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三 个人经验的导入——在个人性与公共性中书写 通常认为，报告文学是一种公共写作模式，这种模式首先导源于它本有的基于社会传播的新闻属性。新闻由于其特定制度的设置和意识形态的导向，主要与时代大局及社会大众相关联，基本上没有接通与个人性经验联系的可能。在中国报告文学发展史上，很长时间里报告文学是一种新闻的替代品，两者之间更多体现为异构同质。同质是由相近的宣传功能所定制的，因此，有一种普遍的政治性偏至，成为与现实政治关联紧密的文体，许多作品被视为特殊的“政治文本”。“主旋律”的公共性差不多固化为这一种文体写作的基本制式。其次，也与报告文学的历史传统有关。一些被指称为经典的作品，无一不关涉社会批判和时代典型的讴歌。如夏衍的《包身工》、魏巍的《谁是最可爱的人》等作品，前者通过“包身工”非人生活的特写和细述，对旧中国半封建半殖民地的惨状作了深刻的揭露，后者则以多个典型事例，真切而深情地书写了新中国志愿军将士伟大的爱国主义、英雄主义和国际主义精神。再次，我们已有的重要文学评奖，基本上拒绝了个人叙事的写作，大多数的获奖作品是一些国家和社会叙事的“大作”。 这些存在，也影响到读者对这一文体的认知，以为作为特殊的时代文体，报告文学应当对大时代作宏大叙事，而对无关宏旨的个人性写作需拒之门外。报告文学从它的发生机理和基本功能看，更注重社会性写作，这是有它的合理性的。但是过度地拒绝个人性写作，这不符合反映对象的自在逻辑。客观存在是一个多面体，社会生活关联着组织和个体。从个人性与社会性的关系看，个人是社会的细胞，个人离不开社会孤立地存在，而社会是由个人和组织建构的有机体。再从个人生活与文学书写的关系看，个人生活不仅是文学再现的重要空间，而且由此相生的文学写作的个性性，是文学成为文学的基本要素。作为社会写作方式的报告文学，许多作品既拒绝了写作对象的个人生活内容，也排斥了文本建构中的个人性存在。由此造成作品的基本文学品相较差，文学性偏弱，严重地影响了报告文学的文体声誉。因此，在报告文学写作中有机地导入个人经验，通过个人性透见社会性，通过个体生命观照人类精神，在公共性和个人性中形成某种张力，这对于这一文体新的价值生成是很有意义的。 全媒体时代的文化生态为报告文学的个人性写作提供了可能。全媒体的传播形成了更为强势的公共空间，主流意识形态的管理更为强化，但同时又促成了具有相对自由度的私人空间的生成。社会的流动性增大，个人的自主性、主体性进一步提升，个人角色在社会中的影响力日益彰显。个人故事对于普通读者更具吸引力，读者从他者的人生行旅和心路历程中获得直接的参照或感悟。这些自当成为报告文学书写的一部分重要质料。打开个人经验与报告文学写作之间通道的契机，是非虚构写作大张旗鼓的倡导。“非虚构”其实不是新的物事，它源自美国20世纪60年代出现的“非虚构小说”（Nonfiction Novel）。当年的非虚构与今日的非虚构已经有了很大的不同，即由非虚构与虚构的融合到对虚构的拒绝。我们一些非虚构的言说者和写作者，依然含混着虚构与非虚构，自损非虚构写作的基本伦理，由此对读者造成一些误导。全媒体语境中的非虚构，它以取材的基层性、叙事的在场性和内容的个人性等，有效地补足了既成报告文学写作存在的一些缺失，特别是个人性的进入，激活并丰富了报告文学的话语空间和叙事内存，打通了报告文学与普通人物、日常人生的关联，建构了一种接活地气、充满真实生活质感的朴素写作形态。在报告文学写作中，国家叙事、主旋律叙事之外，还应当有基于普通人日常生活的个体生命叙事。只有这样，才能呈现一个更为完整、博大、多质，因而也更真实的现实和历史的时空。 报告文学中的个人性书写，有一种是以自叙的方式展开的，其中又有两种模式。一种是全自叙写作，张雅文的《生命的呐喊》 是一部自传体长篇报告文学。人生历程的丰富多彩，个体生命的跌宕起伏，其中的故事性、传奇性，使《生命的呐喊》的叙事充盈饱满，对读者别具吸引力。阅读作品，读者可深切地感受到自叙者生命的进取、坚韧和创造力。在生命的低吟和呐喊中，不只有一种励志的力量，也可从与社会历史变动的联系中，瞭望大时代的面影。这部作品获得第五届“鲁迅文学奖”报告文学奖，可谓是此种写作获得认可的一种标志。另一种模式是局部自叙。何建明的《浦东史诗》是一部致敬浦东开发开放伟大创举的长篇，作品设计了史诗的构架，以充满激情和诗美的笔墨，再现了浦东伟业设计者、决策者、建设者和见证者有关浦东的故事，还原了浦东地标性建筑背后曾经的场景。这是一部题材题旨和内容配置都很重大的作品，但作者特置了一个个人性意味十足的序篇《太阳升起的地方，“公主”盛装而归》。序篇有奇美的想象——黄浦江是爱情之河，浦东与浦西是一对意味深长的恋人；更有苦涩无奈的家族“上海故事”和个人的创伤记忆，作者叙说曾祖父、祖父和父亲三代在上海讨生活的家族史，也告诉读者在外滩与女友约会的窘境。作品由这样的私人叙事领起，与全篇的宏大置备形成了看似不搭的反差，而这种反差生成了富有引力的叙事张力。读者正是在这样真切的贴近的小叙事的导引下，进入到浦东气势恢宏的史诗书写之中。 报告文学的写作既要站在高位，瞩望国是大政，为历史留存民族前行的宏大全景，也要紧贴大地，将镜头对准生活中的大多数，反映普通人平凡而感人的生活。不仅要有宏大叙写，更要富有生活质感，并能联通大时代的个人生活故事的讲述。四川青年作家陈果的长篇《勇闯法兰西》，主人公是一位只有小学文化程度的退休职工罗维孝。罗维孝单车骑行115天，穿越8个国家，从四川到法国，行程3万里。陈果的作品不只是书写了一个极限运动者的个人故事，更重要的是融进了“丝绸之路”的国家主题。最值得看重的，是通过一个特殊个体的故事，生动地反映出改革开放以来普通中国人的精神强健和个性张扬。这对于一个民族来说，是最为珍贵的进步。由此可见，报告文学有意义的个人书写，不是“一地鸡毛”式的私人写作，而是能够联通个人生活与时代历史交互多意的有机体。 四 叙事重心的偏转——从新闻性到故事性 新闻性无疑是报告文学重要的本体性特征之一，但这种新闻性在报告文学的演化发展中有着不同的表征。在报告文学更多地作为新闻的替代品时期，新闻性不只是强调它的真实性、现实性，也很注重它的时效性。作品所写多为新闻事件、新闻人物，篇幅大多较短。到了报告文学文体独立自觉时期，新闻性义项中更注重真实性和现实性，强调作品所写的现实意义和时代价值，对时效性的要求有所弱化。这一时期，应合于社会的需要和文体功能的变化，新闻性中增列了信息量的要求。新时期报告文学代表性作家陈祖芬指出：“及至改革进入到今天，呈现在我面前的是社会的一个一个横断面，是一个一个群体的形象。如果囿于一人一事的报告文学，传递的信息量太有限。”［9］另一位报告文学作家尹卫星也有相同的观点：“现在人们喜欢的一些报告文学信息量比较大，报告文学要有它的信息量和史料价值。”［10］他们认为报告文学面对新的报告对象，应注重扩充作品的信息容量，即要有信息量，这个信息量就是其时对新闻性的新的解读。与此相应，报告文学的结构模式有了取新，这些结构样式都是适配于作品信息增容需要的。 在全媒体时代，报告文学新闻性中的时效诉求渐次退位。有不少论者和写作者，以非虚构文学置换报告文学。我当然不认同这样的举动。但是这种置换从某种角度上说，可表示为以非虚构性替换原来的新闻性（报告），也就意味着报告文学新闻性中时间性的概念已经减持。全媒体时代，以非虚构性表征或部分表征报告文学的新闻性，已体现为文体自身发展的一种逻辑了。报告文学作家在持守新闻的非虚构性，注重作品价值的现实性的前提下，致力于挖掘题材深度的内在的质料，在看似弱化了新闻性的报告对象中，通过深入细致的采访、体验等，寻得能反映写作客体本真又为读者感兴趣的有意义有趣味的故事。由基于新闻性偏转至基于非虚构的故事性，是全媒体时代报告文学写作的一种重要转向。这种转向，着眼于使报告文学由新闻回到叙事文学，回到文学。这是这一文体顺应全媒体文化生态变局的有为转型。在这一转型过程中，报告文学通过非虚构叙事魅力的创造，达成作品最优化的阅读预设，以获得最大化的接受效果。 过往我们总是强调报告文学与小说的区别与分离。如果从非虚构性角度考虑，这无疑是十分必要的，这事关报告文学的根本体性。但同时，我们不能无视报告文学文体构成要素的辩证关联，即不只是“报告的”文学，规定它的客观真实性，而且也应当是“文学的”报告，是一种文学的形式。从某种角度而言，报告文学从附庸到独立的过程，正是两者有机融合不断深化优化的过程。读者对报告文学的不满足，就是文学滋味的寡淡。因此，在全媒体时代报告文学回到叙事文学本身，既是对读者期待的回应，也是对这一文体内在规律的一种尊重。如果从叙事性的视角观照，报告文学与小说都属于叙事文学样式，它们都是通过叙事再现对象世界。虽然两者叙事生成的性质相异，但是叙事对文本建构的功能却是近似的，具有许多相通之处。在报告文学写作中，我们既要坚持它的非虚构性的底线，又要注意走出与小说文体对立的思维定势，在文本叙事设置等方面作必要而有机的借取。这不仅可以融通报告文学与非虚构文学的人为的隔绝，而且能够通过非虚构叙事审美的建构，获得抵达报告文学文学性的有效路径。 从时间的维度上看，新闻性更多指向存在的当下情状，而沉入其背后的故事性更具有显示事实原图及其意义的可能。从读者普遍的阅读经验看，他们更愿意阅读具有真实而有故事性的作品。这是因为“故事的生物学性”关联着人类生命中某种密码，“很难想象叙事不是我们本能的一部分”。“我们视自己的生活为一种叙事，这就是为什么我们对他人的叙事如此着迷”［11］。叙事所具有的“生物学性”或生命本体性，正是叙事美学发生的重要机理。尽管新时期是一个报告文学的时代，但其时报告文学所产生的重大影响，很大程度上来自于它与社会政治的某种共振。进入21世纪，报告文学进入真正的自觉时期，其重要表现就是对作品叙事与故事性的普遍重视。报告文学作家充分认识到非虚构叙事是报告文学本体建构的基础，所以在创作中将故事性作为一种特别的要素加以内置，叙事成为作品的主要表达方式。 何建明的《部长与国家》、李鸣生的《千古一梦》、徐剑的《大国重器》、王树增的《解放战争》、铁流、徐锦庚的《国家记忆—一本〈共产党宣言〉的中国传奇》等作品，报告现实与历史种种有意味题材，作者在写作中充分尊重书写对象本身的复杂性、多样性，写出人物与事件本有的故事性，挖掘蕴含其中的传奇性，作品以题材自带的独特价值和极富故事性的叙写，生成了非虚构叙事应当具有并且能够达成的审美魅力。赵瑜的《寻找巴金的黛莉》是其中的代表性作品。作品的主人公赵黛莉曾是太原女师的学生，因为喜欢巴金的小说而给巴金写信，年轻的巴金复信黛莉7封。赵瑜机缘巧合获得7封原信，历时两年多艰难寻找赵黛莉。作品以“寻找”模式展开叙事，还原引人入胜的寻找过程，复现主人公历经70多年的曲折人生。这是一种个人性叙事，但时代社会巨大的投影随处可见。是个人史，又是社会史，人生滋味和历史况味交融一体，可嚼味沉思。《此岸，彼岸》是一部反映两岸关系的作品。作品从1958年8月金门炮战切入，主要叙述“从炮战中走来”的两岸关系演变。叙事基于民间视角，从分离、敌对走向通商通婚。原来两岸各自的播音员，“念的稿子里是针锋相对的语言，还带有战时浓浓的火药味儿”。时光流转中台湾曾经的播音员许冰莹“退休之后，又到厦门大学攻读中医专业，成为全校最年长的本科学生”。作者傅宁军以两岸民间交往的戏剧性、传奇性故事的叙写，富有表现力地反映出两岸一家亲的历史大势。从这些作品的取事中，我们可以发现，现实和历史中不是缺少有价值的故事，而是缺少对这些故事的开掘和寻找。“顶尖的非虚构作家都是奇闻趣事的写作高手。在他们的故事中，小的叙事弧线使故事变得更加有趣，无情地牵扯着读者的心。奇闻趣事对于作者表现人物特别具有说服力。”［12］“奇闻趣事”是对非虚构作品故事性、传奇性的一种具体注释。这样的叙事对作品的审美生成具有重要意义。 五 表达方式的更新——从报告到对话 报告文学的文体命名，真实地反映了命名者对这一文体实际特征的准确指认和对它发展的想象。从它的发生到发展相当长的一个时期内，“报告”有着多重的解释。其一，Reportage的词根是Report，有报道、报导之意，关联着新闻。其二，报告，表示着作者某种居高俯视的写作姿态。作者往往是一种全知者的角色，有一种“我”报告，“你”聆听的意味在。其三，以一种特殊的表达方式，揭示文本的意涵，对读者作思想的启发。报告的第三种解读针对报告文学文体基本特征的认知。以往通常将报告文学的特征，表述为新闻性、文学性和政论性，“兼有新闻性、文学性、政论性品格的报告文学，因其自身的特性，作为社会存在、思维变化、心念外烁的直接文学表达，决定了它与社会生活的更密切的联系。”［13］何谓“政论性”？“报告文学的政论性是指在反映现实生活时，运用夹叙夹议的表现手法，对所‘报告’的人物和事件加以评议，抒发作者的感情。”［14］政论性的语言特征主要体现为议论或夹叙夹议的表达方式，称之为“政论插笔”。“在这千万被饲养者的中间，没有光，没有热，没有温情，没有希望……没有人道。这儿有的是二十世纪的烂熟了的技术、机械、体制和对这种体制忠实服役的十六世纪封建制度下的奴隶！”［15］这是被视为报告文学经典之作的夏衍的《包身工》中的一段政论，就是典型的“政论插笔”。新时期报告文学中体现文体政论性的“政论插笔”，成为一种普遍的文本景观。徐迟的《哥德巴赫猜想》，有不少如“他生下来的时候，并没有玫瑰花，他反而取得成绩。而现在呢？应有所警惕了呢，当美丽的玫瑰花朵微笑时”［16］等语意精警的文字。在报告文学新闻性优先的时期，作品更多关注的是“报告”，强化的是现实中具有时代性、重大性和典型性书写对象真实信息的报道。同时，与这种报道所关联的特殊的政治文化生态相呼应，突出作者主体对本文直接的理性穿透和对于读者的思想性言说。这样，新闻性和政论性在报告文学发展的很长阶段，成为它主要的文体特征。 当报告文学的写作由基于新闻性偏转至更倚重故事性，这种情形就发生显著的变化。“从单方的报告到试图在作者与读者之间建立起一种对话的姿态，是现在这类写作正在发生着的一个变化，也是读者的期许，更是这种文体发展壮大的路径。”［17］报告文学之所以出现了由报告到对话的变化，不只是报告主体较原先有了退隐，还因为报告文学文体的定位、文本的重心设置以及接受者的期待等，都在新的语境有了移挪和改变。从报告文学的发生史看，它是作为现实批判的武器出现在现代文体序列中的。“将报告文学命名为知识分子的一种写作方式，提取的是知识分子社会关怀，现实批判的意义。”［18］很明显，这样的报告文学其主要功能是对非理性存在的批判，作家以报告文学的写作介入、干预现实生活。进行这样的书写，写作者的主体性是自觉的、强烈的、外化的。这样的主体性需要具有介入的对象和载体。它所介入的不仅是现实、历史，还包括文本。体现在文本中就形成作品的政论性及其表征性的“政论插笔”。但从报告文学的历史逻辑看，显然，作为知识分子写作方式的报告文学，只是报告文学的重要义项，而不是它的全部。这一文体推衍至今，实际上它已成为更具宽泛意义的非虚构叙事方式。叙事性文学的基本审美特点之一是以具体生动形象的叙述、描写等方式，再现现实生活，作者的主体性隐含在叙事之中。正如恩格斯所说，“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来，同时我认为作家不必要把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者”［19］。场面和情节是叙事文学的基本要素，恩格斯在这里强调的是叙事文学中作家的思想倾向性与作品的形象性之间的关系。报告文学写作中的主体性退隐，直接的政论性的淡化等，都可以视为它对叙事文学叙事性、形象性的基本审美规范的遵循。另外，与作者主体性表达淡化相反的是，读者的主体性有了明显的强化。全媒体语境中的读者多路径信息的获取，激发其主体性的跃动。读者不是一般意义上习惯于接受报告的“受众”，而更愿意以自己的经验背景参与对作品的认知，建构作品的意义。这样就需要报告文学作者由以往的“报告”式写作，降低姿态，转变成一种贴近书写对象本身的、读者可以参与“对话”的叙事模式。 写作了《梁庄》《出梁庄记》的梁鸿，是非虚构写作的代表作家，又是从事当代文学批评的学者。她的作品其实就是报告文学，只不过不是原来形态的写作，而是一种与时俱进的新形态。作为见证者，梁鸿的观察是敏锐的。“2010年以后所兴起的非虚构写作中，写作者不但没有扮演上帝的倾向，甚至，连隐藏在文本背后意味深长的暗示都没有。”“作家们不约而同地摒弃了这个上帝的叙事人角度，而是以‘有限的个人’视角进入文本。”［20］由在天空的全知的“上帝”降到地面的“有限的个人”，作者的写作姿态发生了根本的变化。“在这样的作品中，作者放弃了想要提出总体问题的意图，而只是竭力于展示个人对生活的理解和观感。这并不代表作者对他所书写的对象没有大的理论思考，也不代表他就没有立场，而是，作者更愿意把琐细、充满多个方向的生活内部更准确、更深入地呈现出来。”［21］梁鸿的这些言说是有可信度的。她写作《梁庄》，自然有着自己的思考，将梁庄的存在呈现给读者本身就是一种具有主体性的选择行为。但读作品，我们可以发现站在我们面前的是梁庄里的人物，作者主要通过他们的口述，以书写对象的“内部叙事”，将村庄生活的实情端给了读者。由于作品控制了使用主体对叙事意义的直接揭示或“旁白”，没有了先验的预设，呈现给接受者的只是生活的原生态，这样读者就会更自主地感受、理解和想象作品。丁燕等作家的写作，也大多这样，面对写作对象，她们从介入转成融入，由观察者成为亲验者，文本构建的日常性替换了新闻性。这些作品没有了通常的主题，有的是弥漫的基调或氛围，这样自然少了报告“硬塞给读者”的意味，多了读者参与对话的互动空间。 六 媒介融合——从纸媒到图文声像 “可以想见，下一代非虚构故事作家将会走一条与我们完全不同的路。……具有创新精神的作家们将主动适应不断变化的创作环境，在数字化时代有效利用印刷、声音、影像这三种手段。” ［22］这是美国新闻家杰克·哈特教授关于全媒体时代新闻境遇的预见，现在已是我们遇见的事实。数字化的全媒体时代，是“读图时代”，图像文化对人的审美产生新的重要影响。有学者从“世界文学”的视域中，给出了“现代文学理论的演变踪迹：从19世纪到20世纪，文学理论的母题经历了从‘文学与社会’到‘文学与语言’的蜕变，并且正在朝向21世纪的‘文学与图像’渐行渐近”［23］。强大的数字技术创造着逼真又玄幻的图像世界，对受众别有一种魔力。这直接启发了原来只以纸媒为载体的一些报告文学作家，借取新媒体的力量，走纸媒与新媒体融合之路，构建写实类作品图文声像一体的文本形式，从而使这一文体生成新的审美特点。 “文学与世界的图像性关系一方面表现为文学对于世界的‘语象’展示，而不是通过‘概念’说明世界；另一方面表现为语象文本向视觉图像的外化和延宕，文字和文本造型、诗意画、文学插图、连环画、文学作品的影像改编等就是这种外化和延宕的结果。”［24］在报告文学的写作中，“语象文本向视觉图像的外化和延宕”的形式，主要有文学插图、文图兼容、电视纪实和影视改编等。电视纪实就是以电视作为载体，以文字语言与电视语言（画面语言）有机融合的方式，真实客观地呈现对象的一种作品（节目）类型。与报告文学有关的是电视政论片，电视政论片出现在20世纪80年代，主题主要与改革开放的时政与历史相关，此后大致延续这样设置。张胜友是电视政论片的代表性作家，他在纸媒报告文学写作方面也有不少建树，但更致力于开拓报告文学新的传播方式，撰写的《十年潮》《让浦东告诉世界》《百年潮·中国梦》电视政论片，主题宏大，气势壮阔，通过图、光、色、影、音组构的电视画面语言和有声解说语言的融合，达成了视觉与听觉、抽象与具象、写实与审美等多路通感，更具综合表现力的传播效果。报告文学的影视改编是扩大作品传播有效方式，此类改编较多，但这种改编已不是原来意义上的报告文学，尽管是纪实的，但毕竟具有“表演”的因素。 我们这里更着意以印刷媒体写作的报告文学作家在作品中对图像因素的导入，这是本位意义上的文学与图像的关联。报告文学文体的发生历史较短，原先作品中少见有意为之的图像设置。这种情况到了21世纪初十年有了改变。西藏作家加央西热获得第3届“鲁迅文学奖”报告文学奖的作品《西藏最后的驼队》，是一部记写藏北驼盐历史文化的作品。作者曾经是驼盐队伍中的一员，亲历亲验的经历使作品更显真实和真切。不仅如此，作品有机地嵌入与叙事相关的人事物景的图片，使得文本图文并茂，增添了别具魅力的美感。到了李鸣生汶川地震题材作品《震中在人心》这里，文与图的合致进入作者写作的整体设计。作者将作品定位为长篇摄影报告文学，文本的置备也基于这样的预设。作品用“幕”（章）、镜头（节）、特写（节）这样视觉感强烈的方式结构全篇，作品共有4幕、25个镜头、17个特写组成，形成了文字叙述与照片叙述“双语”叙事的统摄。文与图共构叙事共同体，冷峻的文字与肃默的照片互文相生。文字并不就是照片的注释，它深挖与照片有关场景背后的故事；照片不只是文字的配图，而以其强烈的视觉冲击力和现场感的凸显，直抵读者的内心，挥之不去。《震中在人心》正是以这样的文图一体化，使其获得了“用镜头定格真相，让文字留下思考”的迥异同类题材写作的独特效果，有效地深化了地震不仅是地理的，更是心理的、精神的主题表达。在文与图融合叙事成为自觉的报告文学中，赵瑜的《野人山淘金记》也是典型一例。这部作品所写是鲜为人知的中国冒险家缅甸淘金的故事。在探险叙事中，既有奇异的自然与生命的景象，更有物欲中的人性杂色。赵瑜将《野人山淘金记》写作，作为一次图文融合表达的实验。作品中共收录了800余幅照片，其规模远超一般的图文模式。更重要的是，“《野人山淘金记》是一次有意识的图文试验。与以往不同的是，这次创作的篇幅比较长，构成了一个立体的故事，成为一部完整的图文交融之作，图与文，不是外在的剥离单列，不是以往著作的插图版本。”［25］正因为作者能够有机协同文学表述和视觉艺术，所以作品的现场感、影像感很强，有效地丰富优化了报告文学的表达方式。这种协同融合的表达方式，对于具有某种揭秘性题材的书写，是特别合适的。 “全媒体”语境与报告文学之间的种种关联，实际上比我上述的言说更为繁杂纠缠。无疑，全媒体时代报告文学的转型有着诸多积极的意义，但我们不能陷入变化都为进化的文学进化论的片面之潭。30多年前美国媒体文化研究者尼尔·波兹曼推出了《娱乐至死》这本著作，批评视觉文化兴盛导致的公共话语娱乐化、思想的非理性和碎片化等问题。报告文学写作，需要作家具有社会责任担当、敏感地关注现实中的矛盾存在，体现“思想性”写作的价值。21世纪以来的报告文学，伴随着主体性的退位淡化，突出的问题是思想深度不足、批判性弱化。表现为题材的偏转，有价值的现实题材写作的缺席；题旨的单面，深度的缺失，较少像《震中在人心》《天使在作战》《中国水利调查》等具有报告文学文体精神风骨的作品。一方面重视了作品的叙事性，在叙事中建构非虚构文体的审美优势；另一方面又出现了叙事的芜杂，过度的长篇化，这表明作者叙事能力和叙事表现力的不足。导致报告文学出现这种状况的原因较为复杂。“全媒体”时代信息传播的便捷，演化为信息消费的狂欢；技术主义削弱了主体的思想性建构，信息的碎片化伴生出思想的碎片化；社会转型中，物质主义的抬升与人文精神的流失等，已成为影响报告文学思想性生成的重要原因。这是“全媒体”时代中国报告文学转型中一个不可忽视的“变异”。 (责任编辑：admin) |