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中国艺术研究院话剧研究所所长宋宝珍说，戏剧与文学一直是相互依存、相辅相成的关系，作为一度创作的剧本，本身就是文学的一种样式。今天人们耳熟能详的外国剧作家伏尔泰、雨果、契诃夫、高尔基、果戈里等，中国的剧作家田汉、老舍、丁玲、苏叔阳等，都是由文学之路起步，在戏剧道路上一展身手的。从创作层面讲，文学作品如小说、神话、长诗等，一般具有故事架构丰满、时空转换自由、细节刻画充分、人物关系集中、场面描写细致、艺术形象鲜明等特点。因此，人类自有戏剧以来，一直将其视作取材的重要资源，古希腊的一系列悲剧，正是取材于《伊利亚特》《奥德赛》这样的长篇神话史诗，才保有了其历久弥新的文化特质和哲学意味。 当下，“剧本慌”的问题一直没有得到很好的解决，尽管剧本数量不少，但是质量高的不多，在思想性、艺术性、创新性方面表现优异的戏剧文本的欠缺，一直是阻碍话剧艺术发展的瓶颈。因此，很多剧作家重新回到文学园地，汲取优秀的文学资源，以那些已经取得了较好的社会影响的文学作品为蓝本，融汇自身的灵感、体验、感悟，再创造出适合舞台上演的剧本。 近年来这种现象十分突出，而由小说改编的话剧，在社会效益和经济效益方面也成绩不俗。比如孟冰根据陈忠实的小说改编、陕西人民艺术剧院演出的话剧《白鹿原》，就创造过一场演出票房130多万的佳绩。此外上海话剧艺术中心演出的《繁花》，国家大剧院的《简爱》，中国国家话剧院的《四世同堂》《北京法源寺》，大连话剧团的《大码头》，湖南省话剧院的《沧浪之水》，陕西人民艺术剧院的《平凡的世界》，鼓楼西剧场出品的《一句顶一万句》，重庆话剧院的《红岩魂》，北京驱动文化传媒有限公司出品的《酗酒者莫非》等，皆由文学作品改编而成，并且在艺术上比较成功。文学作品改编话剧，不仅是编剧方法问题、导演艺术问题，更是值得探讨的戏剧观念问题和戏剧理论命题。 高尚说：“失事求似”，小说改编应该尊重原著的精神内核 关于小说如何改编、怎样改编、遵照什么样的原则改编成舞台剧，很多的专家学者有各自不同的观点和讨论。迄今为止，学术界都没有一个所谓公认的改编原则立世。1907年，中国留日学生团体春柳社在东京排演了新剧《黑奴吁天录》，这标志着中国话剧的诞生《黑奴吁天录》是由美国斯托夫人的小说 ,《汤姆叔叔的小屋》改编而成，它的演出像是一个讯号——宣告中国话剧的舞台与小说改编结下了不解之缘。到目前为止，中国话剧经历了110多年的历史，众多的话剧作品不乏小说改编的成功范例，比如像曹禺先生根据巴金先生的小说《家》改编的话剧，就不仅仅是小说情节和场面的搬演，而是融汇了曹禺先生对旧式家庭的深刻感悟，突出了封建家庭对青春与爱情的束缚与戕害的主题。有人说，曹禺改编的《家》是一种“非常格”的改编，此剧至今仍在话剧舞台上不断上演。 改编到底要秉承什么样的原则，至今众说纷纭，莫衷一是。我想到戏剧家郭沫若先生在谈到历史剧创作时的艺术主张，他认为在历史事实和艺术呈现之中，不是要“实事求是 ”地照搬史实，而是要“失事求似”，大意是指剧作家按照自己的创作立意和美学追求，借助古人的皮囊，吹进些剧作家自我的生命气息。历史变成历史剧，小说改编成舞台剧，大体类似，笔者认为郭沫若的历史改编观是有一定借鉴意义的。将小说改编成舞台剧，创作者应该遵守一个重要的原则——其内容可以 “失事求似”，但其精神内核不要随意改动。换句话讲就是，一部由小说改编的舞台剧，经过合法合理的途径，可以部分改动原著情节，可以调整人物之间的关系，甚至可以改编人物的性格和行为，使得作品更加符合舞台艺术规律，但是，小说的精神内核不能被擅自改动，所求的“似”同样要与原作的精神内核高度一致。这样的原则，不仅是对原作者的尊重，同样是对于舞台艺术和观众的责任。 因此，这样的原则还告诉我们，在改编过程中，同原著作者充分的、全面的沟通同样也是一项重要和必需的工作。不能因为是改编，编剧和导演就可以抛开原作者而自行对小说进行“手术”。否则的话，改编后的作品可能会成为一部“变异”的作品，而这样的变异，可能导致更多的是失败。 李一赓说：小说改编舞台剧的几点浅析 虽然同为文化艺术的载体，小说与戏剧的差异是显而易见的。小说将作者的思考变成文字，再通过文字传递给读者；而戏剧则相对复杂很多，除了与剧作家的文本创作工作相关之外，舞台美术、灯光音效及导演技巧，都在一定程度上对舞台呈现产生影响，而最终与观众交流则是由演员负责完成。总而言之，将个人创作的小说移植到戏剧舞台上，是非常有挑战性的工作。 从编剧的角度来看，将小说改编成剧本是一项“重大工程”。在创作小说的时候，并不像舞台剧本那样有着众多限制，小说作者可以天马行空地想象、创设时间、空间、复杂的人物关系、自由发展的情节、不受限制的场面等，但戏剧剧本大部分时候需要从舞台呈现的可能性出发去构作和完成，而这也是小说在改编成舞台剧的时候最大的限制之一：是否能真实反映原作的主题立意，可否还原小说中的情节与场景。很多时候一些貌似 “失败”的小说改编剧，被观者最多诟病的原因，便是失去了原作的“精神”或“味道”，但很多时候这也的确是舞台剧自身的限制所造成的。因此，对于选择什么样的小说来改编成舞台剧，其实是小说改编戏剧的前提，也是创作者们首先需要考虑的问题。 当决定了改编对象之后，如何完成文本工作，再次成为了重中之重。在舞台呈现的可能性被确定下来之后，提炼出小说中最核心的人物关系与情感线索便是第二要务。除此之外，如何构建合理的矛盾冲突，增加戏剧性，如何使形象更加鲜明，都是改编过程中必须考虑和解决的问题。也正因如此，一些编剧认为，改编小说原著其实比另起炉灶写一个新故事要难得多。 近些年来，从几部比较成功的小说改编的舞台剧来看，现实主义题材占了大半边天，这也和前文所分析的几个要素所对应。总的来说，小说改编话剧是一把双刃剑。当一部戏剧作品想要凭借小说本身的优势来成就自身的同时，也要意识到改编这件事本身的难度绝不亚于独立的剧本创作。这一段文字所讨论的内容，还都仅仅是停留在文本上，更不用说舞台美术及演员表演上的难度了。一部好的舞台剧作品一定是编剧、导演、舞美、演员都在一定水准之上的结合之作，小说的好，只能在一定程度上为编剧的文本提供基础帮助，但是要把小说创造成成功的戏剧，确实需要改编者对原作的深刻把握和不凡的艺术功力。 李唫说：小说改编，戏剧人才培养的必经之路 作为导演行业的从业者、教育者和研究者，我认为 “小说改编”不仅仅是一个行业普遍的现象，同时也是作为导演自身培养和提升的必经之路。在中央戏剧学院或北京电影学院等培养戏剧影视人才的高校中，几乎每一个专业的教学任务和培养计划中，都会有或多或少的 “小说改编”，此项训练并不限于戏剧文学，甚至延伸到表演、导演、舞美设计等方面。这不是没有依据和道理的。 首先，就话剧的导演及表演学习者来说，小说改编是进入真正的剧本“二度创作”之前的“过渡性练习”。因为小说作家充分地在作品中对人物、事件、规定情境、冲突等要素等进行了详细的描述。一部小说少则几万字，多则数十万字，对人物的心理、情感、情绪、个性的描述可以做到十分详细，而一般的剧本最多只有2到3万字，从小说入手进行二度创作，这比直接拿剧本要好得多，起码能让创作者快速准确地理解作品。比如初级创作者，要排演《骆驼祥子》片段，按照剧本《骆驼祥子》片段直接排演就会比按照小说《骆驼祥子》片段改编排演有一定程度的困难，这是显而易见的，因为小说里面的信息更为详尽和具体。 其次，这并不代表“小说改编”就是一个简单甚至“偷懒”的创作方法。“小说片段改编练习”与“小说改编戏剧”是两个完全不同的概念。前者只是培养创作人才途径中的一个阶段练习，而后者却是“剧作法”里面的一种成体系的创作方法。中央戏剧学院导演系教授、博士生导师罗锦鳞先生说：“中国戏剧界公认的小说改编戏剧成功案例是曹禺先生改编巴金的小说《家》。”拿最近比较有热度和品质的两个例子来说，一个是波兰导演陆帕根据史铁生小说《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》改编的《酗酒者莫非》，另一个是中国第一代先锋导演牟森根据刘震云的小说《一句顶一万句》改编的同名话剧，都彰显了对原著小说的充分理解和自我解读，并严格按照剧作法与创作规律实现舞台艺术呈现。 总之，“话剧舞台上的小说改编”这个话题很有意义，它既体现了戏剧教学上的必由之路，又是高级的创作手段。总而言之，小说改编较之于剧本排演，在人物、情境、主题、冲突上，都给了创作者以充分信息和无限发挥的空间。 陈曦说：找到“解构”与“重构”的最佳平衡点 虽然文学作品和戏剧都具有文学性和戏剧性，但毋庸置疑的是，作为两种不同的艺术样式，戏剧的文学性不等同于小说的文学性，小说文本中的戏剧性也不能与戏剧舞台呈现中的戏剧性划等号。阿契尔说：戏剧的艺术是激变的艺术，而小说是一种渐变的艺术。要在几个小时内将几十万字小说中的人物命运和矛盾冲突立体化地呈现出来，绝不仅仅是完成从文本到舞台的表现形式转换，更重要的是要保持文学作品中的精神内核和气质韵味。改编者如何在完成对小说解构的过程中，重构符合话剧艺术的表现形式，如何在小说文本的解构与戏剧话语的重构之间找到最佳平衡点，是每一位改编者不能回避的问题，也是现实创作中最难把握的问题。 现实中一些小说改编成话剧的得失经验告诉我们，如果改编者没有树立正确的历史观、民族观、国家观、文化观，就会在小说文本的“解构”到戏剧话语的“重构”过程中出现素材选择上的偏差，使得改编后的舞台呈现成了无源之水、无本之木，改编的成功自然难以实现。如果改编者艺术功力不够深厚，艺术视野不够开阔，在从文字到舞台的转换过程中调动各种手段不充分不丰富，缺乏想象力，同样会出现对原作的精神气质把握不准的情况，将原作中最值得展现的“滋味”、最富有生命力的“神采”遗憾地丢掉。 郭蔡雪说：小说改编话剧，解决好取舍是关键 作为一个从事戏剧实践的人，面对好的文字、好的故事，首先想到的就是通过“改编”让好故事呈现在舞台上。但创作的冲动与担忧总是如影随形。小说相对于剧本来说体量大，因此它有足够的空间去从容细腻地刻画人物、描述环境、展开故事。小说改编成话剧的角度和手法与“镜头切换”见长的影视剧改编也有差异，话剧尤其是当下的话剧需要的是尽可能在90—180分钟的时间长度内把一个完整的故事呈现在舞台上，这就对话剧改编提出了高难度要求。毕竟舞台是有一定局限性的，即使这种局限性同时也是它的特点和魅力之所在。如何通过合理的取舍去抓住故事的核心立意并保留文学性，再赋予它强烈的戏剧性，在小说改编成话剧的“庞大”工程里是个核心问题。 最近，我尝试着将一本心仪多年的小说改编成话剧（版权问题，暂不提及书名），遵从原著作家“不颠覆、不篡改、不歪曲”的要求，在充分尊重原著的基础上进行符合话剧艺术规律、特点的改编。在这一次的创作实践中，有了这样一些感受：第一，改编者首先要面对的问题是故事、人物、情节的提炼，如何最大程度地保留原著中的精髓又有效控制剧目的时长，是需要反复思考、推敲和斟酌的。第二，实现从小说画面到舞台场景的转换也需要缜密的思考和布局。小说的创作是作家一个人的战斗，而话剧艺术的创作是一群人的战斗，必须严丝合缝、环环紧扣。舞台是一个能将一秒误差放大百倍的放大器，因此，画面转换节点的艺术性、可行性都需要事先做好充分设想与准备。第三，合适的演员对改编的实现至关重要。不同的人读同一本小说会有各自不同的感受，演员是否与小说中的人物气质相吻合并能与编剧、导演达成共识也是改编能否成功的关键一环。好演员固然重要，但又好又合适的演员弥足珍贵。让一个人物从书里“活”到舞台上，并通过表情、语言、肢体来丰满他（她）的命运、性格、情感，需要的不仅仅是将剧本、台词烂熟于心，更需要反反复复在小说原著中汲取灵感，寻找人物的起源，抓住表现的核心。最后，无论话剧还是任何舞台剧，最终的整体呈现才是王道。风格气质与小说统一便可以算是妥帖，若能再有些合乎情理的、精致的、突破性的创造便可谓圆满。 小说改编话剧，从文学性来看有坚实的基础，但成功的改编也需要创作团队站在作家的肩膀上打开想象力、有理有据地进行提炼、加工和再创造。 潘晓曦说：心灵深层对话下的舞台空间再创作 面对优秀的原创话剧剧本严重匮乏这个无法回避的现实问题，近年来众多的话剧舞台创作者把目光投向了小说改编话剧剧本的创作途径，众多优秀的小说以舞台化的方式立体地呈现在观众面前。 首先我想阐述的是话剧改编在选择小说时呈现出的两种完全不同的趋势。一类作品是题材较为宏大的，主要是表现现实题材或者史诗性题材的文学经典巨著，比如《繁花》《一句顶一万句》《平凡的世界》《白鹿原》《金锁记》《长恨歌》《生死场》等；另一类作品是拥有千万级以上粉丝基础的所谓流量 IP小说，比如《盗墓笔记》《三体》《无人生还》《解忧杂货店》等。回顾以上作品不难看出创作者选择小说作品的标准，现实题材或者史诗性题材的文学经典巨著蕴含了全景式时代人物命运的深刻表达，拥有非常高的文本价值，具备话剧舞台呈现所需要的人物和时代之间的舞台冲突，也帮助话剧舞台作品拥有较高的质量起点；而流量 IP小说，故事多数比较通俗易懂，原著小说拥有的巨大读者群体会优先成为话剧预设的观众，并且对大量的年轻观众具有非理性的消费诱惑，从商业化的角度帮助话剧舞台作品奠定较高的起点。 虽然小说改编对于话剧舞台作品的创作有一定的价值，但是我们还是要看到大部分小说改编的话剧作品并没有得到舞台和观众的认可。抛开个别商业作品，例如《三体》，完全是堆砌了炫丽的舞台，碎片化的文本朗诵来消费观众对于小说的热爱这一类话剧作品之外，我认为更多的问题在于话剧创作者对于小说改编话剧舞台作品的创作模式认知上略有偏颇。对比《平凡的世界》《白鹿原》《生死场》和《繁花》，可以看出改编的关键其实不在于拘泥于小说情节的再现讲述和小说人物的关系命运，几十万字的经典巨著必定无法在3个小时内完整地展现在舞台上，一个时代的众生相也不可能通过走马灯一般穿梭在舞台上的人物快速完成，舞台是不同于文本的创作手段和物理空间，也必然不能简单地通过和原著小说的比较来确定话剧作品的成功与否。优秀的话剧作品，必然是话剧创作者和小说作者心灵的一场对话，感受小说精神领域的核心主题、人物命运的宿命和抗争，然后再通过话剧创作者选择自己话剧作品的表达角度和表达方式，对原著小说的内容进行抽象和强化的过程。 话剧是舞台的艺术，需要通过场面化的表演，而非文字的阅读和回味来完成意识的诉求和传递，如何建立属于话剧创作者自己的风格和表达内容的场面形式，也是小说改编话剧舞台作品的重要环节。希望有更多的话剧创作者可以在小说原著提供了丰厚基础的条件下，不是去消费原著小说，而是用心灵去解读和表达原著小说的精彩。 陈樱之说：小说改编需要“舞台”叙述、当代叙述 由小说改编的话剧在舞台上始终占有重要的比例，这些作品也许延续了文学经典的艺术魅力，也许改编并不如人意，但不能忽视的是，人们一直在从“文学性”到“戏剧性”的道路上努力着。 然而，有的人可以利用原著自带的人气、名气，发挥“优势”，有的却因原有的人气、名气而备受束缚。如果只是在舞台上朗读文学剧本，无论如何与也不能实现对原著的超越。成功的改编，体现的是编剧、导演对原著的驾驭能力，颇能彰显改编者自身的功力。 西安市话剧院的话剧《柳青》，以主人公柳青创作小说《创业史》的经历为线索，将小说家柳青和他笔下的人物以互文关系凝结在一起，不仅将小说中的人物、情节、语言变成了戏剧元素，还通过凝练的戏剧场面和不同的舞台手段来展现小说中所反映的时代变迁、世事沧桑，小说中的梁三老汉变成了话剧中的王三老汉，梁生宝变成了王生宝，改霞变成彩霞，原小说中的农民群像活跃在话剧舞台上。这得益于编剧在再创作的过程中，追求的不单单是小说的还原，而是结合舞台艺术的特点，精心提炼，重新构架作品人物关系。将戏剧性融入情节当中，以推进情节的演进，这样，人物得以深化，戏剧张力得以更大开掘。在观众看来，也不会显得生硬，接受起来比较舒服。 话剧《平凡的世界》中，舞台中央的碾子造型，就是对路遥同名小说原著精神的精准提炼，展示的是人们的生存状态、情感世界。这种象征的优势是视觉艺术独具的，而作为小说，只能用语言，或是逻辑推理，或是情感渲染，远不如舞台艺术来得直接、鲜明和生动。路遥的小说《平凡的世界》，题材是农村，背景是改革，贯穿始终的是孙少平的“成长 ”与“成熟”。在陕西人艺三个多小时的话剧演出时间里，既保留了原著中的追求与定位，又将陕北农村20世纪80年代初期人们宽厚、忠诚、单纯、质朴、敢拼敢干的性格特征呈现在舞台之上。尤其是主人公孙少安，戏剧作品中强化了此人的果敢与承担，一改原著中的逆来顺受。中国改革开放40多年，人们励精图治，改革创新，已经取得显著成效，于是，今天的孙少安以崭新的面貌登上话剧舞台，与大家重新相见。这既是编剧对原著精髓的把握，也是自身处于当代背景下对人物的重新认识。 “每一种艺术都是以不同程度的纯粹性和精巧性表现了艺术家所认识到的情感和情绪，而不是表现了艺术家本人所具有的情感和情绪……”（苏珊 ·朗格《艺术问题》）也许，这就是作为两种不同传播载体的文学与戏剧之间的内在联系，也是小说原著被不断改编成戏剧的关键所在。 宋宝珍说：2018年小说改编的话剧概说 2018年，多部小说改编的话剧作品受到广泛关注。改编小说一直是话剧创作的重要方式之一。一部优秀的小说可以提供丰富的情节和精彩的语言，而将文学语言搬上舞台也带给观众不同的艺术体验。 陕西人民艺术剧院演出的根据路遥同名小说改编的话剧《平凡的世界》（孟冰改编，宫晓东导演），不仅保留了路遥小说的主体情节和精粹成分，而且浓缩提炼了合乎戏剧逻辑的感人场面和人生意境。此剧成功地表现了时代特征，有生活气息，有力度血性，甚至在舞台上创造了带有雕塑感的典型人物，如孙少安、孙少平、郝红梅、田晓霞、田福堂等。渴望走出村庄、发现新的世界的孙少平之所以痛苦，不在于他经受了多少磨难，而在于他一直拥有梦想，并且坚持着更高的精神追求，他的苦难谱成了他生命的诗篇。 根据刘震云同名小说改编的话剧《一句顶一万句》（牟森改编并导演）在国家大剧院首演。这是一个关于失落与寻找的漫长故事，故事中主人公的人生被生活的苦难和流离改变，为寻找记忆中的家乡和“说得着”的人他们在人海里兜兜转转。杨百顺—杨摩西—吴摩西—罗长礼，一个人姓名的不断变换，表现着身份的荒谬感和不确定性以及生命的流浪感。此剧演出采用河南方言，表现了乡土中国的特点。 大连话剧团演出的《大码头》（黑纪文编剧，王晓鹰、王剑男导演）根据徐铎的同名长篇小说改编，以抗日战争为背景，表现日本侵略者丧心病狂的侵略行径，以及中国百姓自发的抗敌斗志以及他们对日本侵略者的顽强斗争。穿插的山东评书和吕剧表演，强化了舞台的形象感，高潮场面处理得较有气势，大红色块的运用，酣畅淋漓，视觉鲜明。 已改编多部老舍作品的方旭 2018年带来新作《老舍赶集》。当年，老舍在出版了多部长篇小说后，稿约不断，经常赶稿，只得改写短篇。因此，他的第一部短篇小说集取名《赶集》。方旭选取了这个名字，将老舍四部短篇小说、两篇短文集结成剧，将《创造病》《牺牲》《黑白李》《邻居们》《我的理想家庭》等情节有机融合在一起。 齐齐哈尔市话剧团创作的《萧红》选取了著名女作家萧红的人生片段，并将其著名作品《生死场》《呼兰河传》中的片段穿插其间，表现了她的悲剧命运和不屈追求。此剧以互文关系结构戏剧叙事，一体两面地表现了萧红与金枝的精神联系，表现萧红在生的坚强、爱的蒙昧、死的挣扎中沉陷于人生困境。 此外，2018年根据文学作品改编的话剧还有《繁花》《沧浪之水》等。文学内涵的丰富性、情节的系统性、人物形象的生动性，无疑对于话剧舞台的艺术创构提供了良好基础，但是小说改编成话剧仍然有许多理论上、实践上值得探讨的问题。 赵红帆说：不是所有优秀的小说都适合改编成话剧 小说改编成话剧、话剧改编成电影、电影不断翻拍，这是近些年来影视戏剧从业者的一个创作思路。创作思路无所谓好坏，但不是所有优秀的小说都适合改编成话剧剧本的。 小说和话剧剧本，无论是体例，还是写作方式都差别很大，小说写作常常除了主线的故事情节还有若干支线，构成了复调结构、辐射性结构、板块性结构，甚至是蜘网形的结构等。所有支线中的故事情节和人物心理描写、微表情描写也会影响读者对整部小说的理解。介于话剧体量所限，小说改编话剧时经常将支线情节进行大幅删减，导致呈现在舞台上的最终艺术面貌以及给观众的心理体验与原著有不小的差距。小说中对角色的心理描写、旁白、表情等描写改编成话剧后，需要转换为演员的动作和语言的外化过程。小说中的场景转换可以瞬息万变，而话剧舞台上就没有这么容易了。从小说的一度创作，到话剧剧本，再到导演、演员、舞美、音乐等一系列二度创作的转换过程中，各种不可预测的变量，都会对改编过程造成影响。 本人看过的小说改编成话剧最成功的案例，应该算俄罗斯作家费奥多尔 ·阿勃拉莫夫在20世纪50年代末至70年代末，创作的三部曲《普里亚斯林一家》（即《兄弟姐妹》《两冬三夏》和《十字路口》）。1985年由俄罗斯导演列夫·朵金将其成功地搬上了舞台，并改名为《兄弟姐妹》，这部戏的演出时长一共8个小时，饱含浓郁的俄罗斯乡土气息的现实主义戏剧，很适合长期受苏联文化影响的中国观众欣赏口味。观众在演出的8小时中，从陌生到对剧中角色的逐渐熟悉，甚至了解剧中每个家庭的私生活和每个角色的内心世界，观众不知不觉中变成了剧中村子里的隐形村民。导演用 8个小时的“亲密接触”，完成了一部史诗级小说转化成话剧作品，再被观众接受的过程。这是一部非常成功的改编剧，但是它不可复制。原因是导演本身的不可复制性，我们有兴趣可以了解列夫 ·朵金的艺术简历，包括他在圣彼得堡小剧院担任艺术总监和导演，在彼得堡国立戏剧学院教学的情况，从1978年他就带领学生排演了这部戏，至2017年本人在天津大剧院看到这部戏时，他已经为这部作品不断打磨了39年。 宋宝珍最后总结：中国艺术研究院话剧研究所长期致力于当代剧场艺术研究，我们的人员还很年轻，艺术思维很敏锐，特别具有艺术探讨的勇气和热情，我们有意对于当前话剧剧场的重要现象、重点演出、重量级话题等展开持续不断、和而不同、各抒己见、畅所欲言的学术讨论，请大家跟我们一起进入思索层面的、想象当中的戏剧沙龙。在这里，我可以不同意你的意见，你也可以不同意我的意见，但我们绝对尊重彼此探讨戏剧的权力。 (责任编辑：admin) |