|
今年七月，在北京海淀美术馆“青春的力量”全国青年艺术展上，我看到了陈灵刚的作品《阅读系列》。这是四幅80×80cm的综合材料装置。其中两幅由橙+黄、蓝+黄的小方块镶嵌而成，乍一看，就像是马赛克的盛大集会。走近了，我才注意到小方块都是被书籍（也可能是杂志）的纸页包起来的。裁切好的纸页随机地包在方块上，纸上的汉字清晰可辨；在纸页之上，每个小方块都被扭成十字形的金属丝紧紧钉住，动弹不得。另外两幅装置是草绿、玫红的单色背景板，亦被密不透风的金属丝钉着。和前两幅装置一样，紧扭在一起的金属丝构成了方格状网络，将背景板制辖在它们的强行插入中。更有意思的是，策展人王建飞掀起其中一幅装置，让我们看背景板的反面。我惊讶地发现，在反面，所有金属丝仍保持着一种结构性的序列，仿佛在暗中流露：它们对整个背景板的“控制”，是有计划、有“组织”，也是有执行力的。 和其他的当代艺术作品一样，《阅读系列》有丰富的解读空间。我首先想到的是：如果说文字象征着自由，那么金属丝则意味着对自由的控制。无处不在的金属丝将文字牢牢锁缚，消解了文字携带的意义；事实上，这些零散的文字虽然清晰可读，但它们已无法表达连贯的思想。这正是一种典型的现代景观：在发达工业社会中，原子式的文字被制度化的管理抽空了所指，徒剩躯壳。当文字的能指沦为空虚的符号，原子便失去反叛的力量，作为一种权力的现代性则获得了全面的胜利。其次，《阅读系列》也体现出当代艺术本身的困境：当代艺术正处在某些“金属丝”的封锁下；“金属丝”可能是他者，也可能是当代艺术本身。在整个的社会生活和文化结构中，如何建立一种与外界对话的有效方式，既是当代艺术面临的问题，也是新诗之难。尽管在当下，当代艺术与诗歌，尤其是与新诗的互动并不算多，但毫无疑问，二者都置身于孤独的境遇中，像一对八百年不见面的难兄难弟。 在这对难兄难弟身后，有一双手，亲自将他们推入了孤立无援的境地。其中一只手是观念。早在1929年，雷内·马格里特（René Magritte）就创作了著名的《形象的叛逆》（The Betrayal of Images），画面的中央是一个大大的烟斗，烟斗下方是一行大方且得意的文字，“Ceci n’est pas une pipe”（“这不是一支烟斗”）。是的，这并不是一支真正的烟斗，只是画上的烟斗；出现在你面前的，也不是烟斗，而是一幅画。这个道理并不难，人人都懂。可是，如果有人把这幅画抬到你面前，问你“这是什么”时，你的第一反应是“这是一幅画”呢，还是“这是一支烟斗”？同理，儿童识物卡片上也印着各种动植物、食物、日用品，当大人们把卡片放到孩子面前时，希望得到的回答是“这是一只苹果”“这是一辆汽车”呢还是“这是一张卡片”？通过《形象的叛逆》，狡黠的马格里特把有关“观念”的问题抛了出来，这幅画所展现的多重含义，让人联想到老祖宗柏拉图（Plato）的“摹仿说”：理式（Idea）的床、实物的床与画家画出来的床本不是一张床。从柏拉图到马格里特，经过了整整两千多年，艺术从内容、形式走向了观念，故安·兰德（Ayn Rand）有言，“艺术是人形而上学的一面镜子”[1]。但艺术显然不等于形而上学，艺术还指向情感，指向美。 而在遥远的中国，比《形象的叛逆》还要略长十来岁的汉语新诗，在某种程度上也是观念的产物。以古典汉诗为参照系，我们可以看到新诗最肉眼可辨的不同，首先在于形式。新诗使用的语言是白话文，并且没有固定的格式，这就是胡适说的“诗体的大解放”。他认为，“文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从‘文的形式’一方面下手”、“因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去”[2]。在诗体大解放的前提下，胡适又提出了“作诗如作文”“诗的经验主义”的建设性意见。新诗的产生与这些观念的指导是分不开的。而以新诗为急先锋的新文学，整个的发生背景，正是现代性与启蒙的双重要求。新诗发展到今天，已经非常出色地保留并延续了古典汉诗的抒情传统，但是对新诗来说，单有抒情是远远不够的。如果说抒情带有偶发性，依托于特定的情境，那么观念刚好相反，它并非依赖于偶发，而是依靠系统的思考、长期的积累，甚至需要体系性。即使是一再被大众文化神话的海子，其写作背后也是有严格的诗学理念为支撑的。是时候放下对神秘兮兮的“天才论”的迷信了，在当代，只依仗抒情而不具备清晰诗学理念的诗歌写作，都是值得怀疑的，（在很多时候）不值得谈论的，也是走不远的。 正是观念，使当代艺术成为当代艺术，使新诗成为新诗。也是观念，推着这对难兄难弟不断追问自身：究竟什么是艺术，什么是诗？在这样的疑问下，元艺术（Meta-art）与元诗（Meta-poetry）产生了，这种面向自身的形而上学，也正是艺术与诗在这个时代的一种元叙述（Meta-writing）。总而言之，观念与当代艺术、与新诗的关系是十分紧密的，但这并不代表观念能取代一切，成为艺术与诗的唯一标准。艺术与诗是如此特殊的事物，它们最可悲的命运莫过于被观念彻底绑架，变成观念的简单图解；而在一个观念已辐射一切的不可逆的现代场域内，艺术、诗歌不得不与观念相爱相杀，既要有观念，又要有超越观念之处。从这个角度来说，观念又是危险的，它与艺术和诗之间始终有一种紧张的关系。 第二只手是不理解原则。很多人对艺术与诗的理解，还停留在“懂不懂”“好不好看”“优不优美”上，对于此种愚钝，我只能挤出一个无奈的表情了。在我看来，对当代艺术的阐释，前提是认可艺术不理解原则。早在20世纪80年代，就有论者指出，“许多人都说‘不懂’，并且以‘艺术应该让人懂’为理由，对作品加以责难。这正巧违背了艺术的本质——人的创造。也正巧妨碍了艺术发展的基本条件——精神自由”、“大艺术家从不寻求观众的理解，而是创造理解的观众”[3]。依朱青生之见，追求理解，对艺术来说本就是一个伪命题。因为“艺术不是一种思想的语言或科学的符号（虽然它经常与这些功能相混用）。……一旦被理解的艺术，实际上是理解了艺术中承载的意义，理解的并不是艺术本身”。艺术不理解原则的第二层意思是：有的艺术在当下不被理解，但时过境迁，又能为人所理解了。在这种情况下，艺术家体现了先锋（Avant-grade）的一面。先锋能带来新的东西，但失败的可能性也很大。对此，程一身指出：“毋庸置疑，先锋的必要性与危险性是并存的。”[4] 这里还要区别的是：艺术不理解原则，并不是说所有的当代艺术都神秘莫测，永远不会向观者呈现出确定的一面。其实在很多时候，我们对当代艺术的认知不够，源自对其背景的无知。一旦弄清楚创作的背景，对作品的认识就不至于一头雾水。也是在这次全国青年艺术展上，我看到了王晓琳的《锦婉》，在这组雕塑里，四位低眉细眼的美人戴着四种动物头饰：鱼、蛇、狐狸和猫头鹰。如果不了解艺术家的创作背景和观念，观者对《锦婉》的阐释是可以有无数种面向的，不同的阐释甚至有可能完全相悖。但王晓琳自己解释，她创作这组作品的初衷，是基于一个关键词，性别。在中国传统文化里，鱼、蛇、狐狸都与女性有关。（例如，经过《聊斋志异》等文学作品的书写，狐狸形象与女性身份的互文被一再强化。）《锦婉》里的鱼、蛇、狐狸，亦可视为与女性身份的互文。王晓琳认为，在现有的社会结构中，女性依然处于弱势地位；而在与人类的较量中，动物也是弱势的。但在远古时期，人类曾有过母系制社会，人对动物也有过畏惧与敬仰（因此才会产生图腾）。她希望这组作品能追踪“本真”，对人与人、人与自然的关系提出新的思考。同时，她指出这组雕塑多运用中国传统图纹，如忍冬花纹、云纹、蔓草纹等。于是我又想到：传统图纹对弱势形象的覆盖，其实也从另一个侧面探讨了传统文化的价值本位。除此之外，我还注意到另一层意义：蛇、猫头鹰等动物，在“弱小”之余又有一重“危险”属性，而女性的欲望恰恰被视为危险。在传统文化里，女性的欲望处于被遮蔽状态，一旦释放，必然带来巨大的危险，破坏既有的性别秩序和文化结构。“危险的事固然美丽”（张枣：《镜中》），这些柔美、宁静的造型，正包含了某种危险，这正是当代艺术作为一种解构力量的危险。 当代艺术的不理解原则，同样也适用于新诗。以臧棣的诗歌为例，不少人认为他的诗很难懂，但臧棣自己说：“我说句不客气的话，目前的诗歌文化中所指认的晦涩的诗，都是读者巨婴症的一种幼稚的反应。”[5]他还认为，“诗的本意，特别是优秀的诗歌引发的解读的诗意多重性，本来就是诗的表达所追求的一种东西。诗的晦涩，其实更多是诗歌阅读文化中的一种现象。既然是现场，它就因人而异。”如果说造型为艺术阐释带来困难，那么，再难理解的新诗也会或多或少地在语言中留下阐释的入口，哪怕这个入口只是一道细小的裂缝。这并不是说新诗的理解就比艺术的简单，请注意：语言也是能玩花招的，而且会玩得相当精彩。诗歌的“不理解”，不仅包括我在前文提到的“先锋”问题，还源于一套新的文学审美机制并未建立起来。自波德莱尔（Baudelaire）以来，“审丑”已是现代审美的基本共识，但就连这基本的常识，在中国的贯彻和接受都是不彻底的。对于那些只以传统“审美”为圭臬的初级读者来说，首先连“审丑”都无法理解，更不用说“诗的晦涩”。长期以来失败的语文教育，只教会愚钝者们在词与意义之间苦寻一一映射的联系，这更是给新诗的理解打上死结。而读者/观众因不理解而产生的自卑心理，反过来又向一部分诗人/艺术家送上了故弄玄虚的特权。有的时候，读者/观众明明在被诗人/艺术家抱着游戏心态耍弄，却不自知，非要在作品中敷衍出一点意义来才算了得。在《顽主》中，三T公司的员工假扮诗人、作家，就是这样来忽悠观众的。近期的事件则有英国油管博主TazAdam用恶作剧的方式作画，还像模像样地办起了一场名为“Shega”（保加利亚语：恶作剧）的画展，居然还卖出了不少作品。这一过程，可视为一场针对于艺术本身，反思艺术行为的行为艺术。她揭示的问题正是：到底什么是艺术“不理解”的界限？ 从语言上来看，当代艺术与新诗的关系也颇有趣。自现代以来，艺术就在不懈地反文学性。文字作为人类最古老的表意工具，正在为艺术所抛弃。放眼望去，绘画、音乐、摄影和电影等，都举起过反文学性的大旗。其中，摄影和装置的反文学性相对而言是最有说服力的，尤其是综合装置的兴起，把艺术的反文学性推到了新的层面。失去文字的“身份证”后，美国抽象表现主义（Abstract Expressionism）、波普艺术（Pop Art）等都在尝试构建有别于文字的新的艺术语言。但纵有多样的实现媒介，当代艺术对文字的摆脱依然是不彻底的。在此，我想谈谈肖希的《太行老兵》。和看陈灵刚的《阅读系列》一样，在看《太行老兵》时，我首先使用了远观的方式，看到了老兵们的脸庞。接下来，我凑近去看，只见艺术家用文字代替了点线面，使之成为肖像的载体——极细小的汉字疏密有致，浓淡相宜，极有耐心地勾勒出老兵的面貌。2017年深秋，肖希曾到太行山区采访老兵，整理了大量的文字资料。他绘制老兵肖像，用的正是这些文字；每一幅肖像上的汉字，就是关于这位老兵的采访手记和生平述传。汉字的加入，加强了绘画的可读性和阐释性，也展示了一种实践方向。自电影产生以来，视听语言（影像+声音）逐渐取代了文学和传统绘画，成为主要的媒介。文学与绘画被迫在日益逼仄的空间里一再突围，尽管我对二者在语言方面的更新是存疑的，但不可否认，它们仍具有视听媒介无法取代的价值。其实，从某种程度来说，（以大众为主体的）视听媒介与（以精英为主体的）文学绘画本不在一个平台上，从来就没有可比性。在我看来，《太行老兵》最有趣的一点，正在不同媒介的粘贴之处：文字为绘画叠加了史的厚度，史的维度（过去时）与老兵肖像（现在进行时）共同构成了一个新的意义空间。再进一步看，这些文字的意义是在于其仪式感，并非用于阅读，因为它们紧密叠加的部分是肉眼难辨的，因而作品仍是立足于绘画本体，力图复苏已经“寿终正寝”的绘画语言的活力。 与当代艺术相比，新诗可使用的语言载体就少得多。文字是新诗最基本、最重要的载体。新诗也曾“放下身段”，效仿古代的图像诗，在现代汉语的基本框架下进行新的图像实验。众所周知，20世纪90年代，人文学科领域提出了“图像转向”（Iconic turn）。把这个时间再往前推二三十年，在六七十年代的台湾图像诗里，新诗曾非常积极地构筑自己的身形，发扬新月派“建筑美”之精神，进一步思考形与意的关系。毋庸置疑，图像诗的探索是有意义的，它使汉语直面自身形象、身段乃至动作姿态。用时下的话来说，这里面有再明显不过的对汉语之“颜值”的追求。但对于图像诗所能达到的深度和厚度，我是持保留意见的，至少现阶段看来，它并非汉语新诗的终极出路，也不可能成为正途，仅仅是旁门左道。继图像诗之后，在我的观察范围内，一个有意思的现象是：在一些与当代艺术联系较为紧密（如直接从事当代艺术的创作、策展等工作，或长期关注、吸收当代艺术）的诗人那里，语言的变革尤为明显。他们中的大多数，如韩东、颜峻、夏宇、宇向、衣米一、叶蔚然、余幼幼等，都倾向于使用较为简单的语言形式，甚至是口语形式。也有一些受当代艺术影响较大的诗人，如朱朱、吕德安、张曙光、张维、冯晏、蒋浩、玉珍等，并没有把语言放逐到彻底的口语中，仍然讲究语义空间的复杂性，注重语言的张力。以上两种情况的共同点是，他们都尝试语言的“越界”和诗意的突围。而在受当代艺术影响较小的诗人那里，语言可能更保守，更“规范”，诗意也如此。总之，“这世界变化快”（崔健语），而语言仍然是诗歌最重要的现实，如何使用语言（即“怎么说”）仍是诗歌本体层面的最基本任务之一，这是诗歌区别于小说的地方，诗歌永远有“怎么写”的困惑，这种困惑与“写什么”是并行的。正如余怒在《个人史》中所示，诗人首先提问“今天写什么”，然后他自问自答“今天写绝望”。接下来整首诗歌都是围绕着“绝望”主题展开的书写，演绎了“写”本身。因此，我有必要补充一下石一枫的话，他说“在文学这个门类里面，言说的方式从某种意义来说变得越来越不重要，言说的内容变成更重要的东西”[6]，我认为他心目中的“文学”应该主要是指小说，因为诗歌的现状并非如此。新诗正在被“写”所困扰——诗歌与当代艺术一样，都强调创造过程本身，这个过程中即包含着观念。 在当下中国，同处一个历史大环境中的当代艺术与新诗，并未实现在同一个语境中的有效对接。视察二者对“时代”的理解，能清楚地看出更多东西。自八五新潮以来，中国的当代艺术在走向综合化的同时，尝试着媒介的跨界、打通与重组，还紧追时代，将高科技、新媒体都运用到了艺术创作中。可以看出，当代艺术在坚定地追寻着一种“艺术乌托邦”，试图以艺术为红线，对整个社会生活、当代政治、公共议题、人类文明进行贯穿和连结，这是一种新的编织，让我想到王雷的编织装置《东方红》。他将老版红宝书的内页拆下，裁成细条，又将这些细条编织成精美的挂饰，四角缀以同样是编织而成的中式盘扣。挂饰的纹路使我想起毛衣编织里的针脚，有正针、平针和细致的锁边。罗兰·巴特（Roland Barthes）认为，文本具有编织性，文（Texte）的意思就是织物（Tissu）；他指出“自构成方面文与书写编织在一起（文就是书写物），或许因为文字的先天本身之故，虽是处于线状，却引人联想到言说，将其交织为一件织品”[7]。从这个意义上说，《东方红》正是对文本编织性的一次肉身演绎：通过改装，红宝书经历了“变形记”，有了崭新的生命力；书上的字也被重新排序，获得了新的阐释空间。因为织条极细，即使是凑近，也很难看清上面的字了，只能看到点点斑斑的灰色与全新的意义型构（挂饰）。这一编织、跨越和重组，正是当代艺术自身的一种写照。 “当代”是一个自带时间感的词，暗含于其中的历史维度，对艺术来说是一把双刃剑。艺术可能会因“当代”而获得更多意义，也可能死于这一限定。与当代艺术的“介入”不同，新诗与时代始终保持着若即若离的关系。在李敬泽看来，“文学必须把自己放回当代的场域上，并与其他艺术、与当代的其他知识生产进行对话。一些当代艺术中存有的重要精神，对文学而言是宝贵的，且可能是已经失去的东西。比如‘行动’的意识，以行动来介入世界的艺术在文学中往往是稀缺的”[8]。然而，每当新诗对时代的“介入”到了一个临界点，马上就有新诗本身的力量对此进行反拨，将新诗拉回到“不介入”的原点上。在介入与不介入之间，这种若即若离的关系实际上也是紧张的，它既表明了新诗对外部世界的困惑，又呈示出新诗追求自身独立性的决心。 尽管我对眼前的人类文明充满悲观，仍愿以无限的美好畅想艺术和新诗的未来（这是唯一的出路）。在知识日益丰富、学科日渐细化的今天，综合性发展是一个大的趋势。李川的《星空下的山海经》系列就展示了绘画的综合性努力。这个系列的每一幅画都对《山海经》里的故事有新的解释。画面的营造植根于《山海经》，但并不秉持保守的复古倾向；画家灵活化用古今中外的种种元素，使形式与内容更富弹性。我在画中看到了大佛、长城、比萨斜塔、灭火器、坦克、玫瑰……这个系列尚未完成，从已完成的部分来看，它们体现了艺术家尝试构建一种庞杂的当代文化体系的野心。其中有一幅《当扈》。当扈是《山海经》中的异鸟，“其状如雉，以其髯飞，食之不眴目”。李川让这只鸟翩跹在相关经文中的汉字（草、木、楉、榛、硌等）之上，它周围还飘荡着点、横、竖、撇、捺等汉字笔画。这幅画带给我一种既新鲜又古老的体验：仿佛世界是新的；而这新世界正在垂听远古的召唤。原来汉字可以被这样堆叠在大地上，在堆叠中它们拉伸、挤压、变形，最终茁壮地成长起来——这不正是万物生长的样子吗？李川自己也说：“构思《当扈》时，……谁都无法抑制激动的情绪。……汉字的结构多么美妙，它本存在于存在的宇宙之中。”[9]穿越时空，在汉字的遥远召唤下，这幅画获得了一种原初性的魔力。 在江苏常熟的虞山当代美术馆，我又看到了另一个与汉字有关的装置作品，这是书法家张耀山的《虚舟之渡》：地上是一片黄砂，一块嵌入砂中的木板上写着《华严经集解》。木板左边的木片上有《论语》《庄子》。又一根木桩上写着《心经》。抬头一看，还有悬在半空中的木片，分别写着“发愿”、《佛说大乘无量寿经》、《普贤十大愿王》。所有的字体都是章草。这些木材曾做过船板、桅杆，甚至是猪圈栅栏。在批评家姜丰看来，“这是书法艺术的场域……是在一个幽灵场域中对着历史、自然、宇宙大有保持了对谈姿态的，唤起了纵贯博大的书法历史当中一个章草断片的瞬间，幽古而现代，肃穆又灵动”[10]。勿需再多举例，在当代艺术那里，综合性已是一个突出的趋势，其中也包括对新诗的吸收。曹喜蛙坚定地认为，“尤其是对于当代艺术而言，众多的门类，五花八门，没有现代诗的创作经验，基本上搞不懂，但无论如何变换花样，当代艺术都逃离不了诗意，一个现代诗人是当代艺术的天然欣赏者、阐释者与同谋”[11]。确实，不少艺术家都有写诗的经历。毕加索（Picasso）、阿巴斯（Abbas Kiarostami）等人的诗早已有中译本。而在国内，尤伦斯艺术商店（UCCASTORE）和Dorm by UCCASTORE曾于2017年6月24日至2017年7月31日联合举办“缝合：当代艺术从业人员诗选”展览；重庆大学城虎峰山界外美术馆也曾于2018年6月23日至2018年7月9日举办“喃喃诗会”，集中展出艺术家的诗。可以看出，在大众文化领域，新诗虽然荣光不再，但在一定的专业范围内，它仍是一种（相对）有效的公共话语范式。艺术家的诗往往不受（或很少受）同时期新诗语境的制约，代之以自己擅长的言说方式，突出个体性，侧面展示出个人的审美偏好。例如，从文本上来看，韩三之的诗《让语言抵达不到的响着水声的夜的大地》，并没有受到他同时期任何一种新诗写法的显性影响，却包含着八十年代抒情诗的影子（这也从一个侧面证明：在新诗场域以外，新诗的传播和接受往往需要一段“间隔期”，即传播和接受总有迟缓性，是后发的）。他使用的是一套自己能娴熟掌控的语言，诗中跃动着创造的灵光，在“玫瑰的玻璃之夜敲响”、“这喷发着异性香味的腰部之夜呵”等句子中，他轻盈、灵巧地摆出自己的视角。这给我带来的启发是：阅读、理解艺术家的诗，可能需要有别于当下新诗批评的另一种批评机制。而从艺术家的诗里，我们能拈取出“诗性”“诗意”的最大共性，并侧面梳理、检验新诗发展的成果。 如果说当代艺术本身就趋向于综合，那么，新诗的综合又是另一回事。以文本为界，新诗的综合有文本外的综合，也有文本内的综合。先看文本外的综合，这是新诗与他者的综合，强调文化学、社会学等各层面，通过一种综合思维“为大文化背景招魂”（安琪：《轮回碑》）。其中，新诗与当代艺术也碰撞出过火花。夏宇曾亲自设计并印刷个人诗集，接着她将它们全部销毁，只给自己留了一本；她也曾把诗集做成毛边书，读者必须把纸一页页裁开，方能阅读；她还把自己的诗集剪成一个个的词，把它们重新拼贴，组成新的诗。而颜峻的诗集《不可能》，在装帧设计上也花了番心思。书的左边正常胶封，右侧则打了孔，用绳子穿上。因此单看右侧，《不可能》像是一本古代的线装书，读者要剪掉绳子，才能翻看书页进行阅读。不过，全书基本都是空白页，只印了几首诗。用这种形式，颜峻表达了阅读之不可能、言说之不可能乃至文化之不可能。颜峻还有一本《罗万象：100首》（罗万象是他的笔名），每首诗都印在一张卡片上。这种印刷方式，使我想到了新诗是个体的，断片的；而新诗与当代之间也存在某种断裂与错位。另有颇具先锋精神的车前子，曾在《今日先锋》发表《传抄纸本》，这也是新诗行为艺术的重要个案。他在书里专门列出了“传抄方法”，声称让每一位阅读者依序传抄下去，最后由他对九十九种抄本进行比较研究。为方便传抄，他在诗中留下了许多空白和方框，供传抄者自己发挥填补。对于车前子的这一实验，胡亮在其秀外慧中的《窥豹录》里总结：“片断，拼贴，脱落，无意义，能指游戏，语言上的无政府主义。‘诗人作品中的自我，仅仅是一件艺术品’，车前子甚至如是渴望，由受众来参与和完成这个艺术品，以至于，连写作也蘸上了行为主义的油漆。”[12]此外，陈黎的《战争交响曲》本是一首图像诗，诗中整齐排列的“兵”字逐渐变为“乒”“乓”，最后变成“丘”。这首诗经多媒体演绎后，不仅视觉效果得以增强，还叠加了音效。湖北武汉也一直在做诗歌走进地铁站的活动，具体做法是征用公益广告牌，将新诗印制到广告牌上，投放到各地铁站。这一实践加强了新诗与公共空间的联系，扩大了新诗的传播。 再看文本内的综合，这是针对于新诗本体而言的。长诗正体现了新诗的综合性努力。近年来，长诗写作已成为新诗的一种“迷信”。极端的认识莫过于：如果一个诗人没有写过长诗，那他/她作为诗人的身份就是不成立的。不少诗人都揣着长诗之梦，总觉得这辈子应该写出点像样的长诗，才算是功德圆满，为此心心念念，更兼苦不堪言。这种想法，其实是将长诗作为个人写作的终点，是对写作的设限，也是一种观念的绑架（在此，观念再次显示出其狡滑和双面性！）田间的《赶车传》很可能是新诗史上篇幅最大的长诗，但其艺术性、启示性又有多少？近日，我与敬文东先生有过一次交流，在他看来，长诗亦是可疑的。他提到，诗歌体式的选择应同具体的语言相结合。在西方，鸿篇巨制的史诗不是问题，《荷马史诗》便是一份属于全世界的耀眼瑰宝。而在中国，古典汉诗始终未能真正处理好叙事问题，虽有《孔雀东南飞》《长恨歌》等优秀的叙事诗，可叙事并没有盖过抒情的风头；直至晚清诗界革命，在大量叙事诗涌现的同时，古典汉诗的制式也彻底暴露出其短板。随后新诗的发生，就证明了诗体变革的必要。而我认为，单从身体性上来看，长诗的形成就是困难的。诗歌需要一以贯之的气流和力气，这就好比一个人说话，若要一口气地说下去，很难保持气息的连贯性、稳定性，长诗亦如此。要在拉长的篇幅内维持诗意的、抒情的、思想的、美学的平均力，除非兼具大量的储备、深邃的思考力和成熟的技巧，才能把诗歌往大处写，往深处写，李建春的《基督诞生记》《卧游录》正是这种综合素质的优秀范本，他能将信仰、现实、个人史、家族史和大历史进行有效勾连，并在叙事与抒情之间稳当地切换。然而放眼整个新诗写作现场，更普遍的情况是：长诗虽多，成立者少。 最后，我想提一下三个有代表性的长诗文本：赵思运《丽丽传》、萧开愚《内地研究》和李庄《预言》。其中，赵思运的诗集《丽丽传》是一次“文体探险”，用诗人自己的话来说，是“‘版本研究’系列笔记”。诗中共收录了九十八则原初文本的笔记，在诗性统领下，所有材料共同构筑出文本、时代和诗学的多重景观。在行文上，诗人一以贯之地保持着原生态的言说方式，气息运转自如流畅，为长诗实验提供了不一样的视角与方法。萧开愚的《内地研究》有着近乎完美的完成度，呈现出独特的个人诗学面貌，诗人使用一种类似于田野调查的方式，以河南为中心，总写“内地”的社会、历史及诗这一文体本身的现实，具有俯瞰万象之势。在诗中，隐藏的诗歌主体云游大地，又能时刻抽离其间，恍兮惚兮，如“瞳孔清凉，发生原谅”[13]、“天色如泣，如落魄”[14]，这种诗歌神态的片刻恍惚使人着迷。姜涛评价，《内地研究》“创造了一种文白夹杂、骈散交替的特殊语体，它的伸缩性、扩展力极强，能波澜运势……在自然与历史的宏大现场与慢悠悠的个体剪影的交叠中……如此密集地放送、传递”[15]。李庄的《预言》构思奇特，借科幻之体总写人类历史文明。各种材料（如诗歌片断、微博文字、网站报道、广告招贴、互动百科）的拼贴，为全诗架出一个超现实的语境，从中反映出来的文明景观，看似荒诞不经，实则真实无比。对于所言之物，诗人有着整体的、细节的、技艺的娴熟把握；整个叙事结构面向未来，实则又是对既有历史的总结与反思。总的来说，三部长诗的质地都是重的、密的，覆盖在文字之下的内核也都是痛彻心扉的。现在，我从《预言》中摘选三个片段，作为全文的收尾，它们并不能完整地呈现出全诗的面貌，但正好符合此文的标题，并表达我（鼓足勇气）的美好愿景—— 片段一： 文明号飞船起航准备完毕：10、9、8、7…… 欧罗巴人种、蒙古人种、尼格罗人种男女老幼挥手告别地球 片段二： 再见旧人类们，再见欧洲、亚洲、非洲、美洲、大洋洲 飞船将抵达净土，请把手边的垃圾丢下吧 片段三： “再见/老不死的地球——人类开始了新生活” 2019-12 陕西、江苏、北京 注释： [1]安·兰德：《浪漫主义宣言》，郑齐译，重庆：重庆出版社，2016。 [2]胡适：《谈新诗——八年来一件大事》。 [3]叙畋：《不理解原则》，《美术》，1986年第12期。 [4]程一身：《何谓先锋？何以先锋？》，李之平主编：《新世纪先锋诗人三十三家》，南昌：百花洲文艺出版社，2017年，第2页。 [5]张垚仟：《臧棣：以诗歌捍卫想象的自由》，微信公号“现代快报读品周刊”，2019年12月23日。下同。 [6]虞婧：《文学和艺术，如何分享同一个“当代”？》，中国作家网，2019年7月19日。 [7]罗兰·巴特：《文之悦》，屠友祥译，上海：上海人民出版社，2002年，第85页。 [8]虞婧：《文学和艺术，如何分享同一个“当代”？》，中国作家网，2019年7月19日。 [9]李川：《李川李不川绘画作品：星空下的山海经（三）》，微信公号“李川李不川与星空之城”，2019年5月18日。 [10]姜丰：《〈虚舟之渡〉的问题——我看张耀山装置艺术〈虚舟之渡〉》，微信公号“虞山当代美术馆”，2019年12月27日。 [11]曹喜蛙、李擎：《春节专稿|曹喜蛙&李擎对谈》，微信公号“LQ艺术谷”，2018年2月16日。 [12]胡亮：《窥豹录》，南京：江苏凤凰文艺出版社，2018年，第192页。 [13]萧开愚：《内地研究》，广州：广东人民出版社，2014年，第21页。 [14]萧开愚：《内地研究》，第27页。 [15]姜涛：《“历史想象力”如何可能：几部长诗的阅读札记》，《文艺研究》，2013年第4期。 (责任编辑：admin) |