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四、老境的两个层面 人生晚景虽然体力不如少壮之时，但精神上却进入成熟和睿智的境地。就心理层面而言，老境首先意味着世事洞明、人情练达。杜诗晚年之作，虽然也可以像申涵光评“常恐性坦率，失身为杯酒”(《将适吴楚留别张使君留后兼幕府诸公》)两句所说的，“半生疏放，晚乃谨饬如是。饱更患难，遂得老成，方是豪杰归落处”(21)，着眼于从疏放到谨饬的性格变化；但更重要的还应该从社会、政治认识方面的成熟来考量。这在理论上不是个问题，所以我讨论“老”的论文并未就此展开，现在具体到杜甫这一个案，便有了认真对待的必要。 上元二年(761)杜甫居成都时期，有一组以树木为题材的咏物之作《病柏》《枯椶》《病桔》《枯楠》，它们的共同特点也是奇异之处在于都是枯病之身。前人的解说多拘于一时一地之事，没有看出其中包含的对社会问题和个人命运的深刻省思，涉及王朝没落、君主失德、民生凋敝和个人前途黯淡诸多重大主题。我认为这组咏树之作呈现了杜甫晚年思想上的若干重要变化。其中最重要的同时也是旨趣最深隐的一首是《病柏》，郭曾炘认为历来评论家中只有黄生独见其大，注意到此诗之感慨尤为深远：“国家当危亡之际，回溯承平，昔何其盛，今何其衰?纥干冻雀之叹，厓山块肉之悲，大命已倾，回天无已。忠臣志士至此，亦惟归咎于苍苍者而已。而其故实由于群邪用事，正士束手，患气之积，匪伊朝夕。”(22)此诗的重要，不光在于反思了动乱的因由，“岁寒忽无凭，日夜柯叶改”数句更隐喻了君子道消、小人道长、唐王朝不可逆转的衰落命运，也就是后人注意到的，“借病柏以喻国家当多难之秋，遂难以任之天命也”(23)。联系到《咏怀二首》其一“本朝再树立，未及贞观时”两句来看，《北征》结尾“煌煌太宗业，树立甚宏达”的昂扬信念，已悄然流失其坚定性。这绝不是偶然的颓丧，乃是越来越强烈的失望感的凝结。将《奉赠卢五丈参谋琚》“天子多恩泽，苍生转寂寥”与《病桔》的“忆昔南海使，奔腾献荔枝”对读，再咀嚼一下《枯楠》中“绝意于功名，故无复霄汉之志”的绝望(24)，我们不难体会杜甫心理上正经历的从国计民生到个人命运的全面的幻灭感。 如果说这些病树之咏或许是一种特定心境下观照的聚焦，带有强烈的情感指向，那么《观打鱼歌》《又观打鱼》则表现出偶然情境中对事物的多样体会。前诗末云“既饱欢娱亦萧瑟，君不见朝来割素鬐，咫尺波涛永相失”，在饱餐之余突然意识到生物的命运；后者在热闹的捕鱼现场气氛中猛省“干戈格斗尚未已”，“吾徒胡为纵此乐，暴殄天物圣所哀”的可鄙，都大异于常时单纯的口腹之欲或捕获的快乐，而突然警觉生命和时世的另一面向。这正是老境对人情物理的体认愈益丰富和多向度的标志。杜诗由此呈现一种异于早年简单的人道主义或儒家思想的复杂的精神内涵。 与这种精神层面的深刻化相反，杜甫的写作状态却一改往日的谨慎与自律，似乎进入一种率意自适的写作状态。《江上值水如海势聊短述》有两句：“老去诗篇浑漫与，春来花鸟莫深愁。”“漫与”有的本子作“漫兴”，仇注云：“黄鹤本及赵次公注皆作‘漫与’。《韵府群玉》引此诗，亦作‘漫与’。王介甫诗‘粉墨空多真漫与’，苏子瞻诗‘袖手焚笔砚，清篇真漫与’，皆可相证。诸家因前题《漫兴九首》，遂并此亦作‘漫兴’。按上联有‘句’字，次联又用‘兴’字，不宜叠见去声。”(25)翁方纲《石洲诗话》曾有专门的讨论，证成仇兆鳌这一说法。于是这两个字就不再是普通的异文，而变成关涉杜甫晚年写作态度的关键词了。仇兆鳌评《江上值水》诗云：“此一时拙于诗思而作也。少年刻意求工，老则诗境渐熟，但随意付与，不须对花鸟而苦吟愁思矣。”漫与和漫兴，尽管意义容有不同，但联系杜甫当时的写作状态来看，则只能得出一种解释，即随心率意。《至后》所谓“愁极本凭诗遣兴，诗成吟咏转凄凉”，《哭台州郑司户苏少监》所谓“道消诗发兴”，都无非是在说明自己诗歌写作的被动和无奈——饥驱奔陟中，在强烈的情感冲动驱使下，创作愈勤，书写愈工。然而，随着成都草堂落成，居处暂定而精神放松，一种随意的写作也同时到来。恰如《可惜》所云，“宽心应是酒，遣兴莫过诗”，《遣兴》《漫兴》成为这一时期常见的题目。王嗣爽于《绝句漫兴九首》解题曰：“兴之所到，率然而成，故云漫兴。”《漫成二首》《漫成一首》解题曰：“二诗格调疏散，非经营结构而成，故云漫成。”(26)一组征求花木、生活用品的短诗，从标题即可推知其写作缘由，同样是漫兴、漫成的产品：《萧八明府实处觅桃载》《从韦二明府续处觅绵竹》《凭何十一少府邕觅桤木载》《凭韦少府班觅松树子载》《又于韦处乞大邑瓷碗》《诣徐卿觅果载》。这组作品都是七绝，内容和性质都很像是向人索求生活物品的便条。比如向萧县令乞桃一首写道：“奉乞桃载一百根，春前为送浣花村。河阳县里虽无数，濯锦江边未满园。”而他之所以能这般撒娇似地泥人(仇注：柔言索物曰泥)，一副倚老卖老的做派，想必是托福于正任彭州刺史的老友高适。他刚抵成都，高适就有诗见赠，同时有一位表弟王司马即刻来访，并馈赠营建草堂的费用。后来他又有《王十七侍御抡许携酒至草堂奉寄此诗便请邀高三十五使君同到》诗云：“老夫卧稳朝慵起，白屋寒多暖始开。江鹳巧当幽径浴，邻鸡还过短墙来。绣衣屡许携家酝，皂盖能忘折野梅。戏假霜威促山简，须成一醉习池回。”前人对此诗夙有不同看法。针对朱瀚“真率如话，而矩度谨严”的评价，仇兆鳌认为“邻鸡过墙，语近浅易；绣衣、皂盖，又近拙钝。恐非少陵匠意之作也。”(27)它其实也是泥人送酒的诗柬。 这类率意的写作一方面拓展了作品的取材范围，更为深入日常生活，表现为无事无物不可入诗的倾向，比如《送大理封主簿五郎亲事不合却赴通州主簿前阆州贤子余与主簿平章郑氏女子垂欲纳采郑氏伯父京书至女子已许他族亲事遂停》之记叙家庭琐事，《耳聋》“眼复几时暗，耳从前月聋”之述说生理衰老现象，实开中唐韩孟、元白的先声；另一方面则突破诗型的固定格式，时时构作创体。比如绝句之体，夙以感兴为主，但杜甫《喜闻盗贼总退口号五首》却用以纪事，仇兆鳌因而点明：“诗以绝句记事，原委详明，此唐绝句中另辟手眼者。”(28)《短歌行赠王郎司直》一篇，仇氏又指出：“此歌上下各五句，于五句中间隔一韵脚，则前后叶韵处，不见其错综矣。此另成一章法。”(29)由此看来，前人重视杜甫“老去诗篇浑漫与”的自白不是没有道理的，杜甫晚年的诸多成就固然源于此，诸多创变甚至诸多缺陷也莫不源于此。 五、“老”的发现与表现 杜甫不仅是诗歌美学中“老”境的发现者，同时也是身体力行的创造者。他晚年写作的最大特点，就是与持续不断的反省相伴。而对庾信文学老成之美的发现和表彰，从某种意义上说也是一种自我彰显。历史上许多作家都曾在前人的创作中看到自己的艺术理想，在对前人赞扬中宣扬自己的艺术观念。杜甫也一样，他对庾信的称赞显然隐含着自身经验的体认，但值得注意的是，“凌云健笔意纵横”的重心已由“健笔”向“意纵横”的方向转移。 正如我在另文中已指出的，瘦硬劲健是“老”最醒目的审美意涵。他人或许要到晚境才能企及这种境界，但杜甫在中年即已达成，他晚境的创作则走向了自然浑成的方向。杜甫中年在政治理想失落之余，一面调整自己的人生态度，一面开始探索律诗的技巧。《曲江二首》既有“细推物理须行乐，何用浮名绊此身”的观念调适，也有“且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇”这样的奇异句法实验，类似的例子后来还有《宿府》“永夜角声悲自语，中天月色好谁看?”五律则有《别常征君》“白发少新洗，寒衣宽总长”，《宴王使君宅题二首》其二“自吟诗送老，相对酒开颜”等上三下二的句法。类似的例子中年颇多，晚年反而减少，甚至像《春宿左省》“星临万户动，月傍九霄多”这样的炼字之例，也很少见于晚年诗中。吴可《藏海诗话》指出：“杜诗叙年谱，得以考其辞力。少而锐，壮而肆，老而严，非妙于文章不足以致此。如说华丽平淡，此是造语也。方少则华丽，年加长渐入平淡也。”(30)这正是苏东坡所谓极绚烂而归于平淡的境界，成就了杜诗晚境一种朴素无华的抒情风格，这已为古今论者所公认(31)。如《舍弟观归蓝田迎新妇送示二首》其一李因笃评：“空老极矣，正是骨肉至情。然何尝无点染、废巧法也，难其化为老境耳。”(32)又如《寄杜位》顾宸评：“是一纸家书。率直摅写，不待致饰。曰近闻，曰想见，曰虽皆，曰已是，曰况复，曰还应，曰何时更得。只此数虚字中，情文历乱，俱写出心乱之故。骨肉真情，溢于言表矣。”(33)诗中用虚字，最突出的效果是口语化和散文化，让人直接感受到作者的情真意切。最经典的例子是《江村》中日常家庭生活的描写，黄生说：“杜律不难于老健，而难于轻松。此诗见潇洒流逸之致。”(34)参照《又呈吴郎》的浅白如话，《九日五首》其一的语序正常、合乎语法，这些倾向共同营造出杜甫诗歌语言日趋散文化和口语化的新面貌。 与语言上的这种朴实自然相应的是诗体操作上的任性率意，所谓“意纵横”是也。《晚晴》的不规则押韵固属其例，《王十五司马弟出郭相访遗营草堂赀》通篇不对仗也可作如是观，所以查慎行许为“诗家老境”(35)。更常见的是以歌行体写律诗，如《白帝城最高楼》起联“城尖径仄旌旆愁，独立缥缈之飞楼”，就是一个很有名的例子。再如《白帝》：“白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。高江急峡雷霆斗，翠木苍藤日月昏。去马不如归马逸，千家今有百家存。哀哀寡妇诛求尽，恸哭荒原何处村?”仇评：“杜诗起语，有歌行似律诗者，如‘倚江柟树草堂前，古老相传二百年’是也；有律体似歌行者，如‘白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆’是也。然起四句一气滚出，律中带古何碍?”(36)在这方面，杜甫晚年的写作强烈地表现出“老”所意味的自由适意的写作态度，率意但绝不是草率，因为它是另一种成熟的表现和证明。 杜甫评价庾信的“老更成”本义是成熟，即完成度高。他本人晚年有《长吟》曰：“赋诗新句稳，不觉自长吟。”“稳”也是意味着技巧成熟的概念。这是杜甫晚年最为人推重的特点。尤其是五七言律诗的工稳浑成，达到了唐诗艺术的顶峰。以《咏怀古迹五首》《诸将五首》《秋兴八首》为代表的七律组诗，被公认为代表着杜甫晚年的成就，《登高》更被明人推为唐人七律第一。这基本上是世间定论。另外，还有一些不那么引人瞩目的作品，比如《遭田父泥饮美严中丞》，同样代表着杜甫叙述和描写的高超笔力。“语多杂乱离，说尹终在口”“高声索果栗，欲起时被肘”“月出遮我留，仍嗔问升斗”数句，活写出田家声口及淳朴民风。明代批评家郝敬称“此诗情景意象，妙解入神。口所不能传者，宛转笔端，如虚谷答响，字字停匀。野老留客，与田家朴直之致，无不生活。昔人称其为诗史，正使班、马记事，未必如此亲切。千百世下，读者无不绝倒”(37)，无疑是非常到位的评价。 杜甫晚年自述诗学心得，有“晚节渐于诗律细”(《遣闷戏呈路十九曹长》)的夫子自道，论者谓多见于属对之工。蒋瑞藻《续杜工部诗话》卷上，曾举了丰富的例证来说明杜甫属对之工，善于变化。这看上去似乎同“老去诗篇浑漫与”产生抵牾。仇兆鳌解释说：“公尝言‘老去诗篇浑漫与’，此言‘晚节渐于诗律细’，何也?律细，言用心精密。漫与，言出手纯熟。熟从精处得来，两意未尝不合。”(38)的确，杜甫晚年诸作，不仅对仗之工，其声律运用之妙，尤臻炉火纯青的境地。清代诗评家指出的杜甫七律出句尾字上去入交替使用，自是用心细密(39)；而多做吴体与喜用拗句，也不能不说是出手纯熟。《愁》一首原注：“强戏为吴体。”姑不论吴体究竟为何义，一种声律格式特异的诗体可勉强以游戏之笔为之，不是纯熟还能有别的解释吗?仇兆鳌评《省中题壁》指出：“杜公夔州七律有间用拗体者，王右仲谓皆失意遣怀之作。今观《题壁》一章，亦用此体，在将去谏院之前，知王说良是。”(40)从长安时期作品中偶尔所见，到夔州期间时时有之，也只能解释为从无意到有意，而有意为之的动机则无非是发现了其中某些奥秘而兴趣盎然地反复尝试。拗体最终成为杜甫七律的重要特征，为后人揣摩、效法，足见杜甫对拗体的探索已达成熟而足以垂范的境地。杜甫晚年的写作，在许多方面都可以看出“老”所含容的美学境界，包括风格上的老健苍劲、技巧上的稳妥成熟、修辞上的自然平淡以及创作态度上的自由超脱与自适性等方面。后人眼中的杜甫及学杜所着眼之处，也不外乎就是这些特点。 六 被以“老”观照的杜诗 杜甫无疑是中国古代最有影响力的诗人，在不同的时代曾被从不同的角度加以认识和模仿。我们知道，一个作家对后世的影响，有时并不取决于他本身的秉赋，而只取决于别人怎么看他，或者说给他贴上什么标签。这些标签可以根据任何理由用任何方式贴上去。在诗歌史上，陶渊明的静穆品格、谢灵运的开创山水诗、王维的诗中有画，乃至杜甫本人的无一字无来处，这些所谓“定论”都与其创作实际有一定的差距。尽管如此，并不妨碍后人照旧沿袭上述老生常谈来谈论它们，因为这些由来已久的印象毕竟触及对象的某些本质特征。杜甫的“老”因为出自本人的议论，更启发后人从这一角度去品味其自身创作的美学意蕴。 自从宋代“庆历、嘉祐以来，天下以杜甫为师”(41)，杜诗就被与“老”相关的批评话语所笼罩。首先是黄庭坚从完成度的意义上评价杜诗晚境极绚烂而归于平淡、天然浑成的境界。他在《与王观复书》中写道：“熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法，简易而大巧出焉，平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就，更无斧凿痕，乃为佳作耳。”(42)明代陆时雍又从内容上肯定“老杜发秦川诸诗，首首可诵。凡好高好奇，便与物情相远，人到历练既深，事理物情入手，知向高奇者一无所用”(43)。清初申涵光评《江村》曾说：“此诗起二语，尚是少陵本色，其余便似《千家诗》声口。选《千家诗》者，于茫茫杜集中，特简此首出来，亦是奇事。”(44)这显然是就杜诗涉及家庭生活琐事一点而言，尽管他对此有保留意见，但能意识到杜甫晚年之由奇归真、善于体味日常生活的平淡之美，仍应该说是很有眼光的论断。翁方纲《石洲诗话》曾专门辨析“漫与”与率意的问题，卷一又指出：“《陪姚通泉宴东山》一首，即《漠陂行》也。更不用‘湘妃、汉女’等迷离之幻字，而直用真景，则晚年之境更大也。”(45)敏锐地从艺术表现的角度揭示了杜诗晚年的一个变化。 这些批评家论杜诗都没有使用“老”的概念，用“老”作为批评术语来评价杜诗，似始于宋、元之际。已故台湾学者廖宏昌已注意到方回《瀛奎律髓》以老论诗(46)，同时刘辰翁评杜诗也对杜诗“老”的审美倾向有所抉发(47)。从须溪评《上巳日徐司录林园宴集》“薄衣临积水，吹面受和风”句曰“老人语别”(48)，评《山寺》“前佛不复辨，百身一莓苔”句曰“老语古意”(49)，评《归雁》“是物关兵气”句曰“老语”(50)，都可以看出，杜甫所谓的“老”，首先是将诗人的心思与晚境相连。至于技法的成熟，则以“老成”来评价。如评《寄岳州贾司马六丈巴州严八使君两阁老五十韵》“此时沾奉引，佳气拂周旋”句曰：“描摹老成。乱来读此十字，哀痛来生。”(51)又评《殿中杨监见示张旭草书图》“斯人已云亡，草圣秘难得”句曰：“写得自在，首尾浑浑老成。”(52)评《秋野五首》其五“身许麒麟画，年衰鸳鹭群。大江秋易盛，空峡夜多闻”句曰：“索意非不小苦，而气概老成，上下圆足。”(53)看得出，刘辰翁对杜诗“老成”的理解，相比意势纵横而言，更偏重于艺术技巧的纯熟、结体的浑成以及韵律的圆转。这与“老”在宋代特指技巧的圆熟老到有关。但值得注意的是，刘辰翁笔下的“老”有时还可以特指声律，如《题省中壁》“落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深”句评曰：“老健有情，此非‘旌旗日暖’、‘宫殿微雨’两句比。”(54)就风格而言，这两句立意取景的和婉轻倩完全与老健不沾边，所谓“老健”显然不是说纵横凌肆的气象，而是指“八句俱拗，而律吕铿锵”的声情(55)，即宋人审美意识中格律方面的老健，这是颇为独特的用法。 到清代，诗论家论及杜甫诗作的艺术特点，逐渐省略“成”字而单言“老”，甚至不限于晚年之作。清初“易堂九子”之一的曾灿以“老朴坚厚”概括杜诗的风格倾向(56)，论五古又说“诗以坚老古朴如杜甫、元结者为上，清逸婉秀学王孟者次之，高迈蕴藉学苏李者又次之”(57)，这里与老并举的朴、坚、厚、古四字包含了“老”所有的审美要素。关中诗人李因笃评《别常征君》曰：“董文敏有言，诗文书画少而工，老而淡。此篇可谓老淡，又东坡所云绚烂之极也。”(58)评《忆弟二首》其二曰：“高处每以淡语写悲情，弥见其老。”(59)评《江上》“勋业频看镜，行藏独倚楼”一联曰：“此十字至大至悲，老极淡极，声色俱化矣。”(60)评《赠别何邕》曰：“语淡而悲，非老手不能。”(61)纪昀则称赞《曲江对饮》“淡语而自然老健”(62)。这是论杜诗晚境所造之平淡。清初桐城诗人方奕箴认为“少陵无一处非法，而法之合乎天然”(63)，批《雨过苏端》一诗特别指出：“作诗时岂字字照应，是绪真法老，便合天然。”(64)王士禄评《少年行》曰：“直书所见，不求语工，但觉格老。”(65)纪昀评《中夜》曰：“一气写出，不雕不琢，而自然老辣。”(66)这是论杜诗晚境的自然适意。李因笃评《无家别》曰：“直起直结，篇法自老。”(67)王士禄评《酬韦韶州见寄》曰：“起老。”(68)这是评杜诗起结之工稳。方东树《昭味詹言》云：“谢鲍杜韩造语，皆极奇险深曲，却皆出以稳老，不伤巧。”(69)这又是评杜甫诗歌语言的妥帖浑成。要之，杜诗老境出现了一些新的特点及变化，这是前人一致公认的，关键在于如何评价这些变化。 正如前引吴可《藏海诗话》所说，“老”的美学品格首先与创作的一定阶段相对应，在通常情况下往往与年至耄耋的生理和心理状况直接相关，所以“老”也因作者身心的老迈而不可避免地带来枯寂拙钝、浅率无味和粗鄙颓唐的结果(70)。历来对杜甫的批评，除了不工七绝和诗歌语言粗糙多疵外(71)，主要就集中在老境颓唐一点上。朱熹首先指出杜甫以前精细，“夔州诗却说得郑重烦絮”(72)。《八哀诗》从宋代起就广受批评，恰好印证了他的论断。王渔洋曾缕数这组作品的拖沓、冗曼之处，以为必痛加删削，才见精神。朱瀚评《清明二首》其一也说：“朝来，率尔。新火、新烟，重复。绣羽，字面粗坌。衔花、骑竹，属对不伦。他自得，我无缘；还难有，亦可怜。纯是暮气，岂少陵顿挫本色?”(73)所谓暮气，正是老境的颓唐之气，是“老”容易由随性适意的写作态度中滋生的负面作风。 也有一些批评家并不纠缠于写作态度，而只是从能力的角度指出杜诗晚境的衰颓现象。黄生曾分别体裁来评价杜诗的得失，认为：“杜五古力追汉魏，可谓毫发无憾、波澜老成矣。至七古间有颓然自放、工拙互呈者。”(74)沈德潜更直接断言：“夔州以后，比之扫残毫颖，时带颓秃。”(75)赵翼认为黄庭坚说杜甫夔州以后诗不烦绳削而自合，是惑于老杜“晚节渐于诗律细”之说，而妄以为其诗愈老愈工，其实“今观夔州后诗，惟《秋兴八首》及《咏怀古迹五首》，细意熨帖，一唱三叹，意味悠长；其他则意兴衰飒，笔亦枯率，无复旧时豪迈沉雄之概。入湖南后，除《岳阳楼》一首外，并少完璧。即《岳麓道林》诗为当时所推者，究亦不免粗莽；其他则拙涩者十之七八矣”(76)。高密诗人李怀民在评论袁枚诗时提到：“或谓老杜夔州以后诗，颓唐不及从前。大概文人暮年，名已成而学不加进，心力耗而手腕益拙，往往出之率易，不及当年。”(77)纪昀评《瀛奎律髓》，常在“老”的意义上批评杜诗这方面的缺陷，如评《送王十五判官扶侍还黔中得开字》“五六未浑老”(78)，评《云安九日郑十八携酒陪诸公宴》“三句究欠浑老”(79)。面对前人这种分歧见解，嘉、道间诗论家延君寿曾加以折衷道：“沈归愚谓工部秦州以后五言古诗，多颓唐之作，或亦有之。然精意所到，益觉老手可爱。……黄山谷善于学秦州以后诗，真能工于避熟就生，归愚先生非之，非是。”(80)这实际上指出了问题的另一面，语言的放任随意不只会导致口语化的浅白和粗率，同时也会带来不经意的失当和尖新。比如《屏迹三首》其三：“失学从儿懒，长贫任妇愁。百年浑得醉，一月不梳头。”其一已说“年荒酒价乏”“独酌甘泉歌”，则“百年浑得醉”正如注家所说，只不过是“期望之词”，但杜甫的写法却容易让人误解为事实，这是“浑”字用得不恰当的缘故。《复愁十二首》其一“人烟生处僻，虎迹过新蹄”，“处僻”卢本作“僻处”，无论是“处僻”还是“僻处”，都与下句语法不对，“过新蹄”三字似尖新而实笨拙，尤为无谓。《夜二首》其一“号山无定鹿，落树有惊蝉”，“定鹿”“惊蝉”也属于同样的情形。在我看来这绝不是锤炼之过，而是择语的不及，也就是遣词造句过于放任和随意的结果。王嗣奭《杜臆》曾有说：“余谓‘老去诗篇浑漫兴’是真话。广德以来之作，俱是漫兴，而得失相半。失之则浅率无味，得之则出神入鬼。如此等诗，俱非苦心极力所能至也。”(81)成也萧何，败也萧何。杜甫晚年“漫与”式的写作确实带来一种不确定的后果，既有率然的浅白(82)，也有出于随意的生新(83)，全看后人如何看待如何取舍。限于篇幅，这里无法展开。 当“老”日益成为一种风格范型和艺术境界为诗家认可后，不仅杜甫本人，凡后人学杜而得其髓者，也自然地被从“老”的角度加以欣赏和品味。如王渔洋读门人宗元鼎《芙蓉集》，评曰：“《选》体诗向得阴铿、何逊之体，意得处往往欲逼二谢，《三月晦日》一篇尤为佳绝。近一变而窥杜之堂奥，故多老境。”(84)这就提醒我们，在杜甫的接受史研究中，不仅要从诗体、风格、修辞各层面把握杜诗的典范性，还需要从“老”的角度把握其美学层面上的统一性，超越伦理学、文体学、风格学和修辞学的层面去认识杜诗对于中国传统美学的贡献及其典范意义。只有这样，才能更完整地理解杜甫作为伟大诗人的意义和价值所在。 [附记]拙稿承匿名审稿专家提出细致修订意见，聊补未周，谨致谢忱。 (责任编辑：admin) |