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三 事实上，挑战已在眼前，选择亦在形成。其中的显示之一就是堪称与“数据主义”并置的科幻勃兴。 即便只从凡尔纳《海底两万里》及阿西莫夫《银河帝国》等作品问世算起，[11]科幻写作也称得上人类文学的老资格成员了，但其与数能时代的关联及回应，则主要体现在对人类中心主义的突破和叛离。 到了21世纪，随着文学幻想向影视领域的扩展及表现技术的日益更新，以科幻方式呈现的“新人类”乃至“后人类”幻想几乎占领了全球的荧屏场域。 在以机器人、克隆人等为前提、外太空和外星人为参照的坐标变异上，2009年上映的电影《阿凡达》（Avatar）称得上重要转折。《阿凡达》剧本创作于1994年，叙述的故事发生于一个多世纪后的2154年，场域连接着地球与外星，主角则包括了人类与另类——“纳美族”（Na'vi）。作品展现的幻想存在将现实和未来连为一体，将地球退缩为浩渺宇宙的一隅，继而把人类刻画为傲慢自负的物种，在毁灭地球后的逃亡路上入侵外星体，先进攻、杀戮而后遭反抗、被逐出。影片的焦点在于通过幻想，揭示人类的另一面本质及其与星际物体的或然联系。[12] 相比之下，如果说剧本萌生于1990年代的《阿凡达》还停留在将人类与其他生命物种做对比，从而揭示人类内部（某些族群）的本质缺陷（如殖民主义）的话，2005年上映的《逃出克隆岛》（THE ISLAND，汉译也叫《神秘岛》及《谎岛叛变》）则把叙事权移交克隆物种，让人的制造物成为主体，由他/她们出场讲述自身故事，由此揭示作为他者的人类劣根性。[13]在这意义上，影片中男女主人公“林肯·6E”(伊万·迈克格雷戈饰)以及“乔丹·2D”(斯嘉丽·约翰森饰)对人造孤岛——被严密控管的高科技大楼的逃离，意味着对人类霸权的否定。一如有评论指出的那样，影片通过主体转移后的克隆叙事，提出了“后人类社会的难题。”[14] 凯瑟琳·海勒（N.Katherine Hayles）在《我们何以成为后人类》一书的“人工生命的叙事”专节里强调，“后人类社会”的突出标志是与人类相异的另类“生命物”（The living）诞生，即以生物技术及计算机科学为基础的人工生命登场。人工生命的降临有三种基本方式：1）湿件（Wetware）；2）硬件（Hardware）；和3）软件（Software）。“湿件”通过试管培育、转基因等方法产生人造生物，[15]“硬件”催生机器人及其他具形化的生命形态，“软件”则创造可以实现新兴的或者进化论过程的计算机程序。[16]照此划分，《逃离克隆岛》的男女主角属于“湿件”类型。而到了奥斯卡获奖影片《机械姬》里，女主角艾娃（Ava，艾丽西卡·维坎德饰）则换成了“硬件”——人工智能机器人。《机械姬》的片名叫 Ex Machina，源自拉丁语Deus Ex-Machina。Deus指神，连起来的意思是A god from machine，即“机械神”。在影片结局，艾娃消灭了她的人类制造者，从被生产、被隔离的“车间”走向世间。这是否暗示诸神在数智时代的复活呢？如果是，即意味着以文学幻想的方式先验了赫拉利的预言：未来世界将被“智神”（Homo Deus）主宰。[17] 回到文学人类学视角。在凯瑟琳看来，由于使“自由人本主义”（其实是人类主义）受到重创，从科幻到现实的后人类景象不仅在科学的知识论层面挑战了既有的人类定义，而且可能在“更令人困扰的文学意义上”，预示着“智能机器取代人类成为这个星球上最重要的生命形式。”面对此景，人类该如何是好？通过对众多论者观点的引述，凯瑟琳描绘的情形是： 人类要么乖乖地进入那个美好的夜晚，加入恐龙的队伍，成为曾经统治地球但是现在已经被淘汰的物种。要么自己变成机器再坚持一阵子……[18] 这一天尚未到来。值得关联的是，在《逃离克隆岛》制作过程中，导演迈克尔·贝（Michael Bay）有意将故事背景前移至离摄制时间不过20多年后的2019年，意在使故事展现的未来幻象“更加骇人，而且更容易接受”。[19]而待现实的2019年来临之际，在中外交接的文学幻想世界，接替克隆物种造成同样效果的却是由刘慈欣小说改编并被誉为开启“中国科幻电影元年”的《流浪地球》。[20] 从人物叙事角度看，改编成电影的《流浪地球》带有明显的国族主义痕迹，以至于影片展示的与其说是“流浪地球”不如说是“流浪中国”：从头至尾，镜头几乎始终以中国为中心，其中反复展现的不是北京上海就是杭州石家庄，其他出现或提到的地点——无论赤道还是贝尔加湖——差不多都是中国的陪衬。[21]但总体而论，该片最大的亮点仍可归结为对“人类主义”（或“地球主义”）的集结与强化，亦即以地球为故园（超级飞船），揭示人类成员在同一空间里的命运共同性。在这样的幻想刻画中，人类生存与展望的场域发生了深远巨变：由城乡、族际和国际扩展至地球与太阳、地球与木星乃至以光年计算的星际空间。值得注意的是，在与数智时代相关联的意义上，影片添加了人类与机器人“Moss”——“软件”类人工生命——在空间站的合作与抗争，甚至让主人公刘培强（吴京扮演）不惜在愤怒中将后者毁掉。[22] 对此，《纽约日报》以《中国电影业终于加入太空竞赛》为题评论说：中国是太空探索的后来者，也是科幻小说电影业的后来者。这种情况即将改变，因为《流浪地球》已昭示出“中国电影制作的新时代”。[23] 回到文字。银幕和视频通过二维画面制造文学幻想，让观者在短暂时间投射到虚拟的世界之中，在编导演拍摄出来的影像里延伸并重叠物理、生理与心理的自身存在。不过虽然都可称为文学幻象制作者，作家、编剧与导演的手法及效果各有不同。如果说以视觉冲击见长的影视画面能直观制造文学之“幻”的话，靠文字发力的叙事则更能激起读者之“想”。也就是说，由于文字的叙事更为抽象，尽管在直观的视觉效果方面稍显不足但在营造幻想的意义上却更为开放自由。 于是，稍加比较即可见到，由于幻想方式及剧情删改等原因，由郭帆执导的同题影片与刘慈欣撰写的小说，虽然都叫《流浪地球》，二者呈现的未来场景却差异甚大，以至于视为两部全然不同的作品也无不可。 在小说开篇，未来人类的时空与现实就被作了区隔。作者写道：“我们把那以前人类的历史都叫做前太阳时代。”接着感慨说“那真是个让人神往的黄金时代啊！”[24]在此，“以前的人类”可理解为往届人类（就是作者身处其中的本届人类）。对于流浪地球时代的人类而言，彼此间的最大区别是太阳的灾变及其在人类心中由憧憬到恐惧的转型；而一句“令人向往”的感叹流露出本届作家替彼时人类作出的惋惜。其间传递的情感与其说是未来真实不如说是当今反照。 通过这部2000年在成都《科幻世界》发表的小说，作品突显的幻想主题是：太阳毁灭，人类逃亡。对于结局难测的未来命运，作者借一位中国教师之口发出了另一种慨叹：“人类将自豪地去死，因为我们尽了最大的努力！”接下来，影片制造的未来镜像是太阳的死亡：“在太阳的位置上出现了一个暗红色球体，它的体积慢慢膨胀，最后从这里看它，已达到了在地球轨道上看到的太阳大小……水星、火星和金星这三颗地球的伙伴行星这时已在上亿度的辐射中化为一缕轻烟。”最终： 50亿年的壮丽生涯已成为飘逝的梦幻，太阳死了。[25] 这时，刘慈欣埋下了新的叙事伏笔，也就是预告了将在下一套三部曲作品中浮现的文学幻想。在小说《流浪地球》的结尾，作者向读者勾画出一个值得期待的远景：“半人马座三颗金色的太阳在地平线上依次升起，万物沐浴在它温暖的光芒中……”[26] 这将成为人类福星的新太阳就是“三体”。不料在2006年起陆续发表之后，《三体》中的福星却变成了灾星，原本被许诺厚望的三颗金色太阳非但没化解人类险境，反倒引发出更大灾难…… 四 2019年春节期间，笔者搭乘埃塞俄比亚的国际航班出行。飞机在万米高空沿赤道飞行，下面没有令人惊恐的地球发动机，接近乞力马扎罗山附近时，眼前浮现的是作家海明威的《太阳照样升起》（The Sun Also Rises）…… 视线回到机舱。无意间，我见到前排一位白人女性正专心地捧读一本封面眼熟的厚书。仔细辨识后确认是刘慈欣小说《三体》的英译本（The Three-body Problem）。恍然间，眼前不但闪出才读过不久的小说场景，而且自身仿佛一下就已亲临至那本是由文本构成的星际之中。 在《三体》的描写里——由于来自外太空的“三体”威胁，地球在大约两百年后分裂成了三个世界。在其中的“星舰世界”，由冬眠领袖、中国人章北海指挥的“自然选择”号在逃亡过程中因切断了与“地球世界”的精神纽带发生人的根本异化，蜕变成了地球人眼中邪恶黑暗的“负文明”。[27] 这是刘慈欣以“黑暗森林”做比喻，为读者勾勒的星际大变局。变局的结尾是本届人类的整体消亡——被降级成二维存在漂流于茫茫的宇宙黑暗中。至此，尽管姗姗晚到，可以说当代中国的文学幻想也已通过科幻写作迈入了后人类场景。 若以人类学意义上的世界文学观照，这是值得关注的新起点。在这意义上我赞同王德威的评价，即认为《三体》的努力已“超越了简单的、现世的对中国的关怀”。[28] 对于中国科幻的晚到和赶超，《科幻世界》前主编、作家阿来的阐释值得注意。他以《重建文学的幻想传统》为题指出，以科幻为例，当代中国的文学之所以后进，不是由于想象力缺乏而是因筑得太高的“现实主义堤坝”隔断了古已有之的幻想长河。面对“文学之河上束缚自由想象的堤坝”，阿来呼吁引进有活力的水流予以冲决。他说： 中国文学幻想传统的重建，除了纵向的接续，还有大量的横向的比较，只有站在与世界对话的意义上，这种重建才是一种真正的重建。[29] 这样的呼吁不久就产生了效应。2018年11月，“克拉克想象力社会服务奖”（Clarke Award for Imagination in Service to Society）授予刘慈欣，奖励他在科幻想象上做出的杰出贡献。刘慈欣在答辞中先向科幻前辈阿瑟·克拉克（Arthur Clarke）表达敬意，而后阐发了对想象力的看法及自己的科幻文学观。在他看来，“想象力是人类所拥有的一种似乎只应属于神的能力，它存在的意义也远超出我们的想象。”作为作家，我们“只有让想象力前进到更为遥远的时间和空间中去寻找科幻的神奇。”[30] 阿来及刘慈欣的这番言说，可视为数智时代科幻文学的中国宣言。 几乎与此同时，也在2018年冬季，年度诺贝尔文学奖（新学院奖）颁给了加勒比地区的黑人女作家玛丽斯·孔戴（Maryse Condé），以表彰其在历史小说，也即“史幻”写作上的杰出成就，尤其是发表于1980年代的《塞古》（Segu）及《黑人女巫蒂图芭》。[31]早在获奖之前，玛丽斯也提到过人类的全球性逃离，不过不是像《流浪地球》描绘的那样，作为整体向外星际出逃，而是由于现实的社会原因分种族与阶层的地域性出走和移民。对于全球黑人种群而言，这些原因主要有三：1）为了逃避独裁统治和灭绝种族的大屠杀；2）为了逃避贫困和苦难；3）为了逃避宗教狂热。[32] 此后，在《流浪地球》上演不久，第91届奥斯卡公布的获奖名单里，最佳影片及最佳剧本原创大奖皆被取材于真实故事并且同样表现有色人种的《绿皮书》（Green Book）夺得。该片被赞颂的内容是钢琴家与保镖之间冲破种族隔离与阶层差异的友情。以文学人类学视角观察，所谓“取材于真实”的表述以及艺术实施，其实就是文学幻想的体现，也就是将现实存在朝文学幻象移植。通过镜像手段，将真实的换成真正的，把历史的第二现实揭示过来，让观众在心理上重建走出影院后或许促进现实改变的镜像存在。 对此，有评论认为，本届奥斯卡的获奖影片展现出了创作上的某种自觉，即“在叙事上从二元对立转向了复杂化的、暧昧化的认知”，由此将解决现实社会冲突的最终方案——通过银幕式的文学幻想，指向“跨文化、跨种族和跨阶层的融合与认同。”[33] 可见，从文学人类学视角出发，迎着正在到来的数智时代，本届人类似乎依然循着文学幻想的诸多道路演进着。在魔幻、史幻与科幻等各路之间，见不出孰优孰劣，倒是各显风采，交映生辉。至于未来如何，既取决人智与数智的竞争，亦有待文学幻想的融入参与。不过也需看到，即便将文学幻想与数智时代关联起来，结局依然不容乐观。借助王德威的观点来看，问题已深藏于人类幻想的内在局限，即无论如何最终都将引向“没有结果的想象”，因为以人类有限能力来想象超越人的境界，“或好或坏，都是艰难的。”[34] 21世纪之初，弗朗西斯·福山（Francis Fukuyama）在发表《历史的终结》10年后，出于对生物技术革命的担忧，描绘了消极的前景，强调后人类的未来特征，在于“我们已经不再清楚什么是人类”；到那时，它也许是一个出于中位数的人也能活到他/她的200岁的世界，静坐在护士之家渴望死去而不得。或者它也可能是一个《美丽新世界》所设想的软性的专制世界，每个人都健康愉悦地生活，但完全忘记了希望、恐惧与挣扎的意义。[35] 米歇尔·福柯的看法更彻底，他说，人是近期的发明，并且正接近其终点。“人将被抹去，如同大海边沙地上的一张脸。”[36] 这虽然是学者的历史与政治想象，但离文学和科幻一点不远。 (责任编辑：admin) |