|
【编者按】帕索里尼，是意大利著名诗人、作家和电影导演，是意大利20世纪最重要的知识分子之一。帕索里尼提出了“诗的电影”的概念，认为电影是一种表情符号系统，具有非理性的、梦幻的、野蛮的、无秩序的、强悍的、幻觉的诸多特征，因而电影的本质是诗性的。他强调画面的特性和反叙事作用，主张将情节和事件碎片化、多元化，事件与事件呈现出松散的联系，提倡诗性的、主观化的、多元的、敞开的叙事手法。他以安东尼奥尼、贝托鲁齐、戈达尔为例，定义了“诗的电影”的三种特殊的表达，提出了电影的新倾向与现代电影的关键问题。帕索里尼他身体力行，在自己的电影实践中坚持诗性的创作，因其作品中对性禁忌问题的关注和大胆直率的风格，帕索里尼至今仍是颇受争议的公众人物，但他的理论对电影的发展与后现代电影的实践还是具有深刻的前瞻性与重要的诗学价值。 本文原载于《影视文化》第二十一辑，2019年12月，文化艺术出版社，感谢作者孙萌授权文艺批评发表！ 作为意大利著名的电影导演及理论家、诗人、小说家、评论家、马克思主义者，皮耶尔•保罗•帕索里尼从多个角度思考人与现实的存在及关系。1965年6月，帕索里尼在第一届佩萨罗国际新电影节上宣读了论文《诗的电影》，第一次提出了“诗的电影”的概念，认为电影是一种表情符号系统，具有非理性、无秩序的、幻觉的诸多特征，因而电影的本质是诗性的，文中他强调了画面的特性和反叙事作用，随后引起了电影符号界的广泛讨论，麦茨、艾柯纷纷对他的理论做出了回应。帕索里尼在论文中提出了电影的新倾向，提出了现代电影的关键问题，从电影的发展与后现代电影的实践中，不难发现《诗的电影》一文具有深刻的前瞻性与重要的诗学价值。 一 电影的诗性本质：从维柯到帕索里尼 “诗性”一词源出于18世纪意大利学者维柯（1668-1744）的《新科学》，维柯把人类原初状态时所具有的思维方式称为“诗性智慧”， “诗性智慧”是人类最初的智慧，古代各民族都以“诗性智慧”的精神方式创造了最初的文化模式，并由这种思维认知方式决定其行为模式。从人类学上来说，诗性智慧类似于人类学家讲的原始思维，从现代意义上，又近乎美学讲的艺术思维。诗性智慧是建立在感性基础之上的具有丰富想象力的创造性智慧，它的核心特征是通过想象和隐喻，使客观事物成为主观情感的载体，创造出新的心物合一、情景交融的意象和境界。“一切艺术都只能起于诗，最初的诗人们都凭自然本性才成为诗人（而不是凭技艺）”[1] 在维柯看来，诗性智慧是一种如同感觉力和想象力的诗性能力和心理功能，更是一种诗性创造，诗的本质就是想象、激情、感觉，而不是理智。希腊原文Poesies(诗)这个词的意义就是创造，所以诗性的智慧就是创造的智慧。 诗性智慧是维柯在柏拉图关于智慧理解的基础上提出的一个重要概念。柏拉图从一个哲学家和教育家的视角认为智慧可以使人完善化，可以实现人的生成和发展，认为诗歌摆脱理性的控制，“他的作用在于激励、培育和加强心灵的低贱部分毁坏理性部分”，[2] 遂将那些宣扬非理性的模仿诗人逐出理想国，“我们当初把诗逐出我们国家的确是有充分理由的。是论证的结果要求我们这样做的。” [3]维柯在批判和继承柏拉图这一形而上思想的基础上，又汲取了塔西佗所追求的人性价值的光辉，进一步建构了他关于人的诗性智慧，“诗性的智慧，这种异教世界的最初的智慧，一开始就要用的玄学就不是现在学者们所用的那种理性的抽象的玄学，而是一种感觉到的想象出的玄学，像这些原始人所用的。这些原始人没有推理的能力，却浑身是强旺的感觉力和生动的想象力。这种玄学就是他们的诗，诗就是他们生而就有的一种功能。” [4]维柯以人性化的视角来解读人的智慧，肯定了诗性智慧作为人类文化生成的普遍性意义。诗性智慧的创造过程是诗人们发挥主观能动性，充分利用其丰富的想象力来进行历史文化创造的过程。维柯的人文主义思想为其所处的启蒙时代注入了新的思想源泉，对德国浪漫主义运动产生了很大的影响。随后尼采高扬用艺术来反对知识，海德格尔认为一切艺术本质上都是诗，雅各布逊认为语言的本质是诗，维柯无疑是他们追索诗与思的源头。帕索里尼把电影的艺术本性定为梦幻性、隐喻性、原始性以及非理性，也不难看出维柯诗性智慧的影响。诗性智慧以个体生命为内核，以心灵感受生命、触摸世界，通过主体所思所想体悟出世界之美的本质与真谛，强调人在道德和价值方面的创造性，强调生命与宇宙的沟通与交流。所谓“诗性”即“原创”，从维柯到帕索里尼，都把想象放于理性之前，把想象力看做是一种本源性质的创造力，打破了柏拉图、笛卡尔理性主义对想象的贬低与禁锢。 最早的电影诗性研究，可以追溯到1927年，其时电影理论尚处于筚路蓝缕的摸索阶段，俄国形式主义者将已有的文学研究方法和成果移植到电影研究中，出版了最早从语言学和诗学角度研究电影艺术的著作《电影诗学》，这也是世界上第一本真正从理论角度把握电影本质的著作。俄国形式主义文艺理论的基本观点包括：文学科学的研究对象是文学性；文学的本质，以及它和其他事物的差异；文学语言的陌生化；文学发展的内在机制等。俄国形式主义者把对语言的理解引入诗学研究，形成了以音位学的差异性为逻辑起点，以文学的自主性和系统性为特征，以陌生化为核心概念而带有强烈反传统色彩的诗学理论。在电影艺术的研究中，他们因循了形式主义的方法，把摄影和蒙太奇界定为电影的基本材料和方法，对影片的构成元素和观赏机制做出了实证主义的分析与论证，并科学地描绘了电影的客观地位和审美价值。“电影和其他艺术一样倾向于发挥那些日常生活不用的语义元素。电影不仅具有自己的‘语言’，而且还有自己的‘行话’，这些‘行话’对于外人是很难理解的。” [5] 差异性和特殊性构成了电影的本质。陌生化的“上镜头性”区别于照相术的自然主义。在早期阶段，电影不了解自己的艺术潜能，仅仅制造幻象与贴近“自然”，“随着电影摄影机被当作一件工具来使用，最‘自然主义’的、未脱离纯粹照相原则的全景镜头就失去了原来的意义，电影开始摆脱原始自然主义而发展自身的假定性，如特写、叠化、俯拍、仰拍等等。” [6]当电影摆脱了司空见惯的自动化思维，通过拍摄角度、场面调度、景别等方式实现了“陌生化”处理，电影才能变习见为新异，化腐朽为神奇，传递鲜活的感受，制造令人震惊的效果。电影的“陌生化”处理构成了电影的修辞基础。俄国形式主义电影诗学非常重视电影隐喻的作用，“从语义学的角度看，将隐喻引入电影特别令人兴奋，因为这样就再次肯定了内心语言的现实意义，证明它不是电影观赏过程中的偶发心理因素，而是电影本身的结构元素。”[7] 电影的观赏与理解和观众的内心语言的形成密不可分，这种内心语言把一个个孤立的镜头相互联结起来，导演最关心的事情之一就是让观众把情节运作转换成自己的内心语言。 帕索里尼在发表《诗的电影》之前，为费里尼撰写了《卡比利亚之夜》（1956）、《甜蜜的生活》（1960）等剧本，出版了重要的诗集《葛兰西的骨灰》（1957）、小说代表作《暴力人生》（1959），以及文集《激情与意识形态》（1960），拍摄了《乞丐》（1961）、《罗马妈妈》（1962）这一类关注底层生活的影片，《软奶酪》（1963）、《马太福音》（1964）等著名的“渎神”之作，以及对人类进程充满哀恸和忧患意识的纪录片《愤怒》（1963）、探讨意大利人爱情与性观念的带有社会学性质的纪录片《爱情集会》（1964）。这些影片已有明显的帕索里尼式诗性风格。他喜欢阅读但丁、陀思妥耶夫斯基、莎士比亚、兰波等人的作品，对俄国形式主义者雅各布逊有深入研究。《诗的电影》可以说是帕索里尼作为一个诗人针对电影创作的一个宣言。帕索里尼在《诗的电影》中首先指出了电影的诗性本质。他从作家与导演的区别谈起，认为作家头脑中有一本与其民族和教育程度相适应的符号系统词典，而电影导演没有词典，他只有无穷无尽的可能性，因为世界上并没有一本形象词典供他使用，导演要从混沌世界中选取他的形象符号。因此，电影导演要做双重的工作：“1.他必须从混沌世界中选取形象符号，使其可用，并设法把它们编入一本形象符号词典；2.他还必须做作家所做的那种工作：使纯词态的形象符号得到具有个性特征的表现。所以作家的工作是美学的创造，而电影导演的工作则先是语言的创造，然后是美学的创造。”[8] 因此，作为电影的基础的那种语言工具是一种非理性的工具，这说明电影具有浓烈的梦幻性，“形象符号的语言基本模式是回忆和梦幻的形象，因而这是一种自我交流。结果这些基本模式便赋予形象符号以强烈的主观性，使之向诗靠拢。所以电影语言的倾向便仿佛成为主观抒情。”[9] 电影在本体论上具有的主观的、梦幻的、具象的特点，使其本质表现为诗性，电影不直接表现抽象概念，导演靠形象来创造电影，电影靠隐喻而生存。帕索里尼认为诗歌是最后一个避风港，它永葆青春并让人受益匪浅，“诗歌在传达那种远古美惠的韵味，诗歌反对日益强大的社会，诗歌反对那些体制，因为那些体制要将诗歌屈服于自己的法则之下。” [10]对于帕索里尼来说，电影和诗歌一样，是能够使作者和观众在生活的基本层面上相互交流的、最具活力的艺术形式之一。 二 诗的电影的典型语句：自由的、间接的话语 帕索里尼认为诗的电影的典型语句是“自由的、间接的话语”，诗电影的创作是一个“语言诗化”的过程。“诗的语言”这一技巧传统的产生是与自由的、间接的话语这一特殊形式结合在一起的。针对“自由的、间接的话语”，他指出：“简单点说，那就是作者完全深入其人物的内心，他不仅采纳人物的心理，而且也采纳其语言。”[11] 像但丁在《神曲》中用模仿的手法使用一些他在自己生活中绝不会使用的词语，这些词语是同他的人物的社会环境相联系的，这是一种基本上是非理性的方式看世界的“第一人称”语言，它有别于内心独白。内心独白虽然也是作家模拟某一人物的话，但它至少在观念上是同作者的时代和社会地位相吻合的，因此，人物说的是作者的语言。在这种情况下，对人物性格的心理刻画和客观表现不是通过语言，而通过风格。“自由的、间接的话语则更带自然主义色彩，因为这是一种没有引号的真正直接的说话，因而更需要使用人物的语言。” [12]在诗歌中诗人塑造一个尽量说虚妄语言的人物，是为了表达他自己对世界的独特看法。 在电影中，直接的话语相当于“主观”镜头，如在德莱叶的《吸血鬼》（1932）中，在格雷的梦里，躺在棺材中的他目击了自己的葬礼，这一段的拍摄是从棺木中的尸体的视角出发，是从死人的眼里看世界，从一个棺材里朝外看，也就是用仰角摇拍“主观”视象，这不仅是格雷的视角，也是整部影片空间构筑的立足点，我们始终无法得知谁在画框外的空间里，甚至不知道吸血鬼就在屋子里。罗兰•巴特就此论述道：“在戏剧、在电影、在传统文学作品中，事物总是‘被看’的，总有一双眼带着我们去‘看’。这成了表述的前提和基础：一个恋物的主体决定‘看’的取舍……如果要摆脱表述的‘源头’，摆脱那双预设的‘眼’，则代价高昂——不亚于死亡。在德莱叶的《吸血鬼》中，摄影机从房舍转向墓地，记录下死者的‘看’：这是一个关于表述败下阵的极端的例子；观者一时丢失了身份，因为他不可能置身双目紧闭的死者的位置；于是所见之图像无所谓来源，也没有旁证，表述成了一道巨大的豁口。” [13]德莱叶推翻了对于一个稳定空间的表述系统，以一片混沌的时空和不确定的叙事，挑战了观众的惯常的感受力，那些字幕、文本和梦境又整合了看似破碎的叙事。因此，“自由的、间接的话语”在电影中可称为“自由的间接的主观化”，它的基本特征在于“它不是一个语言的、而是风格的要素”。[14] 诗的电影是以创造风格为基本出发点的，这些风格化元素是为了表现导演的特征各异的形式主义世界观、表现剧中人物的不正常心理特征的过程中自然产生的，“为了表现这种内心视象，必然需要一种特殊的语言，其技巧元素和风格元素都能服务于作者的灵感。因为这种灵感是形式主义的，所以这种语言就既是手段同时也是目的。”[15] 他断言，诗意的电影语言能够打破传统的常规和文化上的陈词滥调，让观众接近真实本身，“它回到最原始的叙事方式，从而解放了被传统叙事程式扼杀了的表现可能性。借助于电影的技巧，它重新发掘出它那梦幻的、野蛮的、无秩序的、强悍的、幻觉的特性。一句话，‘自由的、间接的主观化’使电影有可能建立起一种‘诗的技巧语言’的传统。”[16] 从这个角度看，帕索里尼的诗性电影是反叙事的，主张将情节和事件碎片化、多元化，事件与事件呈现出松散的联系，但他并不是反对一切的叙事，在他的电影中依然存在着叙事，但这种叙事是诗性的、主观化的、多元的、敞开的，也是梦幻的、暧昧的、直觉的、野蛮的、强悍的、原始的，帕索里尼倡导的诗性电影是电影艺术的一种理想范式。“诗歌电影与其他电影的区别，不单是主流叙事模式（好莱坞）与诗意（实验性或非叙事性）电影之间的区别，它还实现了艺术家的诗意想象（企图模拟现实的一种非叙事性表达）与各种人类行为（会构成一种虚构叙事的行为）之间的碰撞。” [17]帕索里尼的电影理论是运用“诗”的形式把电影情节的叙事脉络和符形学联系起来，建立了表现电影语言特点的电影语言结构，寻找到一种不同的、极端形式的“他者”叙事，进而构建了自己的美学体系。 三 “诗的电影”的三种特殊的表达 帕索里尼以安东尼奥尼、贝托鲁齐、戈达尔为例，定义了“诗的电影”的三种特殊的表达。第一种是美学意识，安东尼奥尼在《红色沙漠》（1964）中，取景采用了强制性的“自由间接视角”拍摄，为整部影片“自由的、间接的主观化”创造了风格条件，经由一个女病人的“眼光”来再现世界，安东尼奥尼成功地再现了他自己眼中的世界，导演带领我们进入精神官能症患者的内心，取得了最大限度的诗的自由，一种以随意性为极限因而使人迷醉的自由。安东尼奥尼在影片中简化甚至舍弃叙事和戏剧冲突，创造性的运用色彩作为影片的一个元素，色彩在影片中不仅仅是自然色的再现，而是具有主观性和情绪性的色彩。影片的色彩和影调精准地传达出人物的情绪，营造影片氛围，影片的画面构图充满张力，有着浓浓的抽象派绘画的意味，突出了女主角的混乱的不稳定的精神状态。安东尼奥尼的电影是表演灵魂出窍和肉体重构，让人们感受到他的不拘一格与躁动不安，是一种基于感知的存在的电影，电影的诗性在观众与影像的循环交流中产生。 第二种是“停住不动的画面”与蒙太奇节奏的巧妙结合生成的诗意，如贝托鲁齐的《革命前夜》（1964），影片的整个风格是以女主人公的主要精神状态为基础的“自由的、间接的主观化”，安东尼奥尼是以作者的浸透了狂热形式主义的视象完全取代了女病人对世界的看法，贝托鲁奇是让病人对世界的看法和作者本人的看法交替出现，两者在风格上完全相同，交杂在一起不易让人察觉。他的摄影机非常现实主义地对准真实，停止在现实的某一部分上的静态镜头，与主人公的视界相互印证，“简言之，这是作者闯入了影片，声称他享有无限的自由。”[18] 在女主人公混乱的、不连贯的、经常无端激动的精神状态中所看到的世界后面，不断隐现出毫不神经质的作者在其哀而不怨的、但绝非古典的精神状态中所见的世界。贝托鲁奇把现实肢解、把情绪揉碎的同时，赋予影片精神气质上的整一性。贝托鲁奇对于资产阶级的厌恨却又无法寻找理想革命出路的幻灭，也通过影片的主人公得到了强烈的反映。 第三种是产生“镜头意识”的电影形式主义。与安东尼奥尼、贝托鲁奇不约而同，戈达尔的《筋疲力尽》（1960）、《随心所欲》（1962）、《蔑视》（1963）、《狂人皮埃罗》（1965）等影片中，“让主人公具有某种‘主导的精神状态’——以一种神经质的、令人反感的态度对待现实”，[19] 他们同世界的关系是病态的。吉尔•德勒兹指出：“只有在这样的视点之下患了精神官能症、丧失认同的角色才会进入同作者之诗性视像的‘自由间接’联系里，作者便是经由同角色的区隔而能够以他/她或透过他/她来表明身份。” [20]戈达尔影片中的“自由的、间接的话语”是为了把许多不加区别的和互不连贯的细节组织起来，以一种冷漠的、几乎是为了追求自我满足的迷狂心情把一堆乱七八糟的东西重新结合成一种含糊不清、不知所云的语言。他的电影模拟在影片中占支配地位的病患者的精神状态，所以在风格上享有极大的自由，给人以不同寻常、富于刺激性的感觉。“在这样一部影片后面，同时展开着另一部影片：作者在其中根本不去模拟主人公的精神状态，它是一部具有充分的和自由的表现力、甚至是表现主观的影片。” [21]通过把主观视角客观化，戈达尔使自己与这种视角拉开距离，同时又将他的视角以角色的形式呈现在影片中。帕索里尼对戈达尔极为推崇：“他的活力不受束缚，毫无节制，无所顾忌。那是一种按自己的尺度重建世界，对自己也不讲道德的力量。戈达尔的诗学是本体论的，它的名字叫电影。因此，他的形式主义是偏重技巧，具有诗的本性。对他来说，摄影机摄取的一切动的东西都是美的，这对现实进行技巧的因而也是诗的再造。”[22] 戈达尔采用的一些碎裂、分散、分割、疏离、断裂的手法，为我们提供了画面之内与画面之外两个文本，“它是灵与肉、精神与物质相互交融、各自分裂，而又在连接中的矛盾的互动，一种异质的分裂中的统一、统一中的分裂的互动的矛盾”。[23] 他的电影是一种矛盾张力中的产物。 四 帕索里尼的诗性电影实践 帕索里尼“诗的电影”倡导的是一种“非流行思维”，也就是诗性思维，它对传统的预期和老生常谈进行了否思，从而使观众对他们用于识别自己身份的意识形态、心理及性方面的叙事感到不适。他身体力行，把诗的电影理论运用到《马太福音》（1964）、《俄狄浦斯王》（1967）、《美狄亚》（1969）等影片的实践中，表现的现实都是梦想、欲望和情感的戏剧性现实，古典与先锋、人性与神性、高度的朴素和风格化这几对看似矛盾的概念，共同构成了帕索里尼诗性电影的特殊风格，也贯穿着帕索里尼创作生涯的始终。《马太福音》揉合了宗教色彩与纪录片的特性，呈现出古典的肃穆与戈达尔新立体主义的风格，显示出帕索里尼为达到神话与叙事史诗的最高境界做出的探索。《俄狄浦斯王》是“非流行思维”电影的宣言，也是他的精神自传，是一种完全隐喻因而神话了的自传。一方面，他完全沉浸在神话之中，另一方面，又采取了一种完全超越神话之上的态度。他面对心理分析问题和神话问题，把心理分析重新投射到神话上，使整部影片拍的像一个梦，具有无意识的、间接性的、神秘性的特质。他以俄狄浦斯的传奇重新述说了自己的生命，他的生活借助俄狄浦斯的传说而具有了史诗性，片中的原始血腥、巫术和预言的成分转化为本世纪最惨痛的断代史和个人成长的印记。片尾俄狄浦斯自毁双目才得以重新踏入现代世界之中，成为一名“不合时宜的人”，但却以此来“洞悉一切”，影射了帕索里尼生命根源之所在。《美狄亚》讲述的是美狄亚和伊阿宋的爱情悲剧，反映了野蛮社会与文明社会的冲突。美狄亚惊世骇俗的爱使她从古代文明跨越到另一种现代文明之中，她做出的牺牲昭示了她的毁灭性结局。[24]帕索里尼为影片中的仪式与魔法涂上强烈的人类学色彩，呈现的世俗场景被仪式化的行为所笼罩，透露出一种神圣的超然经验。他运用马克思主义的棱镜折射了第三世界国家人民与西方物质主义文明的灾难性遭遇。怨恨和复仇之火点亮了美狄亚，她的最终胜利向西方观众预言了异文化群在其价值观遭受攻击时所感到的愤怒。 帕索里尼喜欢标榜自己是一个让人感觉不爽的诗人，他的“生命三部曲”《十日谈》（1971）、《坎特伯雷故事集》（1972）和《一千零一夜》（1974），探究古老传奇的现代寓意，找寻肉体的存在意义和已经失落的生命力，创造出一种净化的、同时风格化的性欲，“在叙事框架与叙事本身之间创造了一种如镜子般相互反射的关系形式来达成这种生动而真实的效果。”[25] 他的电影总是运用一种超出常规的“陡转”来显现它自身命运的“出场”作为起点，不规则的“陡转”又产生另一个不规则的“陡转”，无数不规则的“陡转”构成了一条连续不断的链条，这一链条更符合逻辑，组织更严密，而且使那种具有生命活力和激情升华的传说更本质、更美丽。1975年的影片 《索多玛的120天》改编自萨德侯爵的最后一部作品，在这部电影里帕索里尼颠覆了自己的“生命三部曲”，使他成为世界电影史上最具争议性的导演。“我把影片分成了多个部分，就像但丁的《神曲》，并从另一方面赋予其但丁式的结构，这是一种特定的神学垂直叙事结构。”[26] 帕索里尼继承了葛兰西有关文学艺术的革命潜质的理念，充满狂热、血腥、性虐、泄愤和暴力，性施虐狂是对阶级斗争和强权政治的性隐喻，揭示了西方资产阶级的宗教神话是如何建立在亵渎神圣的基础之上的，体现了他对大众消费文化和经济以及极权主义的批判。帕索里尼声称：“这是我尝试拍摄的关于现代社会的第一部影片，”[27] 这也是他的最后一部影片。 帕索里尼通过自己的诗性电影，创造了一种语言，这种语言使观众陷入自身与大众传媒之间关系的危机，唤起观众思想的力量，让人们看到差异与未知领域，“扩展了社会各阶层之间交流的新的可能性，在传统与现代之间建起桥梁，在边缘人群的抵抗文化与晚期资本主义的技术决定论文化之间找到了契合点。”[28] 他的电影诗学对罗兰•巴特、米歇尔•福柯、吉奥乔•阿甘本、苏珊•桑塔格、吉尔•德勒兹都有深远的影响，尤其是吉尔•德勒兹，他的电影哲学就是在一次与帕索里尼有关“诗意的电影”的对谈上发展出来的。 本文原载于《影视文化》第二十一辑 2019年12月，文化艺术出版社 (责任编辑：admin) |