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三、从“事形为本”到“以情为贵” 赋虽古诗之流，与诗有着千丝万缕的关系，但获得独立的文体地位以后，其形态和功能与诗渐行渐远。这种趋势至少在六朝赋论中已有所揭橥。挚虞《文章流别论》曰“：古诗之赋，以情义为主，以事类为佐。今之赋，以事形为本，以义正为助。”[32]（P1018）所谓“古诗之赋”，指以屈原作品为代表的《楚辞》，特点是以抒发情志、阐扬礼义之旨为主，写事状物仅为手段，故被挚虞目为“赋之善者”“颇有古诗之义”。所谓“今之赋”，则指汉代以来司马相如、扬雄、班固、左思等创作的大赋，特点是徵事状物，夸饰逞博，外加一点礼义风教的点缀。汉大赋历来被视为赋体文学的代表，故“事形为本”体现了赋的一般文体特征，也暗示了赋与“以情义为主”的诗的差异所在。至陆机“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”说出，进一步划清了诗、赋的文体畛域。缘情绮靡乃诗之体性，铺陈体物则赋之本色。自汉代开始，情感醲郁的骚体赋、抒情小赋尽管一直不绝如缕，但非主流，在很长时间内并未影响人们对赋的体性特征的认知。刘勰倡导的“登高之旨，盖睹物兴情”“情以物兴”“物以情观”等[5]（P136），也长期未得到呼应。直至元代，袁桷《答高舜元十问》犹云：“屈原为骚，汉儒为赋。赋者，实叙其事，体物多而情思少。”[33]（卷四二）骚、赋对举，显然为凸显两者之异。《离骚》缠绵悱恻，情思深挚，体性近诗。赋则“体物多而情思少”，迥别于诗骚。袁桷这一论断，是传统赋体观更为明易的表述。 较早对这一赋论传统形成明确冲击的，是元代祝尧。在祝氏心目中，汉大赋铺陈体物，俳赋、律赋醉心辞藻声律，文赋以议论、说理为赋，皆短于性情，非赋体之正，故通过编纂《古赋辩体》力倡古赋，认为“古赋所以可贵者，诚以本心之情，有为而发”[21]（P802）、“欲求赋体于古者，必先求之于情”[21]（P818），建立了“以情为本”的赋体观。这种观念，对明清赋论产生了深远影响。如明徐师曾《文体明辨》论赋曰：“以乐而赋，则读者跃然而喜；以怨而赋，则读者愀然以吁；以怒而赋，则令人欲按剑而起；以哀而赋，则令人欲掩袂以泣。动荡乎天机，感发乎人心，而兼出于六义，然后得赋之正体，合赋之本义。”[34]（P102）这段话一字不差地抄录《古赋辩体》，足见对祝尧以情为本、有感而发的赋学观的欣赏。又陈山毓《赋略论》以裁、轴、气、情、神“五字诀”论赋，强调“作者要使文生于情，自然使读之者情生于文”“胸无郁结，不必抒词；中有徘徊，才御楮墨，自然吐言逼真，中情妙达”[10]（卷五），可见充沛的情感对于赋体创作之重要。又，明末方以智认为，赋实诗之长言而不足者，故强调赋的抒情功能，特别欣赏情深意切、“本悱恻之遗风”的作品，并结穴于“以此而养其亲”[35]（卷二）的创作宗旨。这种兼重人伦风教和情感深挚的赋体观，在赋论史上也颇具特色。 入清之后，论赋而重情之风益盛。赵维烈《历代赋钞》凡例曰： 诗有六义，其二曰赋。盖古者列国诸侯、卿大夫交接邻国，必称诗以喻意，皆以吟咏性情，各从义类。春秋后聘问不行，而贤士逸在布衣，失志之赋作焉。然楚辞用以为讽，实本六义而出之。辞虽太丽，义尚可则。后此或长于叙事而昧于情，或长于说理而略于辞，使读之者无兴起之趣，由其不发乎情耳。故知音律谐协，对偶精工，要必有情以文其辞，斯赋之则也。[36] 引文论述赋之产生与上古行人之官赋诗言志的关系，大致取《汉书·艺文志》之说。所不同的是，《汉志》中所谓行人必“称诗以谕其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉”[3]（P1755-1756），主要是政教功用之志，而赵维烈悄悄转换为“必称诗以喻意，皆以吟咏性情”，淡化政教色彩，强调吟咏性情之旨。这种改造，自非汉人原意，只是体现了清人对赋的抒情功能的关注，是赋学观念嬗变的产物。循此标准，赵维烈批评《楚辞》之后的赋虽长于叙事或说理，但因“不发乎情”而缺乏艺术感染力，并提出了“要必有情以文其辞”的创作原则。又，浦铣论赋“以有情为贵”[37]（P71），故评王粲《登楼赋》“情真语至，使人读之堪为泪下，文之能动人如此”[37]（P56），评黄文江《送君南浦赋》、王辅文《离人怨长夜赋》“真深于情者”[37]（P70），评归有光《冰崖草堂赋》“句句从肺腑中流出，毫不见雕琢之迹，每三复不能已已”[37]（P41），对情的推重一以贯之。又，余丙照《赋学指南》曰：“诗发乎情，而赋者古诗之流也，则骈四俪六，亦宜隐寓深情。作者挥毫，务必寄情绵邈，令人一往情深，方得文生情，情生文之妙。观江淹《恨》《别》二赋，可以悟矣。”[38]认为赋源于诗，诗以吟咏性情为本，作赋须一往情深，方臻其妙。不仅古赋如此，骈赋也不例外。 明清人论赋重情，不意味着排斥叙事或体物。陈元龙编《历代赋汇》，将古今赋作从内容上区分为言情、体物两大类，可见其兼容并包的态度。浦铣《复小斋赋话》云： 余最爱明兴献帝之言赋，曰，赋者敷陈其事而直言之也。夫事寓乎情，情溢于言，事之直而情之婉，虽不求其赋之工而自工矣。屈宋《离骚》历千百年，无有讥之者，直以事与情之兼至耳。下逮相如、子云之伦，赋《上林》《甘泉》等篇，非不宏且丽，然多琢于词，踬于事，而不足于情焉。此即卜子夏在心为志，发言为诗之义也。赋者古诗之流，古今论赋，未有及此者。[37]（P20） 浦铣赞同“赋者敷陈其事而直言之”的传统看法，进一步指出，事中含情，情溢于言，方成至文。《离骚》之所以卓绝千古，“为词赋之宗”[5]（P46），即在于叙事、抒情的完美结合。《子虚》《上林》等大赋，虽体物弘丽，然不足于情，踬踣于事，终非一流作品。刘熙载则明确提出，“叙物以言情谓之赋”[12]（P89），“在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋出焉”[12]（P98）。一方面，不管叙事还是体物，若无情之浸润，则缺乏生机、神采，难以动人；另一方面，情之所动，必激于事，触于物，所谓“感于哀乐，缘事而发”[3]（P1756），故抒情离不开叙事、状物，否则情无所附，难免空洞、苍白。这种主客相依、情事相得、心物交融的赋学理想，显然取资于诗学传统，体现了明清“诗为赋心，赋为诗体”[12]（P86）的文体观，也是对“赋者古诗之流”说的重要发展。 四、对声韵的讲求 赋虽“古诗之流”，在六朝“文笔之辨”中，与诗皆属“有韵者文”，但传统赋论对声韵的探讨并不积极。先唐典籍中，只有《西京杂记》载司马相如“赋迹”说、《文心雕龙·章句》论赋之换韵、《梁书·王筠传》载王筠诵读沈约《郊居赋》等寥寥数条文献，涉及辞赋声韵问题，内容都极为简略。唐代之后，随着科举试赋，指导律赋写作的赋格、赋谱之类著作应运而生，其中自然包含声韵之学。遗憾的是，唐宋赋格，唯有无名氏《赋谱》一卷、郑起潜《声律关键》少数作品保存下来。此外，一些零星的讨论，散见于书信、序跋、笔记杂撰等文献中。声韵问题长期为赋论家所冷落。个中原因，值得深思。毛奇龄《丁茜园赋集序》曰： 赋者古诗之流也，惟原本古诗，故在六义之中，与比兴同列，而实则源远流长，自为一体。班生《艺文志》于歌诗之外载赋目千篇，而惜其文之不尽传也。乃嗣是而降，孙卿以规，宋大夫以辨，王褒、扬雄之徒，或以讽，或以颂，要不失六义之准。即六季佻侻犹然，以缘情体物之意行之。至隋唐取士，改诗为律，亦改赋为律，而赋亡矣。登高大夫，降之为学僮摹律之具，算事比句，范声而印字，襞其词而画其韵，既无忼慨独往之能，而称名取类，就言词以达志气，亦复掩卷殆尽。本之亡矣，流于何有？[39]（P482） 毛奇龄以“赋者古诗之流”为逻辑起点，强调诗赋的政治教化作用和缘情体物功能。而律赋拘挛声韵，襞词印字，具有强烈的形式主义倾向，不但汩没了古诗之义，甚至连“词以达意”这一基本要求也难以落实，故遭致严厉批评和排斥。这种对于形而下的纯技巧倾向的警惕，应是长期以来漠视辞赋声韵探讨的深层原因。 明清时期，随着诗学领域格调说的盛行及其对文章学的影响，辞赋声韵探讨的冷清局面有了较大改观。明陈山毓《赋集自序》云： 赋者，振拔五言之前，嗣《风》《雅》而抽声。去古未遥，蔚居变首，故独秀于众制矣。观其导源性情，比兴互用，六义彰矣。谆复贯珠，千言非赘，情理罄矣。规抚天地，声貌万物，宇宙备矣。体罔常制，句鲜例程，变化殚矣。四声靡局，八病匪瑕，宫商纵矣。范苏李、柏梁之制，兼乐府歌行之迹。固知赋也者，篇章之象箸，而讴谣之黄钟也。[10]（卷五） 探讨赋的起源、功用等，大致沿袭“赋者古诗之流”说传统。而论述赋的体制形态时，虽然指出“体罔常制”，却着重强调与诗歌、乐府的密切关系。因节奏、声韵之美是诗歌的基本特征，那么，赋作为诗之衍生文体，讲求音节、韵律，自是理所当然。又，陈际泰《刘西佩放生赋序》云： 赋者古诗之流，以声为教。夫声者，感人密深而风移俗易，盖其致不在理义也。理义且亡，而况文字乎？尝记少时，先慈见背，从俗饭僧作破地狱事。僧所唱词义鄙浅而音韵凄悠，使人悲动不禁，因知声之为道，感人在理义文字外矣。[40]（卷四） 上古诗、乐一体，具有声教功能，其感人深切，比单纯的文字义理更易收教化之功。赋源于诗，虽已脱离音乐性，但其音节、韵律，仍一定程度上保留了声教痕迹。有见于此，刘西佩在请陈际泰作散体文《放生序》后，“犹虑不能遍曁与夫入之深也”，又请作《放生赋》一篇：“今易文为赋，而登之咏歌，其言有节焉，其声有哀焉。节则易讽，哀则易悲，刻而布焉，去其故处而走四方，妇人孺子遭之，耳闻心开，其天动矣，而又益之以理义文字，盖所谓加务善之者也。”[40]（卷四）尽管作赋宗旨是出于佛法的教化信众，但其原理，与儒家教化完全相通，即富有声韵之美的文体，比散体文更易感化人心。基于这种立场来谈辞赋声韵，自然理直气壮，不必半遮半掩，欲说还休了。 入清之后，随着科场试赋的推行，声韵探讨俨然成为赋论中的热点论题。吴锡麒《论律赋》：“赋昉于周而盛于汉，所谓触兴致情，因变取会，不必拘之以律而律自应焉。故班固曰‘赋者古诗之流也’。自唐天宝以后，用赋取士，始以声律绳人，率限八韵，间有三韵至七韵者，于是乎有律赋之名。”[41]（卷首）所谓“不必拘之以律而律自应”，指的是声律说产生之前，语言的自然节奏和韵律，如声之高下、调之沉响、气之清浊、韵之缓急等。这种韵律，以诗歌为代表，也存在于辞赋中。自声律说产生之后，诗人将四声八病、平仄粘救等人为规则运用于创作，便有了律诗；运用于辞赋创作，便有了律赋。不管是自然声律还是人为声律，都有其合理性与必然性，体现了汉语文字的民族特色，正如杨泗孙所论：“音律为六义之一，自乐亡而音律之不泯于文教者，流为词赋。赋之宜合夫律也。”[41]（卷首）高倡辞赋合律的正当性。这种正当性的基础，实赖于赋与诗的渊源关系。罗汝怀《湖南文征例言》曰：“班孟坚谓赋者古诗之流。夫赋之与诗，其体迥殊，而其词比句协，铿锵可诵，犹古诗之可被管弦，故谓同流。”[42]（卷一六）虽诗赋体殊，但在节奏和谐、声调铿锵上，两者有一致的追求。故路德《重栞赋则序》曰：“孟坚以为古诗之流，不敢歧诗赋而二之，可以知赋之为赋矣。诗有律，赋亦有律；律不惟律诗有，则亦不惟律赋有”“一经一纬，一宫一商，酌奇玩华，弥见真粹，所谓诗人之赋丽以则也。无则不可以为诗，作赋何独不然哉！”[20]（卷二）赋源于诗，就协律言，两者可一体视之，都要遵循一定的规则，才能获得声韵之美。若无这种声韵之美，则失去了诗赋作为韵文的特质。孙濩孙则认为，赋是不歌而诵者，体现了诗向文的转变，但并未完全丧失诗的特性。至唐代诗赋取士，律赋兴起，“以科目为荣遇，以唱和为喜起，骈四俪六，体裁取弘整之观；协律谐声，风韵尚铿锵之美，盖取赋之自诗而文者，复约文近于诗，亦犹皋陶赓虞，奚斯颂鲁之意”[18]（卷首），又可谓文的诗性回归。 这种回归之所以可能，仍基于诗赋文体相通，所谓“赋者，诗之体也”[43]（卷首）、“赋者古诗之流，不歌而颂，亦必用韵”[44]（卷一五）。在不同的历史阶段，赋的体制形态不同，所用之韵也当有差异，譬如“古赋宜用毛诗、古诗韵，排赋宜用沈韵、唐韵，文赋宜用宋韵，若用韵太杂，使人读之不谐，失赋体矣”[26]（P3892-3893）。从这种细致区分，可以看出赋韵探讨之深入，也可看出清人独特的审美旨趣和对文章技法的重视。鲍桂星《赋则》曰：“文章奥妙，不外神气音节四字。其实，神止是气，节止是音耳。诗赋尤重音节。”[45]（P7）又曰：“凡诗文皆以情韵为主，微独赋也。情生于兴象，韵出于音节。兴象、音节之不讲，而诗赋难言矣。”[45]（P68）神气音节属技法层面，情韵则是审美风格层面。不管是形而下的技法，还是形而上的风格，都离不开对音节的讲求。而音节之美，对韵文而言，尤为重要。这正是清人赋论热衷于探讨声调韵律的内在动因。“赋者古诗之流”说则为这种探讨提供了丰厚的理论资源。 (责任编辑：admin) |