它也被冠之以“革命现实主义”的称号。孙犁是河北文学现实主义传统的另一个代表，随着时代的发展和变化，他的价值越来越大，越来越被人们认可。从大的方面来讲，从新文学特别是革命文学的角度来讲，孙犁的创作是现实主义的，但他的作品又明显地具有一种诗意的特点，我有时候把孙犁的创作叫做诗化现实主义。和孙犁同时代的作家，还有一个赵树理，是“山药蛋派”的现实主义。他的作品坚持“人民性”，从艺术角度来讲，实践了延安文艺座谈会以来提倡的通俗化、民族化。它更多地汲取了我们民间文化中的养分，故事语言通俗，像评书一样，有人把他小说的文体叫做评书体。 王力平：在河北文学中，也有许多像赵树理一样向民间学习的作家。像刘流的《烈火金钢》，采取了更具民间性的章回体小说结构方式，还有张庆田、申跃中等的创作，和赵树理的方向是一致的。 郭宝亮：如果说，赵树理是把民间的资源纳入到文学中来，孙犁的创作则主要是接续了古代文学中的文人传统，我把它叫做中国文学的抒情传统。我觉得，梁斌则是介于赵树理和孙犁之间的一个现实主义创作的代表，他的作品中有很多地方色彩的东西，包括语言、风俗描写等。但是梁斌既向中国民间学习，同时也向五四新文学、苏联文学、西方文学学习，最终形成了他的小说的特点。所以有人评价梁斌说，梁斌的小说，写的比西洋小说要粗一点，比中国古代小说要细一点，所以他走的这条路，和孙犁也不大一样，是有所区别的。 王力平：一个作家的创作，总是从他所属的文化和文学传统中汲取营养，比如孙犁的现实主义创作与中国文学抒情传统之间的联系，比如梁斌的现实主义创作与中国文学史传传统之间的联系，赵树理的创作，可以看作是一个作家与民俗文化传统之间的联系。他们都是坚持现实主义道路，但是他们有各自不同的艺术选择和表现方式，他们的审美注意，在不同的方向上，这并不影响他们对现实主义道路的选择。 作家必须处理好自己与传统的关系 郭宝亮：一个问题是我们怎么去继承现有的传统？现在的作家和传统之间的关系应该是什么样？我们常说要坚持现实主义，要重振现实主义的辉煌。好像我们现在丢掉了现实主义传统，如果不捡回来，我们的文学就不能振兴。大家都在谈我们过去的辉煌，而没有考虑当下的作家究竟应该怎么做？是照着前人传统走，还是在传统中另辟蹊径？ 王力平：对于今天的作家来说，非常重要的一点是正确理解和处理自己与传统的关系。我曾经用“三个高潮”来描述河北文学的现实主义传统。第一次高潮是以《红旗谱》为代表的一批革命历史题材创作，这一批作品准确把握、生动反映了以理想主义和英雄主义为特征的时代精神。第二次高潮出现在新时期，以贾大山、铁凝、陈冲为代表，他们并没有把自己限定在上世纪50年代的现实主义传统中，而是准确把握了反省的、批判的时代精神特征。我理解的第三次高潮，是从“三驾马车”开始，到“河北四侠”结束。他们很好地处理了自己和传统的关系，这个高潮仍然是现实主义创作，但和前面两个高潮又有不同，这个时期的现实主义创作，因为现实生活中改革步入深水区，利益主体和价值取向多元化，加上现代小说的“形式自觉”，因而带有很浓的先锋色彩。回过头来看，他们都没有被传统束缚，但他们又都在续写这个传统，成为这个传统的一部分。 郭宝亮：这就说明作家和传统的关系，作家如果在传统的后面亦步亦趋地走，没有新的突破，不可能成为一个大作家，文学也不可能出现新的变化。但是突破并不等于和传统断裂，而是在传统中吸收了有益的东西，而后超越。一个作家总是要超越前人，成为真正的自己，才能站得住脚。铁凝早期的创作受孙犁的影响，但铁凝后来的发展有一个很明显的特点，就是她很难被归类。你说她是那种传统的现实主义？不是。你说她是现代派？也不是。她是一个女性作家，她可能接受了一些女性的视角，但她从来不是一个女权主义者，从来没有被性别意识限制住。你从她的作品中会发现很多东西，对各种各样的营养，她都不拒绝。 王力平：传统可能是束缚自己的一道藩篱，也可能是放飞自己的一片天空，很大程度上，取决于作家如何理解和确定自己和传统的关系。 郭宝亮：你刚才说，河北文学现实主义创作的第三个高潮是以“三驾马车”开始，到“河北四侠”结束。这个发展过程对于理解作家与传统的关系有重要的启示。“三驾马车”是上个世纪90年代中期出现的，当时是改革进入深水区，出现了一些困境、矛盾和难题。随着市场经济的发展，文学逐渐边缘化，逐渐走向了个人化、消费化。私人化写作流行，特别像陈染、林白，还带有女性主义的那种特点，主要是通过写自己的身体来表现内在的孤独，也写到了女性的那种隐秘的性心理。再到了70后作家像卫慧、棉棉等，他们的创作完全地走向市场消费的状态，更加小众化，更具有猎奇的特点，隐私成为了一种消费，文学变成了一种消费性的东西。这个时候，文学就失去了自己的内在价值，大家就觉得文学需要走出个人的狭小圈子，需要有一种直面更广阔的现实的东西，这是“三驾马车”出现的背景。他们感受到生活中的种种困惑，种种迷茫，尤其是在乡镇和企业出现的种种困境，他们的写法从某种意义上说，就是照着生活的实际状态来写，表现改革中出现的矛盾，当时被称为“新现实主义”，其实它和现实主义传统的关联是很紧密的。这些作品出现以后，确实是直面现实矛盾，抓住了这个时代的特点，可以说是重振了河北现实主义文学的辉煌，但在文学的内在品质上，大家还是感觉有些不满足。在这种情况下，“河北四侠”出现了。“河北四侠”的创作，自觉学习先锋文学的长处，注重文学内在的、审美的表达，为河北文学的现实主义创作补了“先锋文学”的课。 王力平：“河北四侠”的出现，标志着河北文学的现实主义创作完成了“形式的自觉”。这是对“传统”的续写，也是对“传统”的超越。回顾这些的目的，是想和今天的青年作家交流一个观点，我们当然要向传统学习，但并非“四侠”在“形式自觉”上“攻城”，你就一定要在“叙事技巧”上“掠地”。真正有价值的问题是，他们面对时代提出的课题，承担了他们所应承担的责任。我们如何自觉地意识到属于我们的时代课题，承担起我们所应承担的责任。 郭宝亮：我曾经说过，有的青年作家还处在“自发写作”的状态中，没有进入“自觉写作”的状态。“自发写作”的特点，一是自己有些生活积累，有些感受，不吐不快，拿出一篇作品甚至写得还不错，但是再写一篇就很难保持这个水平。另一个特点，就是过多地留恋文坛流行色，长期沉溺在对某种“腔调”“模式”的欣赏和模仿中，这是以自己的才华面向文坛写作，而不是面向历史、面向时代写作。 王力平：说到这里，我们实际上已经部分地进入到另一个话题中，作家创作与现实的关系。 作家还要找到自己与“现实”的审美关系 郭宝亮：对作家创作来说，“现实”是比“传统”更重要的因素，事实上，那些在今天看来属于“传统”的东西，对于当时的作家来说，都曾经是“现实”。讨论文学创作，“现实”是一个不能回避的问题。 王力平：我是这样看的，对于作家创作来说，“现实”之所以重要，是因为如果作家不和“现实”构成特定的审美关系，他的创作活动就无从谈起。从某种意义上说，与现实世界构成的审美关系，比“现实”本身更紧要。这样说话很抽象，我举个例子。中国上世纪30年代的乡村是一个客观的现实世界，而30年代的中国现代文学面临的任务是，作家如何确定自己和这个乡村世界的关系？回过头去看历史，一部分作家在“现代性”的视角下，确定了自己和乡村世界的审美关系，于是他在乡村中看到了麻木、愚昧。他笔下的乡土文学因此具有了批判和启蒙的性质，如鲁迅的《故乡》。同时代还有另一批作家，他们从游子和乡情的传统视角去看乡村，看到的是淳朴、善良和温暖，他们笔下的乡土文学就洋溢着怀旧的温情和田园的浪漫，如沈从文的《边城》。同是三十年代的中国乡村，区别在于作家如何建构自己与现实世界的审美关系。 郭宝亮：作家和时代的关系问题，确实是检验一个作家是不是一个大作家的重要尺度。不仅仅是河北作家，实际上整个中国当代文学都面临着这个问题。作家不仅仅是作家，还应该是个思想家，好的作家一定是思想家，没有思想，绝对写不出伟大的作品。为什么鲁迅直到现在还超越不了？首先他是个思想家，他具有超前性。当年他看出中国最大的问题是立人，是启蒙。而且他的作品能够一下子切中要害，贴到重大的时代命题上来，这不是一般人能够达到的。“幻灯片”事件现在尽管有争议，但那是鲁迅作品的一个重要的切入点——看客。他后来许多作品里面都有“看”和“被看”的描写。 王力平：所以鲁迅是伟大的。后来虽然有“重写文学史”的努力，但就30年代乡土文学的评价来说，乡情乡愁的主题始终无法超越启蒙批判的主题，因为它不仅仅是一个文学主题，它同时还是一个时代主题，是一个时代主题的文学表达。 郭宝亮：在鲁迅那一代知识分子的内心感受中，启蒙是中国社会最迫切的任务。鲁迅的作品里经常出现一些觉醒的知识分子形象，他们往往被看作是疯子。《狂人日记》就是这样，还有《长明灯》里的疯子、《药》里的夏瑜。鲁迅刻骨铭心地感受到这个东西，他是一个觉醒者，但他也是个绝望的人，他看整个世界就是个铁屋子，大家在铁屋子里睡过去了，突然有人把大家喊醒，喊醒了却出不去，只能在痛苦绝望中死去。我们发现，鲁迅笔下的启蒙者是高高在上的，他观察的底层群众是麻木的，是阿Q、祥林嫂，他们和启蒙者之间永远有隔膜，是不能沟通的。而在这些麻木的人们看来，那些启蒙者也很可笑，像狂人一样被大家看成是疯子。这是启蒙者孤独的源头，也是启蒙为什么失败的原因。鲁迅对中国社会的这种思想认知是非常深刻的。 王力平：思想洞察力很重要。我们常说“深入生活”，其实“深入生活”的一个很重要的方面，是思想洞察力能否深入到生活的内里，能否把握生活的多样性、复杂性。很多青年作家感觉到面前有一个或显或隐的“门槛”，有一个有形无形的“瓶颈”。我觉得，跨过“门槛”、突破“瓶颈”、创作再上一个台阶，突破口往往在思想洞察力上。 郭宝亮：我曾经写过一篇文章，谈面对现实，作家的创作缺少了什么？一个是思想能力缺失，观察思考现实问题的能力缺失了；再一个是主动体验生活的能力缺失，失去了主动到生活中去体验、了解的愿望，更多的时间是飘在生活之上，作品不断地发表，但这些作品读起来都是不痛不痒，不咸不淡。我把它叫做惯性写作，靠惯性滑行写下去。 王力平：就是精致的平庸。所谓“有高原没有高峰”，原因是写作成为一种职业行为，不再是生命方式。 郭宝亮：“河北四侠”之后，在河北青年作家群体中，还没看到在全国取得重大影响的作家群。这些作家的作品我也读过一些，应当说有亮点，有惊喜，但感觉视野还不够开阔。这个视野就是思想的穿透力，理解这个世界的能力。所以说文学究竟怎么来表现我们时代的精神？一个作家除了仔细地观察和感受之外，也应该主动地介入当下的重大事件。比如我们经常说的扶贫脱贫，有些作家都不屑于去关心这个事。 王力平：其实，围绕扶贫脱贫的作品并不少，特别是纪实性的写作，可以说很多。但这些作品大都是围绕着扶贫脱贫工作来写的，所以作品的主人公通常是扶贫工作队，怎么辛苦，怎么不容易，怎么克服各种各样的困难，告诉农民怎么致富、怎么脱贫。事实上，在涉及数以千万计贫困人口的扶贫脱贫事业中，主角是陷于贫困、希望走出贫困的农民，在扶贫脱贫进程中创造历史的是他们。精准扶贫，本质上是引导科技、金融、市场以及新的观念视野的力量，加入到这个历史进程中，为主角“赋能”，而不是更换主角。看待这个问题，还应该有一点历史的纵深感。民族独立和民族解放事业和脱贫没有关系吗？土改、合作化和脱贫没有关系吗？联产承包责任制不是为了脱贫吗？兴办乡镇企业、农民进城打工不是为了脱贫吗？扶贫脱贫不始于扶贫工作队，现实的逻辑不是这样的，艺术的逻辑也不应该是这样。 郭宝亮：一个作家应该怎么去认识这个时代，这是一个根本性的问题。如何认识和表现这个时代，作家需要有一种艺术创作的自觉性。没有这种自觉状态，只有任务心态、应景心态甚至是投机心理，不可能真正深入进去，也不可能写出好作品。我的感觉，现在最大的问题不是技巧，而是思想能力的问题。思想比较简单，比较浅薄，没有看出问题的复杂性。事物深入到复杂性的地方，往往是矛盾的。 王力平：我赞成这句话：“事物深入到复杂性的地方，往往是矛盾的。”比如城镇化进程加快，硬币的另一面就是故园陷落。这里面有个很重要的问题，就是人道主义和历史主义的冲突。我们讲“三农问题”，农村、农业、农民，写农村都会写到土地。从历史主义的视角看，土地是生产资料。生产资料的配置，应当利润最大化。但是土地对于农民来说，不仅仅是生产资料，它还是生活方式，是情感方式，是他人生价值实现的唯一方式。这个时候，它是人道主义视角下的情感世界。城镇化进程，深处是历史主义和人道主义的冲突。今天青年作家笔下的乡村书写，更多地延续着传统的情感视角，这个视角今天存在，三十年代存在，更远的唐宋元明清也存在。更重要的是，如何使乡村书写属于今天，成为今日中国生活方式、生存状态的艺术呈现。 郭宝亮：你说的人道主义和历史主义的冲突，还可以表述为历史理性和人文关怀之间的冲突。一个作家，如果单纯地站在历史理性的角度，或者单纯地站在人文关怀的角度，写出的作品都可能会简单化。记得前苏联一个作家叫瓦·拉斯普京，他的一个小说叫《活下去，并且要记住》。小说写卫国战争后期，西伯利亚安加拉河畔阿塔曼村的少妇纳斯焦娜急切盼望着丈夫安德烈能从战场上平安归来。当丈夫真的回来了，她很高兴，却发现丈夫是作为逃兵逃回来的。她把丈夫藏起来，每天送饭，但心里很难受，一直在高兴和耻辱之间纠结，最后因怀孕事发，纳斯焦娜不堪忍受巨大的精神压力而投河自尽。从历史理性来讲，军人应该在前线马革裹尸；从情感的角度来讲，大家都想活着，和平、美好地生活。作家没有去否定任何一个视角下的合理性，写出了人性的纠结、矛盾和复杂，作品就有了深度，有了震撼力。同样，他的《告别马焦拉》也是这样令人难忘的优秀作品。 王力平：还是你那句话，“事物深入到复杂性的地方，往往是矛盾的。” 一个作家单纯地坚守现实主义是不够的 郭宝亮：其实，作家的创作活动同样具有这种复杂性。一方面作家需要很高的思想能力来把握现实；另一方面，作家需要真实的生命体验，如果没有真正的生命体验，写出来的东西是“隔”的，所以，好的作品是一个作家生命体验的表现。 王力平：你描述的情况，其实是理论批评常常遇到的困境。在分析的思维过程中，我们必须把不同性质的东西区分开来；但在现实的创作活动中，这些看上去性质不同甚至是矛盾的东西，是按照特定的结构关系统一在一起的。从“分”的角度看，一枚硬币有不同的两面；从“合”的角度看，硬币不同的两面是一体。在创作活动中，作家如何处理“观念”和“经验”，二者之间或许会有所倚重，却无法全然偏废，它带给我们的是创作方法的多样性。 郭宝亮：谈到创作方法的多样性，我的感觉，河北文学在很长一段时间是欠缺的。我们比较强调现实主义传统，包括在上世纪80年代，先锋文学实验最热闹的时候，铁凝除外，河北作家涉足者不多，大部分作家仍然是在“写实”层面上创作。直到刚才谈到的“河北四侠”出现，才完成了“形式的自觉”。和全国相比，咱们是慢半拍的。 王力平：这是一个作家在创作活动中选择什么创作方法，采取什么形式和技巧的问题。我是这样看，形式技巧非常重要，但有出息的作家不会被这个东西所限制。也就是说形式技巧不可轻视，但不可迷信。战略上藐视，战术上重视。为什么要重视？因为形式本身是思想内涵的表达方式，或者说它是思想内涵的承载方式，在这个意义上，形式就是内容。但如果思想内涵是空洞的，这个表达方式也就没了根。 郭宝亮：新时期以来，几乎所有成功的作家都经历了向西方现代派学习的过程。当年所谓的创新，实际上就是以西方现代派文学为师，各领风骚三五天，应该说是自“五四”以来又一次向西方学习的高潮。其实，这些西方现代派文学流派，在30年代的时候大都已经出现了。不仅施蛰存、刘呐鸥等“新感觉派”小说，还有李金发、戴望舒、卞之琳等的诗歌。鲁迅是现实主义作家，但也可以说是先锋作家。 王力平：其实从某种意义上说，中国现代文学就是以世界文学为基础的，不是在中国古典文学的基础上。 郭宝亮：对，它和古代文学的区别就在于它的格局是面对世界的，现代文学的发展，一定意义上是文学世界化的过程。上世纪80年代以后，我们又经历了一次向西方现代派学习的过程，这个过程对中国当代文学是有益的。如果没有这样一次现代派的洗礼，中国文学不会走到今天这个样子。但是到后来，那些最早向现代派学习、向先锋文学学习的作家，都回头转向，或是回到民间，或是回到传统。也有人说是又回到现实主义。我的理解是，经过这样一场洗礼和转向以后，不是简单的回归现实主义、回归传统，而是一种超越式的回归。 王力平：两只渔船停在渔港，一只是出海回来，另一只不曾出港，这两只船肯定是不一样的。 郭宝亮：所以格非华丽转身；莫言在写《檀香刑》时说，我大踏步地向民间后撤；刘震云在最先锋的时刻，在《故乡面和花朵》附录里，已经开始用自己作品的人物模仿《水浒传》《三国演义》《琵琶行》了。当时我们不知道为什么要这样，其实那个时候他就在向传统文学致敬。后来在《一句顶一万句》《我叫刘跃进》《我不是潘金莲》等作品中向传统回归，经历了现代派洗礼以后的回归。一个作家单纯地坚守现实主义是不够的，中国当代文学需要经历这样一个磨砺，才能和世界文学对话。 王力平：在现实主义问题上破除迷信，需要作一点具体分析。“现实主义”这个概念，有不同的“定义域”。当它是一个艺术哲学的概念时，它相当于艺术反映论，是对艺术与现实关系的唯物主义回答。当它是一个文学史的概念时，它是指发生在十九世纪法国、英国和俄罗斯的现实主义文学流派。当它是一个创作论的概念时，它是一种艺术思维和形象塑造的方法。对于艺术反映论意义上的现实主义，我们应当坚守；对于文学史意义上的现实主义，我们应该尊重、学习但不迷信。我们现在所说的“现实主义”，是创作论的概念，是作家形象思维和形象塑造的一种方法，是多样化的创作方法之一种，是作家驰骋艺术想象力，发挥文学创造性的广阔天地。 郭宝亮：这也是给河北青年作家留下的一道题，我们期待青年作家继续努力，突破自我，再上一个台阶。 刊发于《当代人》2020.07期 (责任编辑：admin) |