语言文学网-学术论文、书评、读后感、读书笔记、读书名言、读书文摘!

语文网-语言文学网-读书-中国古典文学、文学评论、书评、读后感、世界名著、读书笔记、名言、文摘-新都网

当前位置: 首页 > 学术理论 > 古代文学 >

张伯伟:略论魏晋南北朝时期音乐与文学的关系

http://www.newdu.com 2019-09-23 爱思想 张伯伟 参加讨论

    
    
    内容提要:魏晋南北朝时期是中国文学艺术的大发展时期,文学与各门艺术往往“靡不毕综”地集中於文人一身,发生“触类兼善”的效果,它们之间会产生交互影响是不难想见的。这种交互影响的实际状况如何?对文学艺术的创作和理论的发展起到何种作用?在文学艺术的历史上又有何意义?因此,我希望通过对魏晋南北朝时期文学与音乐之间的关系的研究,揭示出彼此影响、相互渗透的事实,从某个侧面进一步了解当时文学艺术发展的真相,同时也为如何开拓古代文学理论的研究尝试一条可能继续的新途径。(注:应该指出的是,中外学者对此问题并非无所觉察,我所阅读过的相关论文有:徐复观《中国画与诗的融合》(见《中国艺术精神》,台湾学生书局增订六版);钱钟书《中国诗与中国画》(见《七缀集》,上海古籍出版社,1985年版);饶宗颐《诗画通义》,《词与画》(见《画——国画史论集》,台湾时报文化公司,1993年版);《论文赋与音乐》(见《文辙——文学史论集》,台湾学生书局,1991年版);兴膳宏《诗品与书画论》(见《六朝文学论稿》,岳麓书社,1986年版);蒋祖怡《画品与诗品》(见《中国古代文论的双璧——〈文心雕龙〉〈诗品〉论文集》,山东教育出版社,1995年版);伍蠡甫《南朝画论与文心雕龙》(见《伍蠡甫艺术美学文集》,复旦大学出版社,1986年版);缪俊杰《中国古代乐论画论对〈文心雕龙〉的影响》(见《古代文学理论研究丛刊》第十一辑, 上海古籍出版社,1986年版);其勒为专书者,有曹愉生《唐代诗论与画论之关系研究》,台湾文史哲出版社,1997年版。)
    在中国文艺史上,文学与音乐的结缘是最早的。从上古的讴歌吟呼到有文字记录的《诗经》时代,诗与音乐乃至舞蹈的三位一体是早期艺术的一个显著特征。《尚书·尧典》曰:“诗言志,歌永言,声依永,律和声。……击石拊石,百兽率舞。”《墨子·公孟》曰:“诵《诗》三百,弦《诗》三百,歌《诗》三百,舞《诗》三百。”《礼记·檀弓下》曰:“人喜则斯陶,陶斯詠,詠斯犹,犹斯舞矣。”《毛诗序》曰:“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”这些文献都是将诗、乐、舞三者联系在一起论述的。所以,有的学者干脆宣称,中国文学的特征,就是“音乐文学”(注:朱谦之《中国音乐文学史》,第31页。北京大学出版社,1989年版。)。
    其实,文学与音乐的关系,一方面是与之结合而不断产生新的样式,如汉魏乐府、唐声诗、宋词、元曲;另一方面又不断地与之脱离,而突出其语言艺术的特性,如由歌诗变为诵诗、赋诗,由可歌可不歌的《楚辞》发展为完全不可歌的汉赋,汉魏乐府、唐声诗、宋词、元曲也都由合乐之辞逐渐沦为“哑诗”。当然,文学与音乐在后来的脱离,也只是其音乐性的减弱,两者之间的关系是不可能完全隔断的。
    从中国古代文学理论的发展来看,最早出现的是诗歌理论。由于早期诗、乐、舞的三位一体,诗歌理论与音乐理论不仅是混杂在一起,甚至可以不夸张地说,中国的文学理论就是源起于音乐理论的。
    袁枚《随园诗话》卷三指出:
    千古善言诗者,莫如虞舜教夔典乐。曰“诗言志”,言诗之必本乎性情也;曰“歌永言”,言歌之不离乎本旨也;曰“声依永”,言声韵之贵悠长也;曰“律和声”,言音之贵均调也。知是四者,于诗之道尽之矣。
    朱自清也曾经将“诗言志”说成是中国历代诗论的“开山的纲领”,而这恰恰是出自于音乐理论的。
    “六义”(风、赋、比、兴、雅、颂)是《诗经》学上最重要的概念之一,同时也是中国文学理论中最重要的概念之一,其说出于《毛诗序》。但更早的表述见于《周礼·春官·大师》的“六诗”,原也是就音乐而言的:
    教六诗,曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂。以六德为之本,以六律为之音。
    六德指的是中、和、祗、庸、孝、友等六种品德,六律则指黄钟、大簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射等六种乐音的音高标准。从“六诗”到“六义”的转换与递进,实际上也就是从音乐到文学的转换与递进。
    西周的教育是以音乐为中心的。《周礼·春官·宗伯》载:
    大司乐掌成均之法,以治建国之学政,而合国之子弟焉。凡有道者、有德者使教焉,死则以为乐祖,祭于瞽宗。以乐德教国子,中、和、祗、庸、孝、友;以乐语教国子,兴道、讽论、言语;以乐舞教国子,舞《云门》、《大卷》、《大咸》、《大磬》、《大夏》、《大濩》、《大武》。
    下逮春秋之世,人们可以从《左传》中发现这样两种现象:一是音乐由宗教向人间的坠落而来的普遍性,二是音乐由器物向精神的上升而来的深刻性。所以春秋时人的音乐思想也颇为丰富,大要而言,乃围绕着乐与礼、乐与和、乐与政三者的关系展开的。先秦的文学理论,如果以《毛诗序》为代表的话,也大致可以说是在音乐理论笼罩之下的(注:关于《毛诗序》的作者异说颇多,但序中体现的意见,可以视作先秦儒家诗论的总结,却是学术界较为一致的看法。)。
    在曹丕的《典论·论文》出现之前,虽然已有《礼记·乐记》或《荀子·乐论》等音乐专论,却还没有类似的文学专论。正如《四库全书总目》卷一百九十五《诗文评类》小序指出:
    文章莫盛于两汉,浑浑灏灏,文成法立,无格律之可拘。建安、黄初,体裁渐备,故论文之说出焉,《典论》其首也。其勒为一书传于今者,则断自刘勰、钟嵘。
    自曹丕的《典论·论文》出现之后,陆机《文赋》、李充《翰林论》、挚虞《文章流别论》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、颜之推《颜氏家训·文章篇》等,都是当时重要的文学理论方面的文章和专书。与文学理论的大发展相比较,汉魏以来的音乐理论则不免逊色(注:《礼记·乐记》在文献上的判断,学术界的意见不一。或以为出于公孙龙子,或以为出于汉代。从其内容来考察,则基本上是对先秦儒家音乐观念的传承。所以我不将其作为汉代的文献处理。),除了阮籍的《乐论》和嵇康的《声无哀乐论》之外,几乎没有什么有价值的专论出现。其数量和质量与当时的文学理论相比,都是不可同日而语的。
    然而音乐理论与文学理论发展的不平衡,并不意味着音乐对文学无影响。曹植《与吴季重书》曰:“夫君子而不(注:“不”字原无,据胡克家《文选考异》:“茶陵本‘知’上有‘不’字。”兹据补。)知音乐,古之达论,谓之通而蔽。”“达论”即指《荀子》,墨子非乐,《荀子·解蔽篇》说他“蔽于用而不知文”。所以曹植所说的“蔽”,即指“不知文”之蔽。魏晋以来的文人,在音乐上的修养是相当深厚的。从创作角度言,音乐(尤其是乐器)作为一种题材进入文学的视野,虽始于西汉(注:《古文苑》收录宋玉的两篇音乐赋《笛赋》和《舞赋》,乃后人伪托。),却盛于两晋。以赋为例,《文选》所收诸赋,便专列“音乐”门共六篇(不限于晋)。如果据《历代赋滙》,当时的音乐赋篇目可列之如下:
    嵇康 《琴赋》
    傅玄 《琵琶赋》
    傅玄 《筝赋》
    孙楚 《笳赋》
    成公绥 《啸赋》
    成公绥 《琵琶赋》
    夏侯惇 《笙赋》
    夏侯湛《鞞舞赋》
    夏侯湛《夜听笳赋》
    陆机 《鼓吹赋》
    潘岳 《笙赋》
    王廙 《笙赋》
    曹毗 《箜篌赋》
    贾彬 《筝赋》
    孙该 《琵琶赋》
    袁山松 《歌赋》
    顾愷之 《筝赋》
    陈氏 《筝赋》
    孙氏 《箜篌赋》
    以上所列当然是不完备的,如《宋书·乐志》所引傅玄《节赋》和《琴赋》,《初学记》卷十五引郝默《舞赋》等均不在其内。曹丕《答卞兰教》曰:“赋者,言事类之所附也。……故作者不虚其辞,受者必当其实。”如《宋书·乐志》所引诸家音乐赋,往往作为考证之资。音乐赋的大批出现,不只是可以证明音乐扩展了文学的题材,也足以说明当时文人的音乐素养之深。
    其次,音乐往往能触发文学创作的灵感。如成公绥:
    雅好音律,尝当暑承风而啸,泠然成曲,因为《啸赋》。(《晋书》本传)
    又如桓玄,《北堂书钞》卷一百三十载:
    俗说云:桓玄作诗,思不来辄作鼓吹,既而得思云:“鸣鹤响长阜。”叹曰:“鼓吹固自来人思”。
    《艺文类聚》卷六十八、《太平御览》卷五百六十七记载略同。鼓吹乐是汉代从北方传入中原的音乐,其音变化曲折,悲凉感人。陆机《鼓吹赋》中写道:“节应气以舒卷,响随风而浮沉。马顿跡而增鸣,士嚬蹙而霑襟。”就是对其音乐效果的描述,它的确能够起到“来人思”的作用(注:到了唐代,诗人往往用诵读佳句的方式以“来人思”,当时称作“发兴”。如王昌龄《诗格》指出:“凡作诗之人,皆自抄古今诗语精妙之处,名为随身卷子,以防苦思。作文兴若不来,即须看随身卷子,以发兴也。”张伯伟《全唐五代诗格校考》第141页。陕西人民教育出版社,1996年版。)。再如柳恽:
    尝赋诗未就,以笔捶琴。坐客过,以筯扣之,恽惊其哀韵,乃制为雅音。(《南史》本传)
    “以笔捶琴”的目的,大概也是想从激越的音声中获得诗歌创作的灵感吧。
    从文学理论的角度看音乐的影响,大致可以分为以下两端:既有借音乐术语以论文者,又有以乐理沟通文理者。兹举例如下:
    例一,曹丕《典论·论文》曰:
    文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致。譬诸音乐,曲度虽均,节奏同检,至于引气不齐,巧拙有素,虽在父兄,不能以移子弟。(《文选》卷五十二)
    这是曹丕提出的著名的“文气说”。“气”的概念颇为复杂,先秦以来诸家之说,大致用以表达自然之元气、生理之血气或道德之义气。《论语·泰伯篇》中讲到“辞气”,是将“气”与辞令、声调相结合;《左传·昭公九年》有言:“味以行气,气以实志,志以定言,言以出令。”也是将“气”与心志、言论相关合。这些观点对于曹丕“文气说”的形成,都在不同程度上起到了作用。但“文气说”毕竟是一个新说,所以曹丕不得不采用比喻以使人明了,这就有了“譬诸音乐”云云。为什么用音乐比喻可以使人明了?这除了当时文人有较为普遍的音乐素养以外,还因为以“气”论音乐也是先秦乐论中司空见惯的话题。以《左传》为例,昭公元年记医和语曰:
    天有六气,降生五味,发为五色,征为五声。
    又昭公二十年记晏子语曰:
    声亦如味:一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也。
    所谓“一气”,杜预注曰:“须气以动。”即指歌唱、演奏都须以气动之。孔颖达疏曰:“人以气生,动皆由气,弹丝击石莫不用气。气是作乐之主,故先言之。”又昭公二十五年记子产语曰:
    则天之明,因地之性,生其六气,用其五行。气为五味,发为五色,章为五声。
    由此可见,先秦乐论中往往以“气”为音乐之本,不同的气便会造成不同的音乐,所以曹丕能够援以为喻。罗宗强先生认为,曹丕的“文气说”与《太平经》中的“气有善恶”论有关,“善气至,善事亦至;善事至,
        
    
    
    善辞亦至。……以类象而呼之,善恶同气同辞同事为一周也。”所谓“其气异,其事异,其辞异,其歌诗异。”(注:《魏晋南北朝文学思想史》,第27页。中华书局,1996年版。)堪称卓见。不过,这段话最后的归结点是“歌诗”,还是与音乐有关。何况善恶之气导致善恶之乐,这种同类相应的情况在《礼记·乐记·乐象篇》中也早已道出:
    凡奸声感人而逆气应之,逆气成象而淫乐兴焉;正声感人而顺气应之,顺气成象而和乐兴焉。倡和有应,回邪曲直各归其分,而万物之理各以类相动也。
    所以,曹丕以音乐为譬提出“文气说”,不是没有原因的。
    例二,陆机《文赋》有一段论文章之病的文字,全以音乐为喻:
    或托言于短韵,对穷跡而孤兴。俯寂寞而无友,仰廖廓而莫承。譬偏絃之独张,含清唱而靡应。
    或寄辞于瘁音,徒靡言而弗华。混妍蚩而成体,累良质而为瑕。象下管之偏疾,故虽应而不和。
    或遗理以存异,徒寻虚而以微。言寡情而鲜爱,辞浮漂而不归。犹絃幺而徽急,故虽和而不悲。
    或奔放以谐合,务嘈囋而妖冶。徒悦目而偶俗,故声高而曲下。寤《防露》与《桑间》,又虽悲而不雅。
    或清虚以婉约,每除烦而去滥。阙大羹之遗味, 同朱絃之清範。虽一唱而三叹,固既雅而不艳。(《文选》卷十七)
    最早指出这段文字“以音乐为喻”的是清人方廷珪。陆机在此虽然指陈文章之病,但同时也透露出文章的最高法则,即“应、和、悲、雅、艳”。方氏引其师语曰:“应字、和字、悲字、雅字、艳字,一层深一层,文之能事已毕。”这五项原则,原都是音乐上的要求,陆机则援以论文,沟通了乐理和文理。其中“‘应’与‘和’系讲音乐文章之声律,‘雅’是讲音乐与文章之品格,……‘悲’与‘艳’二者之提出,即后刘勰所谓‘情’与‘采’,此对晋宋以来文学观念之影响,尤有极重大之意义。”(注:饶宗颐《文赋与音乐》,载《文辙——文学史论集》,第287页。台湾学生书局,1991年版。 有关这段文字的阐述,饶文论之甚详,此处从略。)以《诗品》为例,钟嵘评论了一百二十多家作品,大致归于《诗经》和《楚辞》两大系列(出于《小雅》者仅阮籍一家),出于《诗经》者下分古诗和曹植两个分支,出于《楚辞》者均由李陵分出。从具体评论中不难发现,“悲”与“艳”(尤其是“悲”)的原则是贯穿其间的。如他评古诗曰:“文温以丽,意悲而远,惊心动魄,可谓几乎一字千金。”评曹植曰:“骨气奇高,词采华茂,情兼雅怨,体被文质。”评李陵曰:“文多悽怆,怨者之流。”钟嵘的这些评诗原则人所习知,但其源于音乐美学,却往往为人所忽视。
    例三,《世说新语·文学》载孙绰语曰:
    《三都》、《二京》,五经鼓吹。
    刘孝标注曰:“言此五赋是经典之羽翼。”这很容易使人理解为一般意义上的对经典的阐发(注:参看《汉语大词典》“鼓吹”词条释义。)。其实,这里的“鼓吹”,应该理解作“鼓吹乐”。魏晋以来,人们心目中的鼓吹乐,具有启人思、增人感的效应,上文引桓玄听鼓吹乐而写出得意的“鸣鹤响长阜”之句,便是典型例证。又如胡僧祐“以所加鼓吹恒置斋中,对之自娱。……或出游亦以自随。”并且说:“我性爱之,恒须见耳。”(《南史》本传)即使违背了礼仪也在所不惜。大人物喜爱,小百姓也乐闻。如张兴世的父亲仲子曰:“我虽田舍老公,乐闻鼓角,可送一部,行田时吹之。”(《宋书·张兴世传》)可见鼓吹乐在当时深受人们的喜爱。唐人韦庄《又玄集序》称其所选是“诗中鼓吹,名下笙簧”,“笙簧”与“鼓吹”互文,显然也是以音乐为喻,用来说明选出的作品均为激动人心的篇章。《太平御览》卷五百六十七引孙绰上述语,正属于乐部“鼓吹乐”类。所以,孙绰以“五经鼓吹”来评价《三都赋》和《二京赋》,是以音乐为喻,意在表明这些赋篇不仅思想上符合儒家教义,而且具有很强的艺术感染力,是将儒家经典普及化的模范之作。
    以上略从音乐看文学,我们也可以从文学看音乐。如上所述,汉魏以来的音乐专论所存寥寥,然而在以音乐为题材的文学作品中,却包含着相当可贵的音乐思想,可惜治音乐史的学者对此往往注意不够(注:如杨荫浏《中国古代音乐史稿》在谈到这一时期的音乐思想时,举出阮籍、嵇康和刘勰三家,其中略涉嵇康的《琴赋》;吴钊、刘东升的《中国音乐史略》则仅举出嵇康《声无哀乐论》一篇文献。吉联抗《魏晋南北朝音乐史料》、蔡仲德《中国音乐美学史资料注译》均颇具参考价值,但对这些文献未能广泛采摭。)。兹举例如下:
    其一,以悲为美。卢文弨《龙城札记》卷二“古人音喜悲”条指出:“其好尚当起于战国时耳。”但成为风尚则自汉魏以来。王褒《洞箫赋》曰:“故知音者悲而乐之,不知音者怪而伟之。故为悲声则莫不怆然累欷,撆涕抆淚。”(《文选》卷十七)钱钟书先生《管锥编》指出:“奏乐以生悲为善音,听乐以能悲为知音,汉魏六朝,风尚如斯,观王赋此数语可见也。”(注:《管锥编》第三册,第946页。中华书局,1979年版。 )如马融《长笛赋》曰:
    融去京师逾年,暂闻甚悲而乐之。(《文选》卷十八)
    繁钦《与魏文帝牋》曰:
    清激悲吟,杂以怨慕。……悽入肝脾,哀感顽艳。……同坐仰叹,观者俯听,莫不泫泣殒涕,悲怀慷慨。(《文选》卷四十)
    嵇康《琴赋》曰:
    称其才幹,则以危苦为上;赋其声音,则以悲哀为主;美其感化,则以垂涕为贵。(《文选》卷十八)
    成公绥《啸赋》曰:
    发妙声于丹唇,激哀音于皓齿。……舒蓄思之悱愤,奋久结之缠绵。(《文选》卷十八)
    潘岳《金谷集作诗》曰:
    扬桴抚灵鼓,箫管清且悲。(《文选》卷二十)
    陆机《拟东城一何高》曰:
    闲夜抚鸣琴,惠音清且悲。(《文选》卷三十)
    均为其例。以悲为美的思想影响及文学,如陆机《文赋》和钟嵘《诗品》,乃为人所习知。又如陆云在《与兄平原书》中说:“《答少明诗》亦未为妙,省之如不悲苦,无恻然伤心言。”“不悲苦”即“未为妙”。《诗品》评诗重视“悲”的美学效用,已见前引。需要进一步指出的是,钟嵘还将悲怨作为诗歌创作的动机,以前所未有的力度予以强调:
    若乃春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨。至于楚臣去境,汉妾辞宫;或骨横朔野,魂逐飞蓬;或负戈外戍,杀气雄边;塞客衣单,孀闺淚尽;或士有解佩出朝,一去忘返;女有扬娥入宠,再盼倾国。凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其意?非长歌何以骋其情?
    《尚书·君牙篇》有“夏暑雨,小民惟曰怨咨;冬祁寒,小民亦惟曰怨咨。”可知“四候之感诸诗”中有两句涉及到“怨”;接下去谈人生遭际所产生的诗歌创作动机,则除了“女有扬娥入宠,再盼倾国”句外,其它都是由悲怨所引起的。在此之后,钟嵘又论述诗的功能——“使穷贱易安,幽居靡闷,莫尚于诗矣”云云,从句式上看,非常类似于嵇康《琴赋序》中“可以导养神气,宣和情志,处穷独而不闷者,莫近于音声也”。其后唐人所说的“欢愉之辞难工,而穷苦之言易好也”(韩愈《荆潭唱和诗序》),与以悲为美的思想也有一定的渊源关系。
    其二,感物通灵。音乐感于物而生,早见于《荀子·乐论》和《礼记·乐记》,但这只是从音乐的产生而言。如所谓“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。……乐者,音之所由生也,其本在人心之感于物也。”(《礼记·乐记》)而汉魏以下的文学作品中讲到音乐的“感物”,往往与“通灵”、“悟灵”、“通神”、“感神”相结合,涉及到音乐的制作和欣赏。这是在道家思想影响下产生的音乐观念。如马融《长笛赋》曰:
    可以通灵感物,写神喻意。……溉盥污濊,澡雪垢滓矣。(《文选》卷十八)
    成公绥《啸赋》曰:
    玄妙足以通神悟灵,精微足以穷幽测深。(《文选》卷十八)
    又《琴赋》:
    清飚因其流声兮,游絃发其逸响。心怡怿而踊跃兮,神感宕而惚愰。(《初学记》卷十六)
    戴逵《琴赞》曰:
    至人托玩,导德宣情。微音虚远,感物悟灵。(《初学记》卷十六)
    这里的“神”、“灵”等概念,大致同于道家之“道”。将音乐由器物向精神方面提升,在春秋时代已是如此(注:如《国语·周语》载:“二十四年,钟成。伶人告和。王谓伶州鸠曰:‘钟果和矣。’对曰:‘未可知也。’王曰:‘何故?’对曰:‘上作器,民备乐之则为和,今财亡民罢,莫不怨恨,臣不知其和也。’……二十五年,王崩,钟不和。”)。而在以音乐为题材的文学中,也早就有此类描写。不过,若将前后作品比较一下,就可以发现,其在精神上的提升有着从儒家到道家的转换。这里试以王褒、马融、嵇康和成公绥的四篇赋为例比较如下。王褒《洞箫赋》曰:
    故听其巨音,则周流泛滥,并包吐含,若慈父之畜子也;其妙声,则清静厌㥷,则序卑,若孝子之事父也;科条譬类,诚应义理,澎濞慷慨,一何壮士;优柔温润,又似君子。……吹参差而入道德兮,故永御而可贵。(《文选》卷十七)
    这里所说的“道德”,表现的是较为纯粹的儒家思想,其联想方式在当时也是颇为普遍的(注:如《白虎通·礼乐》指出:“闻角声,莫不恻隐而慈者;闻徵声,莫不喜养好施者;闻商声,莫不刚断而立事者;闻羽声,莫不深思而远虑者;闻宫声,莫不温润而宽和者。”陈立《疏证》曰:“此亦当是成语。”并引用《公羊传》、《五经通义》、《韩诗外传》等书以证之。)。马融《长笛赋》曰:
    故聆曲引者,观法于节奏,察变于句投,以知礼制之不可逾越焉;听簉弄者,遥思于古昔,虞志于怛惕,以知长戚之不能闲居焉。故论记其义,协比其象,彷徨纵肆,旷漾敞罔,老、庄之概也;温直扰毅,孔、孟之方也;激朗清厉,随、光之介也;牢刺拂戾,诸、贲之气也;节解句断,管、商之制也;条决缤纷,申、韩之察也;繁缛骆驿,范、蔡之说也;嫠栎铫,晳、龙之惠也。(《文选》卷十八)
    这里所发挥的音乐思想,显然是庞杂的。嵇康《琴赋》曰:
    愔愔琴德,不可测兮。体清心远,邈难及兮。……能尽雅琴,唯至人兮。(《文选》卷十八)
    这里所说的“琴德”,已经不是儒家的传统观念,即所谓“琴者,禁也。所以禁止淫邪,正人心也。”(《白虎通·礼乐》)其所谓“雅琴”,也不是如刘歆《七略》所说的“琴之为言禁也,雅之为言正也,君子守正以自禁也。”(《文选》李善注引)而是具有某种超越的品格,更接近于道家。成公绥《啸赋》曰:
    精性命之至机,研道德之玄奥,愍流俗之未悟,独超然而先觉。狭世路之戹僻,仰天衢而高蹈。邈姱俗而遗身,乃慷慨而长啸。……心涤荡而无累,志离俗而飘然。(《文选》卷十八)
    这已经完全是道家思想的体现了。将这种变化加以分疏是有必要的。如李善注《文选》,在成公绥《啸赋》“玄妙足以通神悟灵”句下,既引《老子》“玄之又玄,众妙之门”,又引《礼记》“夫礼乐通乎鬼神,穷高远而测深厚”。后者所说的“礼乐通乎鬼神”,实际上是礼乐的原始意义,用以沟通人神(注:王国维《释礼》指出,“礼”字在卜辞中的原形“象二玉在器之形,古者行礼以玉,故《说文》曰:‘豊,行礼之器。’……推之而奉神人之酒醴亦谓之醴,又推之而奉神人之事通谓之礼。”《观堂集林》卷六,中华书局1959年版。)。但成公绥所说的“通神悟灵”,
        
    
    
    实指与老、庄之“道”相沟通,“神灵”当本《老子》三十九章“神得一(道)以灵”之句,这里的“神”是精神之神,决非鬼神之神。魏晋以来,崇尚玄虚之谈。至晋怀帝永嘉以后,诗歌受到清谈的影响,形成以表现老、庄为主要内容的玄言诗(注:钟嵘《诗品序》指出:“永嘉时,贵黄、老,稍尚虚谈。于时篇什,理过其辞,淡乎寡味。”又卷下评王济等人诗曰:“永嘉以来,清虚在俗,王武子(济)辈诗,贵道家之言。”)。而“得意忘言”的思维方式,对于当时的文学理论和绘画理论都有影响,由“形”进乎“神”,如陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》、宗炳《画山水序》、王微《叙画》等。文学作品中表现的音乐思想,和当时的文学思想桴鼓相应,这又显示出文学与音乐在某一方面的同步发展。
    其三,自然至音。对音乐的评价,在儒家思想体系中是以美善兼顾的。“子谓《韶》,尽美矣,又尽善也;谓《武》,尽美矣,未尽善也。”(《论语·八佾》)邢昺疏曰:“言《韶》乐其声及舞极尽其美,揖让受禅,其圣德又尽善也。……言《武》乐音及舞容则尽美矣,然以征伐取天下,不若揖让而得,故其德未尽善也。”可知儒家的标准是美与善的结合。“子在齐闻《韶》,三月不知肉味,曰:‘不图为乐之至于斯也。’”(《论语·述而》)足见孔子对《韶》乐的倾心程度之深。庄子则提出“人籁”、“地籁”和“天籁”的区别,“夫天籁者,吹万不同,而使其自已也,咸其自取,怒者其谁邪?”(《庄子·齐物论》)摆脱礼的束缚,崇尚自然之音,也就是道家音乐思想区别于儒家的标志之一。这种音乐思想在文学作品中的反映,汉魏以来亦颇多见。王褒《洞箫赋》曰:
    可谓惠而不弗兮,因天性之自然。(《文选》卷十七)
    此句重心虽然在以“惠而不弗”形容洞箫的品格,原本于《论语·尧曰》的“君子惠而不费”,但这里已经用到“自然”一词。其后嵇康《琴赋》写道:
    固以自然神丽,而足思愿爱乐矣。……更唱迭奏,声若自然。流楚窈窕,惩躁雪烦。(《文选》卷十八)
    这里的“自然”,都是用以形容琴音的美妙。李善注曰:“言流行清楚窈窕之声,足以惩止躁竞,雪荡烦懑也。”也不妨理解作这样美妙的琴声,具有庄子所谓“澡雪精神”的功效。再后成公绥《啸赋》曰:
    良自然之至音,非丝竹之所拟。……信自然之极丽,羌尤殊而绝世。(《文选》卷十八)
    这就明确将“自然”与“人为”(以丝竹为代表)相对而言,用“至音”、“极丽”来形容自然之音。这最能代表魏晋以下人普遍的音乐观念。如左思《招隐诗》曰:
    何必丝与竹,山水有清音。(《文选》卷二十二)
    陶渊明《晋故征西大将军长史孟府君传》载:
    又问:“听妓,丝不如竹,竹不如肉?”答曰:“渐近自然。”(《靖节先生集》卷六)
    《梁书·昭明太子传》载:
    性爱山水。……尝泛舟后池,番禺侯轨盛称“此中宜奏女乐”。太子不答,詠左思《招隐诗》曰:“何必丝与竹,山水有清音。”侯惭而退。
    道家的“道”,在他们看来是出于“自然”(即自己如此之意)的,老、庄(尤其是庄子)反对人文社会的一切礼俗,对于文明社会给人心带来的桎梏深感悲哀,所以,便只有寄情于“广莫之野”(《逍遥游》)。庄子以自己化作蝴蝶来揭示“物化”之境(《齐物论》),与惠子“游于濠梁之上”而感知“鱼之乐”(《秋水》),都说明了他是通过与自然的融合来体验其“道”、实践其“道”的。这就决定了作为“自己如此”意义上的“自然”,向“自然景物”意义上的“自然”的转变。晋宋以来的山水诗和山水画的产生,与这一思想有着密不可分的联系。而音乐上的“自然至音”与“山水清音”也就这样沟通起来,自然、山水都是“道”的象征。孙绰《游天台山赋》曰:“太虚辽阔而无阂,运自然之妙有。”李善注曰:“太虚,谓天也;自然,谓道也。”所以,当时的文学和绘画理论,也往往将山水自然向“道”的方面靠拢、提升。孙绰说:“此子神情都不关山水,而能作文?”(《世说新语·赏誉》)又在《庾亮碑》中写道:“方寸湛然,固以玄对山水。”宗炳《画山水叙》中说:“夫圣人以神法道,而贤者通;山水以形媚道,而仁者乐。”由此可见,在道家思想的影响下,音乐界以“自然”为“至音”,文学界以山水为作文之钥,而绘画界乃以山水为“澄怀味像”的对象。就这一方面而言,当时的文学艺术之间是消息相通的。
    魏晋南北朝时期文学与音乐的关系固然不止上述诸端,如文学批评(包括书法和绘画批评)术语之一的“韵”,既有来自人物品评的影响,实亦不可排除音乐理论的先导作用;又如六朝文学中的“声律论”,与音乐理论及佛经的转读、唱导之间也存在某些联系。由于此题所涉甚广,非小文所堪任,本文姑举其荦荦大者,作举例性说明,至于踵事增华,则请待来兹。 (责任编辑:admin)
织梦二维码生成器
顶一下
(0)
0%
踩一下
(0)
0%
------分隔线----------------------------
栏目列表
评论
批评
访谈
名家与书
读书指南
文艺
文坛轶事
文化万象
学术理论