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摘要：作为一种精神状态的“浪漫”在“五四”新文学的召唤之下兴起，冲破家族的枷锁投身革命是这种精神状态的一个突出成果。然而，由于无法与资产阶级社会关系彻底决裂，浪漫精神被视为小资产阶级情绪。20世纪50年代之后，一套相互交织的观念形成了对于小资产阶级的批评模式。1980年代之后，文学重新肯定了个性与个人风格，同时，围绕“人”的理解产生了激烈的争论。然而，“家”的范畴在中产阶级的生活观念之中再度崛起，浪漫精神逐渐演变为寄托于武侠小说的文化幻象。 关键词：摩罗诗力；浪漫；家庭；阶级；小资产阶级；中产阶级 一 1907年，鲁迅在《摩罗诗力说》之中发出深沉的喟叹：“今索诸中国，为精神界之战士者安在？有作至诚之声，致吾人于善美刚健者乎？有作温煦之声，援吾人出于荒寒者乎？”鲁迅心目中，“摩罗诗派”是这种战士的代表人物——“今则举一切诗人中，凡立意在反抗，指归在动作，而为世所不甚愉悦者悉入之”。从拜伦、雪莱、普希金到密茨凯维奇、裴多菲，《摩罗诗力说》推荐和介绍了一批风格近似的欧洲诗人。他们曾经集合在浪漫主义的美学口号之下。“摩罗”为梵文的音译，意指佛教传说之中专事破坏的魔鬼。显然，鲁迅力图转借这个概念召唤摧枯拉朽的浪漫主义幽灵。 何谓浪漫主义？正如以赛亚·伯林在《浪漫主义的根源》这本著作之中所抱怨的那样，“浪漫主义”是一个令人迷惑的概念：“关于浪漫主义的著述要比浪漫主义文学本身庞大，而关于浪漫主义之界定的著述要比关于浪漫主义的著述更加庞大。这里存在着一个倒置的金字塔。浪漫主义是一个危险和混乱的领域，许多人身陷其中，迷失了，我不敢妄言他们迷失了自己的知觉，但至少可以说，他们迷失了自己的方向。”这种状态从另一面证明，人们可以从不同的视角阐释浪漫主义的特征：哲学的、美学的、历史主义的，如此等等。尽管伯林倾向于描述浪漫主义的历史渊源，但是，他曾经提到，另一些人更乐于将浪漫主义形容为一种特殊的“精神状态”。这种“精神状态”毋宁是鲁迅的期待——他期待浪漫主义精神以“狂飙突进”之势席卷寂静的旷野，带来惊世骇俗的剧烈震荡。 如果说，欧洲的浪漫主义呼啸地挣开了古典主义的枷锁，那么，鲁迅构思的“摩罗诗力”很大程度地指向了中国古典文化的传统气质：节制，内敛，保守，谨慎。许多时候，这些气质是儒家文化人格理想的投射。儒家文化称道的是彬彬有礼、谦恭忍让的君子形象。“仁”或者“礼”是儒家文化的基本目标，但是，儒家子弟必须以坚忍——而不是张狂——的姿态抵近这个目标，譬如“克己复礼”。“己”是一个蒙受贬义的概念，伟岸而醒目的自我并非儒家文化的赞许对象。儒家文化内部往往缺乏特立独行的人物，夸父那种不顾一切地追逐太阳的性格过于嚣张，牢骚满腹的屈原被后世儒生讥为“露才扬己”。为人处世必须谨言慎行、兢兢业业，能言善辩、夸夸其谈是一种令人可疑的浮夸品质。“士不可以不弘毅”，儒家文化推崇“讷于言而敏于行”，重要的是，“刚毅木讷，近仁。”判断与鉴定社会事务的时候，儒家子弟遵奉不偏不倚的中庸哲学，石破天惊的极端思想几近异端——过犹不及。这种人格理想很快转换为“乐而不淫，哀而不伤”的美学观念，委婉雅致，欲说还休，最为标准的诗歌风格被定义为“温柔敦厚”，《毛诗序》强调“发乎情，止乎礼义”。所以，钱钟书认为：“在中国诗里算是浪漫的，和西洋诗相形之下，仍然是古典的；在中国诗里算是痛快的，比起西洋诗，仍然不失为含蓄。”鲁迅对于这种小心翼翼的姿态深为厌倦。他讥讽地说：“惟诗究不可灭尽，则又设范以囚之。如中国之诗，舜云言志；而后贤立说，乃云持人性情，三百之旨，无邪所蔽。夫既言志矣，何持之云？强以无邪，即非人志。许自繇于鞭策羁縻之下，殆此事乎？然厥后文章，乃果辗转不逾此界。”鲁迅心目中，儒家文化的传统紧箍咒构成了人格的全面抑制。 相当长一个时期，儒家文化成为中国古代社会占统治地位的意识形态，规约传统士大夫的言行举止，为人处世，指引他们接受朝廷的筛选，参与社会管理，从政为官。然而，正如许多人已经指出的那样，中国古代文化存在另一个源远流长的主题：超然与隐逸。相对于儒家文化的积极入世，超然与隐逸犹如以出世的精神安慰士大夫之中的失意者——由于各种原因，他们无法赢得朝廷权力体系的接纳与赞赏。抒发了怀才不遇的无奈之后，许多士大夫开始转向另类的思想：他们陆续对老庄佛禅表现出特殊兴趣。这些思想派别内涵各异，它们的共同特征是逾越儒家文化覆盖的范围，敞开另一种生活与另一种价值理念。某些时候，老庄佛禅可能托付于更具草根气息的“渔”“樵”：“白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中。”无论是春风秋月还是浊酒笑谈，无不暗示出对于朝廷权力体系的疏离乃至不屑。这显然包含了反抗的意向。然而，这是一种冷寂的叛逆。冷寂的叛逆只能以退隐江湖的方式独善其身，鲁迅渴望的是一种强大而炽烈的反抗：呐喊的主体既是独立的个人，同时汇聚成一个倔强的群落——“摩罗诗力”隐喻了他们的内在激情。 鲁迅当然无法预料，开创现代浪漫主义文学的领衔人物竟然是他所不屑的郭沫若。从“脓血污秽着的屠场”“悲哀充塞着的囚牢”、飞奔地狂叫着吞噬一切的“天狗”到“力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕”，郭沫若的《女神》完整地显现了“摩罗诗力”的诸多特征。高声地诅咒污秽的宇宙，歌颂冲决陈规陋习的伟力，推出一个睥睨四方、遨游世间的“自我”，一个熊熊燃烧的浪漫主义形象从天而降。显然，这些绚丽而夸饰的诗句无法点燃鲁迅的内心。鲁迅更多地倾心浪漫主义的傲视庸人、独立不羁。相对于郭沫若的狂放与浮夸，鲁迅显现的是冷嘲与怀疑。他不适合扮演热烈的歌者，宁愿充当暗夜的乌鸦。鲁迅肯定意识到，空泛的绚丽夸饰不可能真正撼动盘根错节的传统社会。 面对盘根错节的传统社会，鲁迅远非那么乐观。阿Q、闰土或者九斤老太、祥林嫂、爱姑显然无力承担“摩罗诗力”的理想，那么，那些获得各种新知熏陶的知识分子能否突围？这个疑问令人揪心。鲁迅的《藤野先生》如此描述日本的“清国留学生”肖像：“头顶上盘着大辫子，顶得学生制帽顶上高高耸起，形成一座富士山。也有解散辫子，盘得平的，除下帽来，油光可鉴，宛如小姑娘的发髻一般，还要将脖子扭几扭，实在标致极了。”几乎无法想象，一批高擎长矛的猛士可能从这种形象之中诞生。事实上，鲁迅的小说并未塑造出成功地带动历史的战士形象。《狂人日记》与《长明灯》出现了不屈的叛逆者，然而，他们并非振臂一呼的领路人而是令人侧目的“疯癫者”，《药》之中的革命者仅仅借助市井的传说显现一个侧影，吞下了人血馒头的民众没有兴趣追究他为什么牺牲。《孔乙己》迂腐不堪，《一件小事》不过一丝微光，《在酒楼上》的吕纬甫终于退回了“子曰诗云”，《幸福的家庭》之中的青年作家不得不在斤斤计较的讨价还价之中编织白日梦，《高老夫子》的主人公既不学无术又道貌岸然，《孤独者》的魏连殳被无形而沉重的舆论谋杀。《伤逝》的主人公试图甩开传统家庭，建立一个属于自己的新型空间。然而，支持这种新型空间的爱情梦幻如此脆弱，以至于迅速地被冷漠的社会不动声色地摧毁。相对于改造国民性这种宏大的主题，鲁迅的小说更多地显现了一批铩羽而归的知识分子。 为什么这一批知识分子无所作为？一种举足轻重的解释是，他们的启蒙工作并未立足于撬动社会结构的理论支点：阶级。 二 1920年代末，许多作家已经对于“阶级”的观念耳熟能详。尽管如此，回忆中国现代文学史的一批经典之作可以察觉，作为一个社会学范畴，“家”——家庭或者家族——存留于文学之中的烙印远为深刻。修身、齐家、治国、平天下——“家”是儒家文化构思个人与社会相互衔接的一个不可忽略的段落。如果说，“阶级”观念开启了崭新的理论视野，那么，从伦理秩序、社会构造到劳动生产的经济组织，“家”更像是传统的遗物。阶级观念开始改变作家解剖与想象世界的方式，然而，“家”所制造的复杂纠葛仍然是作家铭心刻骨的人生经验。相对于阶级关系，“家”的内部包含了亲人之间头绪多端的情感漩涡——这几乎是文学独享的内容。 西方的现代主义文学出现了一批形孤影单的人物形象，他们仿佛处于孤立的原子状态——精神分析学的“弑父”情结仅仅象征性地简单挪用家庭的框架。家族与家庭的衰落是现代主义文学的一个社会学原因。然而，回溯20世纪上半叶的中国现代文学，“家”如同一个坚固的社会单元内在地嵌入人物的性格特征、命运轨迹以及各种戏剧性冲突。从鲁迅的《狂人日记》、曹禺的《雷雨》、巴金的《家》到路翎《财主底儿女们》，“家”的丰富内涵压缩于作品的各种皱折之中。“家”可能是一副沉重的枷锁，也可能是一个令人依恋的情感回归轴心，可能是漂泊的游子魂牵梦绕的故乡符号，也可能是令人失望的促狭空间交换各种飞短流长。父亲的白发，母亲的皱纹，兄弟姐妹的温情无不意味着“家”所给予的情感庇荫，然而，另一些时刻，这一切可能转换为令人生畏的负担乃至情感镣铐，甚至窒息投身于广阔天地的激情与冲动。许多作品之中的祖父、父亲、兄长成为威严与权力的表征，叛逆者试图冲出重重叠叠的大宅院时，他们不仅要破除传统伦理之中的“孝道”，而且忌惮刺痛亲人的感情。相对于清晰的阶级对立，家庭内部的决裂往往带有痛苦的情感纠缠。例如，巴金的《家》中，手无缚鸡之力的高老太爷并非依赖暴力驾驭这个大家庭，子孙们毋宁说匍匐在长辈和亲人的情感重压之下。隐忍的兄长觉新既是一个受虐者，也是一个施虐者，施虐的资本恰恰是他的隐忍。梅表妹、珏以及弟弟不愿意为难这个软弱的人物，以至于高老太爷的旨意可以借助觉新实现。很大程度上，“家”的矛盾制造了许多阶级矛盾无法包含的细节内容。 作为文学想象的彼此呼应，这个时期的文学出现了某种隐约的共识：知识分子投身社会革命之际，“家”往往成为必须跨越的首要障碍物。不论丁玲的《莎菲女士日记》、萧红的《呼兰河传》或者茅盾的《蚀》三部曲，传统的“家”往往成为一个不言自明的负面因素。解放个性，自由地追求爱情；抛开沉闷乏味的日子，勇敢地踏入崭新的生活，卷入波澜壮阔的革命运动——无论如何，他们的行动无不具有一个潜在的前提：冲出传统的家庭。庸俗的家庭躯壳无法孵化理想。驻守家庭如同驻守一具冰冷的传统僵尸。王安忆的《考工记》补上了《家》《财主底儿女们》以及《青春之歌》视而不见地放弃的另一个角落：主人公陈书玉性格中庸，缺乏足够的冲动乃至自恋；与革命洪流失之交臂之后，他安分守己地退回幽暗的大宅院。漫长而激荡的岁月里，他无声无息地与这一幢大宅院彼此厮守，终于共同消磨成历史的活化石。 冲出传统家庭耗尽了主人公的勇气，他们几乎无力对付后继的社会压力。许多作品带给人们相似的感觉：作家擅长细腻地描述主人公与传统家庭各种形式的相互冲突，他们向往的爱情犹如传统家庭的颠倒镜像；然而，脱离了家庭、爱情主题之后的情节相对松弛乃至乏味。许多时候，阶级并未作为另一个引擎助推后续情节的展开；进入宽阔的社会洪流，知识分子很快丧失了主角的位置，他们不再担当更大范围社会关系的组织者。正如毛泽东在《新民主主义论》之中指出的那样，新民主主义阶段的革命领导者由无产阶级承担，知识分子毋宁是被组织的对象。阶级与革命的社会图景之中，知识分子的视角不再是作品的视角，例如《太阳照在桑干河上》或者《暴风骤雨》。知识分子的主角意识——不论是有意的还是无意的——同时受挫，他们的精神显示出某种不适、茫然、力不从心乃至被动或者低落的状态。对于再现知识分子成长史的作品而言，“家”或者阶级构成的情节组织隐然地可以划分为两个段落，前者往往比后者成熟。 摆脱传统家庭的束缚，知识分子那种激进而冲动的精神显然属于浪漫精神。卡尔·施米特在《政治的浪漫派》之中说过，历史上或者空间上遥远的现实时常被浪漫主义当成“逃避当前现实的手段。”例如，他们想象的中世纪往往“只是反抗平凡、反抗当前现实的一张王牌，利用它的意图是否定现在”。拒绝与庸俗妥协，不愿意陷入平凡、琐碎、陈陈相因的沼泽，不愿意在无聊、刻板之中循规蹈矩地耗尽生命，许多知识分子追求的是值得以身相许的人生。这种情况之下，审美成为浪漫派的特殊表征。《政治的浪漫派》的再版序言指出：审美与艺术的绝对化是浪漫派制造的一场畸变。审美占有一切形式，继而分散于各种私人领域之中： 自从有了浪漫派，艺术哪里还有社会性？其结局要么是“为艺术而艺术”，要么是极尽附庸风雅和波西米亚之能事，要么变成了为私人兴趣的艺术消费者服务的私人艺术生产者。从社会学角度看，这个审美化的普遍过程，仅仅是以审美手段把精神生活的其他领域也私人化。当精神领域的等级体制瓦解时，一切都变成了精神生活的中心。然而，当审美被绝对化并提升到顶点时，包括艺术在内的一切精神事物，其性质也发生了变化，成了虚假的东西。从这里可以找到浪漫派那些看似极为复杂的大量矛盾最简单的解释。 按照这种观点，浪漫派力图以审美改造个人生活，将个人从令人厌倦的俗世之中拯救出来。摆脱传统家庭可以视为这个拯救计划的组成部分。然而，如果阶级观念揭露出，令人厌倦的俗世包含了各种政治与经济的不公，阶级构成了这些不公的一个重要源头，并且衍生为一系列文化观念，这时，浪漫派的审美不可能完成一个彻底解决的社会学方案。普列汉诺夫曾经对于浪漫主义表示不满。在他看来，浪漫主义只能抵制与批判资本主义文化而对于庇护经济剥削的社会关系无能为力。浪漫主义“不反对资产阶级的社会关系，只想使资产阶级制度不再产生庸俗的资产阶级习气而已”。普列汉诺夫具体地解释说： 浪漫主义者和他们周围的资产阶级社会之间确实是不协调的。当然，这种不协调对资产阶级的社会关系并没有丝毫危险。浪漫主义集团的成员就是那些年轻的资产者，他们一点也不反对这种社会关系，但是同时却对资产阶级生活的腐化、无聊和庸俗感到忿怒。他们那么强烈地迷恋的新艺术，是他们借以躲开这种腐化、无聊和庸俗的一个避难所。……当资产阶级在社会中占统治地位的时候，当资产阶级的生活不再从解放斗争的火焰中得到温暖的时候，新的艺术就只能是：把对资产阶级生活方式的否定加以理想化。浪漫主义的艺术也就是这样的理想化。浪漫主义者对资产阶级的中庸和持重所采取的否定态度，不仅表现在他们的艺术作品中，甚至还表现在他们自己的外貌上。……离奇古怪的服装，也像长头发一样，被年轻的浪漫主义者用来作为对抗可憎的资产者的一种手段。苍白的面孔也是这样的一种手段，因为这好像是对资产阶级的脑满肠肥的一种抗议。 根据浪漫派与资产阶级社会关系之间的温和矛盾，那一批热衷于浪漫主义精神的知识分子通常被纳入小资产阶级范畴。尊重个人的内心、个人的激情，依赖一己之力独立于浑浑噩噩的芸芸众生，谋求个人生活的价值与意义而无视解放全人类的阶级使命，这些浪漫主义的典型标志犹如小资产阶级意识形态的产物。小资产阶级痛恨资产阶级的庸俗与市侩哲学，但是，尖锐的文化批判背后，他们仍然与资产阶级共享相同的社会关系。这种隐秘的共谋遭到了无产阶级革命者的严厉谴责。革命领袖不断地敦促小资产阶级脱离资产阶级社会关系，从而将立场转移到工农兵阵营。这当然不是一个轻松的故事。未来的日子里，知识分子遭遇到种种意想不到的政治与文化考验。 三 许多人承认，杨沫的《青春之歌》成功地将家庭与阶级统一于革命逻辑之上。主人公林道静由于逃婚离家出走，历经曲折与余永泽建立了小家庭。然而，她不甘于充当一个花瓶式的主妇，而是渴望投身革命的洪流——这时，她结识了革命的领路人卢嘉川，并且冲破了余永泽的阻挠而成为坚定的革命战士。《青春之歌》设置了一段重要的情节：一次交谈之中，林道静恳求卢嘉川介绍她参加红军，她不愿意平庸地虚度一生，她的抱负是在战场上成为一个视死如归的英雄。然而，卢嘉川犀利地指出，这种英雄式的幻想只不过试图逃避个人的平凡生活。这显然是一次深刻的触动，林道静开始认识到，革命的目标并非个人境遇，而是解放全体劳苦大众。因此，革命工作并非满足个人的浪漫情怀，可能琐碎而平庸；只要属于革命行动的组成部分，革命者必须义无反顾地给予承担。对于林道静说来，这种观念标志着脱离浪漫派而开始成为无产阶级革命队伍的一员，“从寻找个人出路而走上了革命的道路。” 《青春之歌》的出版产生了很大的反响，激烈的争论接踵而至。《青春之歌》的政治倾向或者历史图景的描述并未制造多少分歧，争论的焦点是小说流露的某种气息——按照一个批评家的表述，这是“一些与工农群众不相适应的知识分子‘调调’”，更为标准的术语称之为“小资产阶级情调”。诸多否定的观点之中，郭开的论文《略谈林道静的描写中的缺点》一文令人瞩目。作者对于《青春之歌》的严厉谴责很大程度地围绕着小资产阶级概念展开：“书里充满了小资产阶级情调，作者是站在小资产阶级立场上，把自己的作品当作小资产阶级的自我表现来进行创作的。”温情主义，虚荣，鄙视劳动人民，个人主义，这种人物竟然不可思议地赢得了共产党员的称号。郭开也提到了卢嘉川对于林道静的教诲，但是，他认为林道静并未悔改，她冒险贴标语、散发传单的行动毋宁是个人英雄主义的复发。 郭开的谴责引起了不少反弹。一些批评家曾经从各种视角为《青春之歌》鸣不平。尽管如此，郭开否定小资产阶级的观点还是对于杨沫形成了相当的压力。修改《青春之歌》的时候，杨沫首先考虑的即是“林道静的小资产阶级的感情问题”。 林道静原是一个充满小资产阶级感情的知识分子。没参加革命前，或者没有经过严峻的思想改造前，叫她没有这种感情的流露，那是不真实的；但是在她接受了革命教育以后，尤其在她到定县以后参加了一段农村阶级斗争的革命风暴，在她经过监狱中更多的革命教育和锻炼后，再过多地流露那种小资产阶级追怀往事的情感，那便会损伤这个人物，那便又会变成不真实的了。所以小说的后半部分在这些方面有了不少的变动。 《青春之歌》的争论表现为一场相对集中的风波。事实上，郭开的观点并非空穴来风。1950年代之后，批评实践对于小资产阶级的文学表现形成了愈来愈清晰的共识，否定的口吻愈来愈强硬。大约相近的时间，人们可以从文学批评之中发现相似的理论代码，例如“个人英雄主义”。曲波的《林海雪原》富于传奇性，小分队与土匪之间的斗智斗勇引人入胜，然而，批评家感到主人公少剑波的表现过于神奇——他们表示异议的术语是“个人英雄主义”。当然，《林海雪原》之中少剑波与白茹暧昧的爱情也引起了不满，尽管批评家仅仅语焉不详地表示，这种爱情的描写“气味太陈旧。”不久之后，围绕欧阳山的《三家巷》与《苦斗》形成的争辩之中，所谓的爱情遭到了唾弃。批评家认为，主人公周炳陷入各种爱情纠葛和生活琐事，革命历史仅仅是抽象的陪衬。他恨不得一天十二时辰面对恋人，革命意义仿佛是讨好女人，爱情至上的观念背后暴露出一个小资产阶级的灵魂。他是革命队伍之中的小资产阶级分子，摇摆不定；革命高潮的时候狂热轻浮，革命低潮的时候消极厌世。总之，《青春之歌》《林海雪原》或者《三家巷》《苦斗》带动的种种争论仿佛表明，小资产阶级的反面形象已经在批评家的论述之中逐渐定型。 如果说，张扬个性、傲视世俗的浪漫主义冲动曾经带动一批知识分子挣开传统礼教的束缚，那么，时过境迁，这种激情意外地演变为负面的文化资产。很大程度上，“个人”与“阶级”的对立构成了演变的主要原因。无产阶级的使命是解放全人类，这意味着阶级的战斗；小资产阶级仅仅追求个性解放，斗争往往诉诸个人形式。打碎家庭的枷锁之后进入阶级大搏斗阶段，个人形式立即显出了渺小的一面，甚至成为阶级的绊脚石。考察20世纪50至70年代的中国文学，如下几种小资产阶级情调的表现时常触怒文学批评： 一，“知识”往往被视为小资产阶级思想的温床。相当长一段时间内，除了贵族与资产阶级家庭，只有小资产阶级才能为子女提供接受完整教育的经济条件；同时，课堂传授的知识体系注重文化传统和学科架构而轻视劳动实践之中的运用，因此，无产阶级对于来自书本的知识抱有戒心。知识分子——操控这些知识的主体——通常作为小资产阶级的代表人物出现。小资产阶级的固执、迂腐、过度的自尊与不通世故等“酸溜溜”的情绪无不直接或间接地与“知识”联系起来。 二，多愁善感的内心世界。一个源头不明的共识是，粗犷的工农兵大众未曾也不屑于拥有一个幽深而细腻的内心世界。他们的精神领域充满了明亮的阳光。20世纪60年代，一些批评家对于工农大众之中的“中间人物”表现出特殊的兴趣，“中间人物”的复杂性尤为适合文学分析——所谓“不好不坏、亦好亦坏、中不溜儿的芸芸众生”，例如《创业史》之中的梁三老汉。尽管这些“中间人物”精于盘算，细密的心思如同一个杂货铺，但是，他们并未纳入小资产阶级形象之列。小资产阶级分子的内心世界包含了经济利益的权衡，同时又远远超出经济利益。从身世感叹、怜悯同情、自怨自艾到贪生怕死的“一分钟动摇”，小资产阶级分子的内心纤弱、古怪、深邃、柔软多汁同时又敏感病态，以至于可以藏匿种种资产阶级的不洁病菌。这种内心世界时常遭受工农大众的尖刻嘲笑，知识分子往往将不健康的情绪寄托于文学艺术之中，阴阳怪气，甚至冷嘲热讽。 三，除了文学艺术，多愁善感的内心世界渴求的另一个出口即是爱情以及婚姻。小资产阶级分子往往信奉爱情至上的观念，传宗接代的附属心理成为神圣之物。爱情至上显然与个人主义仅仅一墙之隔。如同私有财产，爱情是个人的专属用品，不可分享、出让和赠送。浪漫主义曾经借助爱情的名义从传统礼教手中夺回个人的权利，然而，个人的权利迅速地在阶级大搏斗之中构成一个刺眼的障碍。爱情与婚姻组成的二人世界向阶级共同体关闭。汹涌澎湃的革命洪流之中，这个不透明的堡垒令人忧虑。两个人之间的缠绵恩爱乃至生死不渝会不会削弱阶级指令的传导？二人世界内部是否存在某些政治无法抵达的死角？作为一个牢固的经济单元，婚姻构成的家庭是否天然地倾向于维护个人利益？如果爱情的双方政治态度存在差异甚至相互对立，阶级的使命与炽烈的男欢女爱将在一个狭小的空间展开复杂的博弈。“才下眉头，却上心头”，防范爱情制造的政治背叛甚至比防范对手的利诱更为困难，前者所遭受的谴责也远远不如后者，例如宗璞的《红豆》；许多时候，阶级仇恨无法击溃跨阶级的爱情，例如张爱玲与李安的《色戒》。由于阶级仇恨与跨阶级的爱情形成的对决毫无胜算，一些作品干脆在批判小资产阶级情调的名义之下绕开如此麻烦的情感纠葛。譬如，革命样板戏《红灯记》《沙家滨》《智取威虎山》等一律删除涉及爱情与婚姻的情节。 四，过分显眼的个性以及独特的个人风格。尽管《钢铁是怎样炼成的》乃至《牛虻》的主人公拥有特殊的魅力，但是，强大的个性时常让批评家挠头。当个性的逻辑溢出了阶级形象的预设时，所谓的“魅力”就会成为理论无法消化的负担。不言而喻，即使模范的正面人物也不可能亦步亦趋地按照抽象的阶级公式举手投足，革命事业也不是按照事先设计的蓝图施工。然而，批评家无法接受公式与蓝图之外的历史景象，他们再度使用“个人英雄主义”指责摆脱理论控制的性格，游离于阶级的个人性格显然只能判给小资产阶级范畴。 上述几种观念显然相互交织，彼此呼应，构成隐约而坚固的模式。由于这种模式的存在，批评实践之中的小资产阶级概念不仅拥有具体的内容，而且构成了判断的依据。 四 20世纪70年代末至80年代之初，恢复个性、个人风格乃至个人魅力的名誉成为文学的一个醒目的主题。蒋子龙的《乔厂长上任记》曾经风靡一时，那位大刀阔斧地从事企业改革的“乔厂长”声名远扬。某些陷于困境的企业甚至上书，要求指派一个“乔厂长”到任。尽管乔光朴的外表——火力十足的眼睛、肌厚肉重的阔脸——尽量吻合传统的工人阶级形象，但是，这个人物成功的主要原因是：由于普遍的改革吁求，“乔厂长”的性格特征与广泛的期待高度默契。相对地说，如果某种个性远离公众视野，甚至形同“怪癖”，这个人物是否拥有栖身之地？刘心武的《我爱每一片绿叶》提出了这个问题。一名优秀教师的生活习惯与众不同，这导致了集体的敌意。疏离集体是小资产阶级知识分子的典型表征。不愿意亲密无间地融入集体即是蔑视集体，这种观念可能在恶劣的政治气氛之中孵化出严重的后果。“我爱每一片绿叶”的寓义是，只要参与大树的光合作用，每一片绿叶都具有存在的理由。虽然《我爱每一片绿叶》明显地保留了当年的浅白和粗糙，但是，作家的思索切中肯綮。 这种寓义赢得了广泛的认同。人们很快接受了个性的观念，同时，小资产阶级概念逐渐式微。“知识”的意义与民族复兴联系起来，内心世界获得了承认——几经曲折，“意识流”的叙述方式终于获准上市。不出所料，“爱情”以最快的速度成为最为耀眼的主题，一些小说甚至不惮于直接将这个词镶入标题，例如《爱情的位置》《被爱情遗忘的角落》《爱，是不能忘记的》等等。许多迹象显示，文学之中的“个人”形象逐渐丰满起来。 然而，这是一个隐蔽的理论转换：撤消对于小资产阶级的指控并非召回一个浪漫派的主体，重启冲击传统礼教的“摩罗诗力”。人们的观念是，知识、内心世界或者爱情毋宁是普通人的正常权利。事实证明，摧毁传统礼教的时候，阶级斗争的力量远远超过了浪漫派的个人主义；这种力量如此之大，以至于可能以异化的方式剥夺了个人的正常权利。这时，另一批诗人不再继承浪漫主义的豪迈风格，他们以低沉的音调指出这个问题，并且表示了坚定的决心。北岛的《宣告》慨然宣称：“在没有英雄的年代里/我只想做一个人”。舒婷在《一代人的呼声》之中写下这么几句： 我绝不申诉 我个人的不幸 错过的青春 变形的灵魂 无数失眠之夜 留下来痛苦的记忆 我推翻了一道道定义 我打碎了一层层枷锁 心中只剩下 一片触目的废墟…… 但是，我站起来了 站在广阔的地平线上 再没有人，没有任何手段 能把我重新推下去 文学史赋予这一批诗歌一个奇怪的命名——“朦胧诗”。一些批评家迅速地在这些诗歌背后察觉某种“新的美学原则”：“与其说是新人的崛起，不如说是一种新的美学原则的崛起。”至少在当时，孙绍振的表述惊世骇俗： 他们不屑于作时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩。他们甚至于回避去写那些我们习惯了的人物的经历、英勇斗争和忘我的劳动的场景。他们和我们五十年代的颂歌传统和六十年代的战歌传统不同，不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密。 孙绍振意识到，这种美学原则的出现源于“人的价值标准”发生了重要的改变。“社会”没有理由成为人的对立面，“异化”的现象必须结束。这种观念卷入了围绕人道主义旷日持久的争论，“异化”概念的重现很大程度上涉及马克思《1844年经济学——哲学手稿》的再研究。由于长期担任党内理论家并且负责文艺管理工作，周扬充分认识到这个问题的理论分量。他在纪念马克思逝世一百周年之际发表长篇论文《关于马克思主义的几个理论问题的探讨》，专门论述“马克思主义与人道主义的关系”。周扬“不赞成把马克思主义纳入人道主义体系之中，不赞成把马克思主义全部归结为人道主义；但是，我们应该承认，马克思主义是包含着人道主义的”。他具体地解释说： 在马克思主义中，人占有重要地位。马克思主义是关心人，重视人的，是主张解放全人类的。当然，马克思主义讲的人是社会的人、现实的人、实践的人；马克思讲的全人类解放，是通过无产阶级解放的途径的。马克思把费尔巴哈讲的生物的人、抽象的人变成了社会的人、实践的人，从而既克服了费尔巴哈的直观的唯物主义，并把它改造成实践的唯物主义；又克服了费尔巴哈的以抽象的人性论为基础的人道主义，并把它改造成为以历史唯物主义为基础的人道主义，或无产阶级的人道主义。 作为一种方法，“关心人”“重视人”并非贴上抽象的人性标签，而是将人物置于实践构成的社会关系网络，考察历史潮流赋予的动机、欲望、性格特征以及必然命运。这个意义上，悬浮于社会历史之上的性格标本仅仅是一个概念拼凑的理论幻影。然而，“关心人”“重视人”必须始终包含这种理想：只有不断地关注“人的价值”，解放全人类的目标才能具体地转换为每一个历史步骤。周扬坦率地承认，他曾经在这个问题上发表过一些不正确的观点；这种忏悔式的口吻显明，相当一段历史时期，漠视“人的价值”带来了严重的后果。 孙绍振的“崛起”遭到了严厉的批判，周扬的观点遭到了相当程度的非议。批判与非议的焦点仍然是，强调“人的价值”可能怂恿危险的个人主义，无视社会条件限制的“个人”将会膨胀为狂妄的自我中心主义者。对于文学说来，“小我”与“大我”的持续辩论表明，抑制个人的过度活跃始终是文学批评内部的一个强大势力。 事实上，那些个性张扬的主体并没有走多远。或许没有多少人想到，浪漫、独往独来、落拓不羁或者超凡脱俗所遇到的相当一部分阻力不是来自政治观念，而是来自世俗社会。世俗社会各种密集的关系如同蜘蛛网缠住了他们的手足，没有人可以轻易地甩下。作为各种社会关系的生产机构和汇聚节点，家庭重新显示了出其不意的作用。张承志的许多小说反复出现一个强悍而孤独的男子汉形象。他风尘仆仆地奔走于北方的黄土高坡或者辽阔的草原，只身投入雄伟的河山，游历于底层人民之间，感悟北方民族的开阔襟怀。耐人寻味的是，这个男子汉所遇到的大部分阻力源于家庭，例如《大坂》之中独自驻守家中的妻子，《北方的河》之中年迈的母亲。《北方的河》存在一个朦胧未明的爱情，这种关系的中止很大程度上由于隐约的担忧：那个身心俱疲的女记者渴望未来的日子能够靠上一副坚强的肩膀，然而，那个时刻出征的研究生从未按照家庭支柱的形象塑造自己。他们只能在家庭之外相互吸引，家庭时常成为世俗对于浪漫的羁绊——一个无法任意抛下的坚硬躯壳。 许多女性作家心目中，那些爽朗、坚硬的男子汉形象时常显现出庸俗小市民无法比拟的魅力——他们往往志在四方，富于进取精神，然而，当这一批男子汉被塞入家庭形式，令人钦慕的魅力迅速变质，以至于很快毁弃“寻找男子汉”的呼声。张辛欣的《在同一地平线上》表明，纳入家庭形式的“男子汉”仿佛出现一个意外的反转。妻子事业有成的时候，丈夫身上那种咄咄逼人的“孟加拉虎”气质转而成为自私。张辛欣的《我在哪儿错过了你》与《我们这个年纪的梦》一直围绕“家庭”徘徊不去——家庭的屋檐之下，女性能否始终温柔地承受那些昂扬而坚定的强悍男子汉？人们可以看到，从张洁的《方舟》《祖母绿》到林白的《一个人的战争》、陈染的《私人生活》，失望正在使两性共同组织的家庭形式成为一个愈来愈稀薄的影子。 儒家文化所推崇的“家”曾在在“五四”新文学之中遭受重创，个性解放裹挟的浪漫主义激情击溃了传统的家族架构，新型的家庭形式被定义为爱情主导的自愿结合；然而，这种家庭形式再度在阶级斗争的波涛之中颠簸不已。阶级观念强有力地楔入家庭，重组父子、母子尤其是重组夫妻关系。阶级观念的差异导致家庭破裂的例子比比皆是。20世纪70年代末期，所谓的“伤痕文学”即是从修复阶级观念损毁的家庭形式开始。云谲波诡的政治风云之中，家庭的稳定功能得到深入人心的强调。当然，这个意义上的家庭通常被视为情感的归宿。 然而，情感归宿的家庭观念很快遭到挑战。浪漫精神之后的家庭形式迫使人们重估家庭的意义。如果说，儒家文化与阶级观念分别在伦理与政治的意义上定义家庭，那么，重估更多地在经济学与社会学层面展开描述。 五 这曾经是一种普遍接受的观念：“爱”和“工作”分别在各自的领域运作。家庭是一个私人领域，这个空间由“爱”主管，经济合同或者工资待遇的谈判发生于家庭之外的社会领域。20世纪70年代，女权主义开始拒绝作为意识形态的“爱”，家庭是经济体系之中遭受遮蔽的组成部分。家务劳动与流水线上的生产一样有权获得报偿，没有理由以“爱”的名义强迫女性关在厨房之中。剥去爱情制造的幻觉，家庭无异于另一个车间，按劳取酬是天经地义的事情，女性承担无偿劳动的历史已经太久了。这个意义上，家庭的稳定功能之中包括了劳动生产组织与经济收入核算的内容。 这种观念简化了家庭的内容。简化不仅因为抽干了家庭内部的情感汁液——家庭仿佛成为夫妻双方计量劳动收入的争夺战场。事实上，多数家庭不仅存在两性的抗衡，同时存在两性合作——在合作的基础上向社会争取各种利益。池莉的《烦恼人生》或者刘震云的《一地鸡毛》之所以引起广泛的关注，恰恰因为揭示了家庭内部相互纠结的多种能量。的确，生活之中粗砺的一面暴露了：鸡零狗碎，蝇营狗苟，从抢夺公共厕所坑位、抢夺公共汽车的空间到豆腐馊了、囤积白菜，众多繁杂然而无聊的细节堆积于故事的叙述之间。家庭的框架尽量承接这些细节，以至于不堪重负。家庭内部的男女主人公由于烦恼而矛盾丛生，气氛紧张，然而，他们同时竭力维护家庭的框架，避免破裂与解体。他们只能依赖小小的家庭抱团取暖，安身立命。《烦恼人生》或者《一地鸡毛》之中，主人公供职的企业或者机构仅仅构成不无模糊的生活背景。他们奉献出上班时间，获得有限的经济收益，这些固定的节目已经不再制造惊喜。有限的经济收益只能维持窘迫的日子，主人公不得不从事双重挣扎：狭窄的家庭内部，他们相互怨恨、斗气同时又相互妥协、扶持——性别之争很大程度地融化于不计其数的摩擦之中；浮出社会水面之际，他们不得不相互团结，同心同德地争取各种利益最大化。 从豆腐、白菜、冰淇淋的价格到房租、医药费，家庭清晰地显示出赖以维持的经济指标。经济指标的高低决定了家庭的质量。异性组建家庭，同时也是一个改变出身、跻身于另一种生活质量的机会。现今的历史阶段，借助家庭而跨越社会阶层成为许多女性重置身份的特殊策略。这时，即将组成的家庭可能拥有的经济指标充当了无可争议的首要标准，情感归宿的涵义甚至可有可无。池莉的一篇小说标题即是《不谈爱情》。那些华而不实的爱情更像是扰乱心智的烟幕弹，花楼街出身的女主人公成功地利用爱情花絮晋级一个知识分子家庭。如愿以偿之后，她不惮于恢复花楼街粗鄙的言行举止。作为另一种改善生存的积极争取方式，主人公决不会因为虚伪而自责。 分辨率的增大是这一批小说的叙述学特征，家庭内部的众多生活细节密集而坚实。更为重要的是，所有的生活细节无不显示出一种下坠的力量。沉重的生活几乎让人喘不过气，家庭的框架无形地封锁了全部精神出口。陷入粗糙的日常现实，主人公的目光不及三寸，改进居住空间几乎是最为宏大的理想。一切隐秘的梦想俱已烟消云散，没有宏伟的事业蓝图，没有遥远的精神企盼，甚至也没有不伦的畸恋或者充当江洋大盗的邪恶念头。偶尔的好感、温暖、美无不迅速地淹没于不可动摇的生活节奏之中。《烦恼人生》的主人公印家厚听说一首题为“生活”的诗仅有一个字“网”，他欣然和了一个字“梦”。然而，他们是否仍然具有做梦的冲动？如同许多家庭，孩童也是《烦恼人生》与《一地鸡毛》的潜在中心，主人公的忍辱负重仿佛是为了保证下一代的未来。然而，下一代会不会复制他们的黯淡生活？这显然是一个挥之不去的忧虑。历数种种杂碎而烦琐的问题之后，一个对比可能令人吃惊：这些主人公与鲁迅的“摩罗诗力”、茅盾以及丁玲们的小资产阶级或者《青春之歌》的林道静已经相距何其遥远。如果说，“家”曾经以反作用的方式推出了一批桀骜不驯、独立不羁的青年，那么，现在的“家”终于让他们平静地安居于世俗之中。 什么时候开始，小资产阶级的激进、神采飞扬或者展示一个多情的内心均已不合时宜？浪漫主义精神对于财富的蔑视遭到了报复性的反弹。开始锱铢必较地计算财富之际，也就是将小资产阶级身份置换为中产阶级之时。雷蒙·威廉斯在解释“布尔乔亚”（ bourgeois）时指出：“‘中产阶级’（middle-class）这个翻译词提供了bourgeois在19世纪前的大部分意涵，它指向同样阶层的人、其生活方式及观念态度。middle-class所涵盖的意涵就是bourgeois及更早的citizen，cit及civil等词汇所指涉的意涵。”所谓19世纪前的意涵，很大程度上即是“贵族对the bourgeois（资产阶级）的平庸表示轻蔑。尤其在18世纪时，这种轻蔑的态度在哲学家及学术界人士身上表露无遗。他们看不起这种‘中产’阶级的狭隘（即使是稳定）生活及浅薄见识。”对于中产阶级说来，工资、职务、房子、汽车、孩子教育以及娱乐和旅游循序渐进罗列于人生途中。除了股票投资这些小规模的冒险，尽量删除多余的冲动。理性不仅有助于安全的人生规划，同时有助于社会稳定——后者是社会对于中产阶级的期待。放弃各种非分之想，关闭种种思想维度，一切诉诸具体的物质和经验，不再为那些看不见或者无法到手的东西浪费想象力，总之，马尔库塞所说的“单向度的人”不仅构成了一套务实的生活目标，同时规范了抵达这种生活目标的行为方式。 石钟山的小说《激情燃烧的岁月》是试图对中产阶级的家庭主题进行一次文学反击吗？这部小说由于电视连续剧的改编而形成巨大的反响。“父亲”以革命军人的巨大优势迅雷不及掩耳地摧毁了“母亲”的小资产阶级爱情，他的情敌——一个文绉绉的文工团员——毫无还手之力。“父亲”留下的战绩是“母亲”对于情人的终身怀念和三个在责骂之中成长的子女。然而，他的气势和粗暴逐渐对下一代丧失了效力，他们不仅各行其是，甚至走向了反面。退出了历史舞台之后，精神和躯体的衰老终于让“父亲”和“母亲”达成了无奈的和解。《激情燃烧的岁月》设置的回顾性叙述仿佛隐含了作者对于历史的惆怅。批判昔日的专断，还是敬重一往无前的气势？无论如何，可以想象的是，中产阶级不会继续复制“父亲”与“母亲”之间发生的情节。 的确，现今强调的是中产阶级的稳重和勤勉，谦虚谨慎，不骄不躁。当然，不安的力比多并未完全消失，叛逆的激情仍然会在某一个时刻掠过胸口。这种状况并不意外，中产阶级文化已经未雨绸缪，例如金庸的出现。许多年轻的中产阶级分子感激地回忆说，是金庸陪伴他们度过了危险的青春期叛逆阶段。“金庸一边在我们身上植入浪漫主义一边开出青少年修养课，而回头想想，我们这一代可以算是新中国最精神分裂又最有包容力的一代。”“说到底，不是金庸写得有多好，是我们在最好的年纪撞上他”。当然，年龄渐长而步入中产阶级稳定轨道之后，他们会礼貌地离开金庸：“就此别过”。金庸塑造英雄大侠仅仅在繁忙的业务工作之余提供短暂的心理安慰，武侠小说并非认识历史和现实的指南——没有多少人会混淆二者。 然而，混淆二者又怎么样？图书推荐会上，一个推荐者将《共产党宣言》和《射雕英雄传》相提并论，并且认为连接二者的是毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》。他甚至列举金庸供职的长城电影公司、《大公报》和《商报》均为左翼文化阵地作为论据。撤消了历史背景，人们可以在大跨度的跳跃之中构思各种别出心裁的文化幻象。必须承认，《共产党宣言》和《射雕英雄传》共同显示了济世的情怀；然而，前者论证的是解放全人类依据的历史必然，后者依赖武功盖世的大侠快意恩怨铲尽人间不平事——这些故事无视的恰恰是历史必然。当然，那些金庸的拥趸可以用后现代式的口吻漫不经心地发问：二者的区别重要吗？也许真的不算什么。这种趣闻只不过表明，安居乐业的气氛过于沉闷的时候，不甘寂寞的中产阶级可能暂时改弦易辙，快乐地重温一回小资产阶级的旧梦。 (责任编辑：admin) |