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“五四运动”100周年之际，《中华文学选刊》向目前活跃于文学期刊、网络社区及类型文学领域的35岁以下青年作家（1985年及以后出生）发去调查问卷，提出了10组问题。今天我们精选参与调查的全部117位青年作家，每人的一或二段回复，供您初步了解本次问卷的全貌。 ——编辑部 当代青年作家问卷调查精选 1. 从何时开始有自觉意识地写作？与那时相比，你对文学的理解是否发生了变化？ 阿塔尔：很小就喜欢写作，但都以蒙语为主。高中有了大把时间去接触汉语书籍，开始尝试用汉语去写。大学时，想写出能分享给大众的作品，才算是真正开始写作。对我而言,创作冲动就像是一团无法熄灭的火焰，在心里越烧越旺，最终还是要喷发出来，而到了那个时候语言或体裁都是这火焰的承载物，帮助它冲破束缚、涌入其他地方。 曹潇：最初，文学于我而言，是对自我的认知和梳理。2010年在北京学习，接触到一些人和事之后，想法转变了。文学对现在的我而言，更多的是一种交流和分享，我希望用小说中的人和事，告诉读者：世界上有这样一个人或者这样一群人，和你一样经历着成长的孤独、痛苦、绝望、迷茫，却依然对生活抱有希望。你不是唯一，你并不孤单。 陈春成：初中时开始写古诗词，迷恋那种光整圆融、一字不可动摇的美，超拔于日常的醉意；后来写散文，如今开始写小说，在形式上，已经没法要求诗那样的精确和坚实，只能追求行文的舒展和内在的节奏了。内核上没怎么变，只是对美、对醉意的定义较从前宽广了一些。 此称：2008年我在德钦县卡瓦格博文化社工作。那时我还没有明确的阅读方向，武侠小说、成功学、中蜂养殖技术等杂乱的书目中，有一本直接改变了我，那就是马尔克斯的《霍乱时期的爱情》，只记得当时读完全书后，一股冲动从心底爆发。那一夜坐到电脑前创作我的第一篇小说。到现在，终于认识到写作是一个越来越艰难的过程。文学对我来说，像是一个需要历经万难、踏遍陷阱之后，才能看见的美丽世界；一次需要漂行在自己的心血中，才能泅到彼岸的冒险之旅；是一个不断置自己于死地的过程。 顾文艳：从小学开始写故事，写作的开始伴随着自我意识的形成。当时是为了在文字中建构一个以自己为英雄主角的世界，在幻想中逃离平庸乏味的日常生活；如今的创作除了同样能够带来消极性的逃离效果，还包括了我对生活外界和自我内心的反思。 鬼鱼：大学一年级。更多是出于和百无聊赖生活的较劲。当时认为文学是“那人”，如今越来越觉得文学是“灯火阑珊处”。 梁豪：2013年我作为交换生，去台湾的东海岸学习生活了一学期。课堂内外，不期然而然地，遇见了朱西甯的《铁浆》、朱天文的《世纪末的华丽》、黄凡的《如何测量水沟的宽度》、张大春的《公寓导游》、黄锦树的《鱼骸》和黎紫书的随笔，也头一遭完整细读了《马桥词典》《黄金时代》等大陆当代经典。位移—归位，初见—重逢，生疏—熟识，敬畏—造反，这些相生相伴的字眼，像两面互相瞪视的镜子，在我体内呈几何级数地互相映照互为彼此。这种奇特的阅读经验让我兴奋异常，明明一无所有却又分明感觉抓住了什么。于是，在睡美人般宁静的校园里，在随时可能摇晃起来的宿舍内，我开始了真正意义上的小说创作，钻到文字里跟自己较劲，也与各路“门派”对话乃至对抗，夙兴夜寐鬼话连篇而又无可自拔。 庞羽：第一篇小说是大三时写的。当时，脑子里有许多稀奇古怪的构想，有时也把我自己吓了一跳。不抱希望地投给杂志，没想到被采用了，还受到了极大的鼓励。有了这些鼓励，我慢慢地走上了文学的道路。刚开始，我沉溺于创造的快乐中，写好一个故事、塑造一群人物，这些仿佛一种打怪升级的游戏。渐渐地，我发现，文学重要的不是说出的东西，而是那些没有说出的东西。我相信，时间寄托在人类身上，便是漫长又短暂的一生；寄托在文字身上，便是浮浮沉沉、闪闪发亮的文学。 三三：十六岁开始写作，到二十五岁时，还一心坚信法律才是自己的主业。对于文学，并没太多想法或规划。近两年，文学于我的意义稍微明了一些。我所感兴趣的是整个客观世界，文学只是解构世界的渠道之一，我很好奇文学可以照亮世界的范畴，秉烛而行，没结果也没关系。但有一点需要时时警惕，文学只是朴素的光，并不具有任何优越性。 2. 有哪些作家对你的写作产生过深刻影响？请列举三位，具体说明原因。 程皎旸：张爱玲是常看常新的。不知道小说该怎么开头就翻一翻卡佛。马尔克斯让我的文字飞起来。 李祯：首先是我的朋友魏思孝，认识了他，我才开始写作的。鼓励是一方面；另一方面看到他穷困潦倒还在坚持写作的样子，可能打动了我。第二应该是朱文、韩东、曹寇、赵志明等发起“断裂”或受其影响的那批作家。第三应该是张羞、乌青这帮“废话派”，让我知道了原来小说可以这样写，自己去创造，口语化写作，而不是一味去模仿国外那些声名显赫的作家的遣词造句。 慢先生：白先勇：这是我最早接触到的作家。小学碰见过一些心理变态的老师，我常常被锁在一个扫帚间，那里有半本被撕毁的旧书，都是台湾小说，完整的故事就一个，是白先勇的《金大班的最后一夜》，我出于无聊开始背诵，当时我四年级，完全不能理解其内容。一直被锁到六年级的某一天，我突然懂了整个故事。我理解了一个老鸨子在大时代的薄冰上丰盛的爱恨和身不由己的一生。这是让我印象非常深刻的一个时刻。十多年过去，我对《金大班》的理解没有增减哪怕一分，我坚信当时完全懂了。我对文中的那种叙事非常着迷，就是大时代命运乃至宇宙对个人毫无恶意或针对性的伤害、蹂躏以及抛弃，与个人那种“怎么都不行，哪儿哪儿都不对”的挣扎。我觉得对抗时间，对抗命运无针对性的不仁慈，是创作的重要动力之一。剩下的两位是托尔斯泰和雨果，理由是一样的。 丰一畛：史铁生的作品让我第一次对写作产生了遐想。种子是从这儿埋下的。那还是高考前夕，我躲在一间租来的破败房子里，读到了油印的《命若琴弦》。再有是阎连科和余华吧，他们的写作触动了我。有人说，阎连科的写作没有贡献人物，我不这么认为。无论司马蓝还是柳乡长，他写出了具有权力属性的中国农民。而余华，无论徐福贵还是许三观，他写出了具有日常生活属性的中国农民。窃以为，一个写作者，想写更深处的中国人，最好还是要去想想那个高度浓缩了的农民形象。 寒郁：鲁迅、废名、汪曾祺。废名对语言的试验和美学的自有路径，以及文字间大量不可言传的通感，让人觉得汉语言原来是这样有美感。汪老是文字后面的心性、态度迷人。至于鲁迅先生，一套盗版全集曾陪我度过很长一段的打工岁月，失意和黑暗时如果心意强韧，先生的作品是很养人的。 祁十木：张承志、马雁。前者拓宽了我的认知边界，后者给予我一种强烈的共鸣。 孙一圣：首一个不能放过的便是余华，非但他的短篇小说和长篇小说，随笔也不能落下。余华的小说教人写作，随笔教人阅读。甚至是他打开了我后来的阅读谱系，从他的随笔里一个一个刨出来的作家比比皆是。第二个，福克纳。我几乎把能找到的译本都看完了，《押沙龙！押沙龙！》读过三遍，至今难忘读到“马和马车一立方英尺一立方英尺的前进换来了尘雾一立方英尺一立方英尺的后退”时的激动，除了这个描述的不可思议，“换来”这个词同样妥帖得令我震惊。这不该是人类的句子。第三个，契诃夫，这是个宝藏，后悔读他读得太晚了，不然我的写作可能是另一番模样，尽管经过了翻译的流失，读他的文字仍舒服得要命，记得卡夫卡《城堡》的开头吗，“村子深深地陷在雪地里”，我就是这样，深深陷在契诃夫的雪地里，根本起不来。 王闷闷：读残雪的作品，跌撞之下隐藏着许多道不明的哲理，提供了丰富的思想之芽苗。读奥尔罕·帕慕克，知晓了文学也可以成为艺术——通常就是艺术包括文学，现在看来文学也可以包含艺术，帕慕克做出了一种可能，当然《红楼梦》更是把其一种可能写到了极致。读美学家宗白华、叶朗的著作，找到了自己难以突破的症结，有了周边视觉——原先只围绕在就文学论文学的中心视觉里，美学引发数不清的周边视觉，波涛汹涌，建筑、篆刻、书法、摄影、中医、绘画、音乐、舞蹈、戏剧等，不禁恨起时光无情生命短暂。 杨则纬：第一位应该是贾平凹，初中二年级时有机会去拜访了贾老师，他给了我一些鼓励的话。我觉得一位大作家对一位小读者的这种鼓励可能是心中文学小火苗的燃料吧。第二位应该是纳博科夫，以前我最喜欢的小说就是《洛丽塔》，这本书让我觉得原来故事可以不用站在一个是非对错的角度来写，人性的东西复杂中有美好有卑劣。第三位就是余华了。我一直希望自己有一天写出像他笔下那样的故事。 余静如：王安忆：这是十分现实的影响，因为王老师给我们上课，而且我很认同她的文学观。在遇见她之前我以为写作靠的是天赋和灵感，后来我发现有天赋是不够的。因为写作不是简单地表达观念，也不是讲故事，写作有自己的生命，用自己的方式去呈现某种世界观、价值观，写作还需要技巧，而技巧是需要付出努力的。写作不是一腔热血喷洒就完事儿，也不是灵感直接倒在纸上。司汤达：其实很多十九世纪现实主义作家都对我产生很大影响，在我眼中长篇小说的价值来自于历史观、人物命运，以及我认为长篇小说没那么重技巧，都是受他们的作品影响。虽然之后也看到一些很喜欢的，写法不太规矩的长篇小说，但心里还是装着司汤达、雨果这样的作家。加缪：我喜欢荒诞又真实的表达，大概也是对于前二者的补充吧，王安忆、司汤达这样的作家会让我更关注外部世界的构造，以及人物在外部世界所处的位置，但加缪会让我想到我自己，想要更深入地去探索个体。 赵挺：王小波，塞林格，杰克·凯鲁亚克。其实这三位某种角度来说都是一类人。自由／随性／洒脱在这三位身上展现得淋漓尽致，当然还很有趣。喜欢这三位和我当时处的环境有关系。我读初高中的年代，手机网络并不像现在这样发达，总渴望从学校出去，到外面的世界去看看，而迫于现实的压力，只能趴在课桌上看一些书。那时这三位的作品似乎给我打开了另一道门，身体还在学校里准备考试，灵魂已经跟着他们飞驰。他们三位是我压抑学生时代很重要的灵魂伴侣。 3. 你学习的专业或从事的职业是什么，它能够给写作提供滋养吗？是否希望成为职业作家？ 阿缺：学的是水利水电工程，也工作过一阵子，能提供写作的滋养。事实上，职业作家恰恰是唯一不能提供写作滋养的职业。 不有：我本科是生物技术，从事记者一行。生活中的一切都是写作的滋养，而专业或职业皆是偶然。写作也许能从偶然中学习什么，但究竟是你滋养写作，还是写作在滋养你，也许只是观察角度的问题。我还无法想象一个职业作家是什么样的，一个有东西想写的人，他必须为了自己的写作每天“加班”，在任何一个时刻抓紧思索，难道还有比这更职业的吗？ 丁东亚：汉语言文学专业毕业，目前从事文学编辑工作。能了解到作家们当下关注的焦点和创作走向，一定程度上可避免写作素材的重复，也能从好的文本中获得启示；另一方面，长时间审阅大量稿件，也会削弱写作的激情，甚至丧失掉写作的自信。特别是一些被退稿的作品，虽被发表（甚至被转载），但文本的质量实在不敢恭维，时而会让自己怀疑是个人的文学审美出现了问题。其实认真想过是否要成为职业作家，但结论是我根本不适合。 杜梨：本科在中国读中文系，研究生在英国读英语现代文学和创意写作，未来没准考虑考一个在职文学博士。我给酸梅汤写过文案，当过文化旅游记者、网站读书编辑、公众号撰稿人等，它们都给我提供了很多新鲜不同的视角看生活，更珍贵的是让我认识了各行各业的朋友，获得了丰富的写作素材，描摹人物和生活方式的思路等等。哈哈，我已经在3月28日略萨八十三岁生日这天彻底退休，一贫如洗地开启职业作家生涯啦。 蒋在：本科学的是古希腊文学与哲学，读研究生后依旧在研究古典悲剧。现在一边在学习，一边在大学教授莎士比亚和中世纪文学，包括乔叟。专业和职业肯定能给我的写作提供滋养，与此同时，它也在给我特别的限制———无法碰到另外一个社会的层面，或者更复杂的现实的层面，而这个层面常常是危险的，但对我的吸引力却很大。所以我喜欢去危险的地方看看。浮士德教授说：我要尝遍人生的至高点和至低点，尝遍人生的痛苦和爱，倘若我有一丝留恋，说请停一下，那我就输了。这对作家而言似乎是另一种怂恿。 刘洋：我的专业是凝聚态物理，之前也一直在从事强关联体系的数值研究。物理学专业的背景的确为我的创作提供了诸多方便，比如我比一般的科幻作家更熟悉科学研究的范式，对实验室等科研工作的场所也较熟悉，这些都是在科幻作品中经常需要描写的。另外，我很多灵感也是在看文献的过程中产生的。最近我对自然语言处理产生了兴趣，准备用它对当代科幻文学做一些量化研究。我喜欢写作，但是也喜欢在自己感兴趣的领域做一些科研，所以对目前在大学的工作状态比较满意，暂时不会辞职去做职业作家。 七堇年：很幸运，我一直都是职业作家。但我希望通过各种各样不同的事情和尝试去获得滋养。从找工作、各种旅行、户外运动，到量子物理、医学，永远保持好奇心恐怕是最好的滋养。 祁媛：我的专业是美术，从高中二年级就开始学画画，在过去的十几年里，我从没有动摇过要成为一个画家的决心。很多时候，我都是靠脑中想象的模糊画面去构思小说。我不是那种以情节取胜的作家，我只写我有感觉的东西，我写人，写困惑，写虚空，这对我来说已经足够庞大了，但愿我终其一生能写出一点什么，那样也算生而无憾。用职业来概括写作，我觉得太简单了，我觉得写作和画画就是一种生活的状态。 宋阿曼：我读的是中国现当代文学，毕业后做了文学编辑。就像婚姻，浸淫在欢喜之间，一面是一种达成，一面是一种破坏。总的来说，利大于弊。有这个希望，但达成之日遥遥无期矣。 孙一圣：我大学学的专业是化学，专业做化学实验的，做实验是一件枯燥的事情，我不是一个好的实验员，每次实验我的乐趣在于篡改数据。后来从事的职业也比较杂乱，都不长久，不能说颠沛流离，微波浮萍不在话下。各样的经历都算经验，需要的是发现。实验员是职业，职业作家也是职业，什么做久了都会烦，只有创造能够历久弥新。我不希望被任何职业困住。我不够贪心，也不想贫困，将将够活便好。 索耳：本科学的是资环，研究生学的是比较文学与世界文学，目前从事的是编辑。一个人的兴趣爱好应该和专业或职业保持距离比较好，专业是学术规训，职业是生存捆绑，对于写作都没有益处，真正的写作应该脱囿于任何利好、权力和体系。我并不希望自己的写作变得职业化，也不喜欢被称为“作家”什么的，这个称谓在这个年头已经不响亮了，况且我们也知道，现在流行的是什么样的“作家”，据我所知，有一些想逃离这种耻感的同行把自己定义为“写作家”或者“写作艺术家”之类的以区别开来，但对我来说都无所谓，警惕自己被某种话语定义就好。 索南才让：我不曾踏踏实实上过学。从七岁到十一岁，连续换了三个学校后我就再也不想踏进学校大门了。我回到了草原，回到自己的牧场。开始了持续至今的长达二十多年的游牧生涯，我的生活从来没有短缺过对我的滋养，我写下的每部作品字里行间都有草原的气息和灵魂。我的牧人身份永远不会变。我有很多写作计划，这当然需要时间、需要精力，甚至需要全力以赴。对我而言最理想的职业作家的状态是我仍然生活在自己的牧场上（这是善待心灵最好的方式），却不用为生计奔走，可以心无旁骛地写作。 田兴家：大学学的是数学与应用数学，目前职业是初中数学教师，这些多多少少都给我的写作提供滋养。记得大学时我还写过一篇叫《拉格朗日定理》的小说，而目前写的小说，也会涉及学校生活，特别是特岗教师。以前梦想过成为职业作家，但现在觉得不可能实现。 夏烁：我读的是师范类的汉语言文学专业，教初中语文今年已经是第九年了。去年我有个学生家里遭变故，我几次见过她的眼泪，丧事办完后她回到学校，那天我们学的是《范进中举》。齐读课文时，我从众声里听到她抑扬顿挫的声音，朝她那里望去，看到她读得摇头晃脑，范进的怯懦迂腐，胡屠户的前倨后恭，乡邻们的趋炎附势，全在她的语调和表情里。她的脸生气勃勃的。我感觉到这就是文学的意义。它创造的那个世界，能让人全然信任和投入。每次回忆起这一幕，我都觉得很幸福。 王棘：我大学学的是工程测量，现在的职业是文学刊物编辑。为我的写作提供滋养的是我所过的生活、我接触的人、经历的事。希望成为职业作家。 王侃瑜：本科是工商管理专业，硕士是创意写作，目前在微像文化负责海外市场工作，它们从各个方面给我的写作提供了滋养。我的本科专业迫使我去关注一些实际的问题，并且学会搜集整合信息，进行有条理的思考和分析，最终以一个好的方式呈现给受众。硕士专业是我走上写作道路的契机。我目前的工作则帮我认知更多写作之外，职业作家需要处理的东西，文学代理、版权、市场等等。有一段之间我迫切想要成为全职作家，但现在我觉得可能更多是寻找一个工作和创作之间的平衡点。 王选：毕业以后，一直从事电视新闻工作。我们自嘲为“电视民工”。除了策划选题、拍摄、写稿，还要剪辑，每一道工序都要严谨，不容许出现丝毫差错。别人在电视上看到的光鲜亮丽，那只是门面，其背后的大量工作人员，真是灰头土脸，疲惫不堪。电视新闻工作的辛苦和严谨，也养成了我一丝不苟的态度，而对于写作，这一点也是不可缺少的。最重要的是，在采访中，会见到很多，听到很多，尤其是底层群体生活中的隐忍、不堪、挣扎和不屈，甚至冷漠与温暖，这些都成了我写作中很重要的部分。如果没有这样的工作，我的写作会呈现出一种怎样的面貌，难以说清，但它肯定不会烟火丛生。 郑小驴：文学编辑是作家一心想要逃离又忍不住回眸的职业。很多作家都从事过编辑、记者的行当，某种程度上而言，它对写作有着积极意义，至少它保证你始终处在文学场，坏处是靠得太近，偶尔能闻到一股浑浊的气息。我喜欢对文学圈保持警惕和一定距离的作家，像村上春树、塞林格、海明威、残雪、阿乙，他们的写作态度，对我是一种很好的示范。 智啊威：我在一座小城里品质很高的独立书店工作过三年。每一本进入书店的书，都经过了我的手，虽然很多只是翻看一下目录、介绍，但就是在这一过程中，我发现了很多优秀的，并不为大众所知的作家作品。我一直觉得，每一个立志去写作的青年，最好在年轻的时候，能有一段在书店或图书馆工作的经历，它会令你受益无穷。 4. 当下的文学生产和传播机制是否为你提供了足够大的空间与足够多的途径？你的作品主要通过哪些渠道发表？ 陈志炜：对我来说，我的小说写完，做成小册子带给朋友，就已经算是发表了。杂志上发表肯定也是发表，是传统意义上的发表。出版更是。微信公众号上贴一下，或者写个豆瓣日记，也都算发表。我有很多小说构思，每隔一段时间就和朋友讲一遍。我觉得口述构思就是文学生产和传播。这已经是我的作品了。 池上：我的作品主要是通过期刊发表，没试过其他途径。一是因为写得少，二是因为我的个性不太喜欢变化。但这两年确实看到了更多的可能性。比如，一些公号平台的投稿，再比如去年的“匿名作家计划”。这对于文学大环境，特别是新人而言当然是好事。至于我个人，首先得担得起这样的空间和途径才能考虑这个问题。否则，一旦所获得的和实际不符，那无疑是一场灾难。 费滢：当下的传播机制无论借由新媒体还是传统文学杂志，和以往并没有什么不同。文学始终不是当代人群阅读首选，公众号和娱乐新闻才是，我认为非虚构的写作套路以及斤斤计较公众号的点击率让一些年轻作者暴露出真实意图与野心，从这个角度来说，他们更具有空间与途径。我的作品主要是通过“随缘”发表。 顾拜妮：途径看起来很多，实际上对于真正想要长期写作的人而言机制并不算完善，有时对作家甚至不够友好，有很多问题。 韩今谅：传统纸媒和图书行业式微，新媒体熟悉网络大众，却未必都具备相应的文学素养，流量需要难以回避，商业化又没能保护好作者、引导好读者，在这个环境中生产和传播机制缺的不是规模和数量，是专业化人才的整合和规则的完善。我之前写的东西大多在自媒体或读书软件原发，现在主要是文学期刊约稿。 霍艳：曾经是二十一世纪初文学生产和传播机制的受益者，受益于作文比赛和青春文学的浪潮。但当下的生产和传播机制都发生很大变化，传统渠道缺乏读者，更像是小圈子的游戏，所以会转向新媒体平台。 李可笑：文字工作者感情用事地指责其消费群体对文学阅读的敷衍，又或声光电影的多媒体娱乐挤占了大家为数不多的闲暇，煞有介事得仿佛在发表末世审判的宣告辞，总之从来也不肯承认，文学对人类丰富的生活而言是多么有限。文学不是需要量化跟变现的成功学布道，作者也并非需要聚焦跟曝光的综艺明星，当下的文学生产和传播实际跟以前没有什么两样，就像麦尔维尔同他写作《白鲸》的书桌，永恒缺席的无非是相对理想的遴选机制，多余的净是些喧嚣泡沫跟浮在表面的沙。 林为攀：如果去年没随大益文学院的几位师友出游欧洲，或许会认为中国当下的文学传播机制非常有限，但出国一趟，则让我明白，相比于欧洲简直可以用顺畅来形容，我们不仅有上千家文学刊物，每年的文学比赛也多如牛毛，更不用说网上便利的发表渠道。一个创作者在中国，倘若不说其他，只说传播机制的话，应该是不愁机会的。 刘浪：互联网对人的渗透是全方位的，我觉得现在已经不是空间够不够大、途径够不够多的问题，而是太大和太多导致门槛太低的问题。当每个人都有机会暴露自己的时候，暴露就会成为一种更深的遮蔽。写作者想要出头仍然是困难的（极其优秀者除外），其困难不在于找不到渠道，而是渠道里人满为患。因为发表过于轻快，作者的能量没有一个捂住、发酵的过程，就轻易释放掉了。有时，想要写出点真东西，还是得听听尼采他老人家的建议：在自己身上克服这个时代。 路魆：途径足够多了，但不意味着空间大，偏见的存在和视野的不足会让现有的途径最终钻到一个奇怪狭小的圈子里。我的作品目前还是依靠传统文学期刊发表。 闵芝萍：近来更关注的是作品在不同平台传播中，产生意想不到的潜文本理解，这同样也微妙映射着读者的生活阅历。目前我的发表渠道主要是纸媒，特别是一些从小就在看的文学杂志。 潘云贵：个人认为当前文学生产与传播是有三种方式并存的：一种是传统文学杂志、出版社在作协体制下提供作品发表、创作平台；一种是面向市场的杂志、图书公司、出版社对作品的精心选择；还有一种就是网络平台了，这也是当下聚集最多创作者、门槛最低、受众最多的生产和传播方式。我个人的作品一直以前两种机制传播，后来意识到“纯文学”受众的局限性，很大程度上写的一拨人也是看的一拨人，像是“内部的狂欢”，所以未来会主要依靠第二种机制。我需要纯粹的读者，他们构成我非常重要的一种动力。 彭思萌：我之前在互联网行业从业多年，与纸质阅读基本隔绝，对于我们身处的“媒体大变革时期”感受深切。写作后却经历了从互联网发表到纸媒发表的逆熵之路。我觉得，大环境是一方面，找到适合自己的媒体将自己和读者牢牢链接起来是另一回事。这对于青年作家有点像是一个捉迷藏的游戏——你知道你的读者躲在哪个角落等你，或者，读者也觉得自己喜欢的作家躲在哪个角落准备袭击自己，但在路径如此复杂的森林里，互相捕捉从来不是一件容易的事情，我也在笨拙地尝试。 覃皓珺：当下，包括我自己在内，许多青年作者开办或参与过公众号的创办和运营。各大报刊的自办新媒体影响力也与日俱增。更多的属于文学的自有表达阵地实现网络化和相较以往更高的更新频率，为青年文学创作提供了更高的自由度和更广阔的空间，其效果有目共睹，由其形成的良性的发布和交流社群，也逐步显现出在同代人中的积极影响作用。但目前来看，相对于网络端的高效传播，纸质报刊带来的发表成就感和行业影响力，仍旧是我们选择其作为主要发布渠道的主要考量标准。 石梓元：不仅足够，甚至过剩，我更希望能够探讨该机制的质性问题，而非单纯是通道的多与少。 苏笑嫣：现在的文学生产传播机制是空前多元化的，但权威还是主流的文学期刊，所以看起来发表的途径很多，其实许多几乎是被认为“无效”的。 索耳：生产的部分足够了，遗憾的是传播和接受的部分，中国社会经历了长期的知识断裂，又碰上了互联网的信息—价值—资本冲击，似乎已经无法形成稳定的传播轨道和接受群体。什么样的文学给什么样的读者看，生产没有办法精准地击中接受的靶心，那些富余和匮乏的部分要么成为空虚的填充物，要么逐渐喑哑离场。虽然市场不够健康，但所幸我们的市场足够庞大，足以让每一种文学幽灵都可以虚假地活着。它们本不必虚假地活，本来是多好的事情，小众文学给小众看，大众文学给大众看，每种形态都能良好发展，也未必要隔阂对立。可惜价值上的喧嚣和骚动让这些变得不可能。 王占黑：我虽然是正儿八经的中文系学徒，走的却是歪打正着的野路子。最开始是网络（豆瓣），随后才是杂志发表（电子和纸质刊物），慢慢接触到文学奖项和商业出版。其实我现在还是喜欢悄咪咪先贴在豆瓣主页上，有一种很开心的“完结撒花”感。 魏市宁：当下，以微信公号为主的平台为写作者提供了更便利的传播渠道，或许读者数量的增加才是最值得高兴的事。早年的贴吧、论坛、文学网都没有现在的手机阅读所带来的读者数量庞大。我自己会把一些故事放在“豆瓣阅读”上，它与期刊发表、出版并不冲突，所以从这个层面来看，我是个获益者。当然，随便利而来的麻烦也是有的。 魏思孝：如今信息流通，媒介众多，让人看到不是什么问题，问题是怎么让人去找你，归根结底是你的文字是否达到了一定的水准。从开始写作，我就知道，自己的东西也只能在传统刊物发表。要指望期刊带给你更大的阅读群，是种奢望，不过也有他的重要性，尤其是对我这种作协系统的签约作家，考核的标准是期刊的发表量。这几年，随着自媒体平台的增多，确实多了传播的途径，但大致还是注重故事以及非虚构，为了稿酬也写过，不过这有些远离我对文字的追求。 甄明哲：主要是给杂志投稿，在网站、公众号上投稿比较少。因为我对杂志有一种执念。刚上大学的时候，余华、苏童这些作家给杂志社投稿的“传说”让我印象深刻。 朱雀：就传统文学的传播而论，虽然也有对不同展示渠道的拓展，但根本上还是以纸质出版物为主，受众面极为有限。即便是发表于“大牌”文学刊物，并且获得现行文学评价机制的肯定，但这种影响仍然是“圈子”内自娱自乐式的。文学不景气现状的症结其实不止产生于传播方式的多寡新旧，更深层次的问题可能还是出在文学自身。 5. 怎样看待从“五四”发展至当下的中国现当代文学传统？其中的经典作品在你的日常阅读中占有怎样的比重，是否构成写作的参照系？ 陈春成：沈从文和汪曾祺的作品，是我多年来不时要看一遍甚至抄一遍的，像临帖一样。他们拥有最好的汉语语感，或者说文字的气韵。 焦窈瑶：我读茅盾和巴金的小说，就觉得亲切，因为他们笔下年轻人对前途所表现出的憧憬和迷惘，面对人生抉择的犹疑，对理想遭遇现实终至破灭表现出的激愤……这些我们现在的年轻人也在经历。日常阅读中，外国文学所占的比重稍大一些，但中国的经典作品我也会时时翻阅。 王元：发现一个有趣的现象，现代的作家们已经非常有意识地把许多当今看起来流行的写作方法运用到作品之中，比如统一的世界观架构和连续作文的设定。 王占黑：“五四”是个跨时空的力量存在，不管其中有没有因为跨时空而被神化或扭曲的部分。读书时由于专业相关，我读了这个脉络下很多经典作品，它有时作为支撑，有时使我偏执。那种想要拼命从家国时代的灰土中抬起头来的力量，粗糙真挚，充满了勇气，站起来是勇敢，回头反省也是。出于职业，现在还得常读所谓经典，每温习一遍，仍会不免颤动。 魏傩：读过其中一些作家，鲁迅、张爱玲、沈从文、孙犁、残雪、吕新……读的时候还是会琢磨，比如孙犁和巴别尔为什么像一口锅炒出的两盘菜，沈从文是怎么能把句子写得让你感觉没有句子的。 姚十一：我会把经典作品和现在的小说对照着读。像鲁迅、李颉人、老舍、汪曾祺这些作家，语言容量要比我们大很多，语言的质感和味道也更足，读他们的文章，我很享受，仿佛被语言洗礼着。现在的作品里，我看不到这种精致和讲究，这不完全和文学教养有关，更像是普遍一时的流行。 俞冰夏：“五四”文学我觉得是留洋学生的文学，我自己也是个留洋学生，所以读起来比八十年代先锋小说反而要亲切一点。比如李劼人的小说，看似是中国题材的现实主义小说，仔细读会发现整个重视人物心理的写法和阶级布局的意识不可能单单从欧洲小说里学到，只可能从观察欧洲日常生活里得来。我最近又看了一遍《围城》，我就想《围城》跟克瑙斯高的《我的奋斗》不是没有相像之处，今天看看也是很时髦的小说。 张怡微：“五四”以前，中国的小说地位轻，是“末技”。承担兴亡思索、知识分子情怀的文体不是小说，但“五四”之后，小说开始为散文、为诗分忧，承担了启蒙的“大道”。这种写作传统一直影响到如今文学权力的自觉。 6. 你关注同代人的写作吗？是否可以从中发现不同于前几代作家的群体性特征或倾向？ 陈济舟：我向来不认为一位作者能够一个人一支笔地写下去，一个人要起来，就一定要和一批人一起起来。而我的写作是孤单的，很长的一段时间里，我的对话者只能是那已经在时代里消逝的作家们少年时的样子。在那座岛（新加坡）上我被当下囚禁起来，只能不断地向北方眺望，羡慕那些作家。我对大陆同代的作家知之甚少，近来倒是读到了双雪涛，他的好，说也说不出来，只是心里晓得。至于台湾地区，幸亏今年2月在参加书展时有骆以军先生推荐，我认识了一批同代人，好比李奕樵（《游戏自黑暗》）、朱嘉汉（《礼物》）和蔡俊杰（《世界早被静悄悄换掉了》），都是才出第一本的“七年级生”（80后）。初次见面时，我激动得都要扑上去了，吓死人。 陈思安：非常关注同代人的写作，除了常规渠道发表出版的作者作品外，我更喜欢阅读“潜在写作”和相对边缘的那些同代人。主流以外的创作者，除了作品可读性很高以外，我认为，在一定程度上更迫近现实，更挑战陈规，更能出现一些不成熟但可贵的“意外”。 崔君：关注。其实，代际划分感觉有点偷懒了，显得太小气，现在有70后80后90后，多年以后，我们都是同代人。 国生：年轻作家常受到的批评在于“窄”。一方面我相信人的成长规律就是由窄及宽，由浅入深，“窄”意味着步子的缓慢与扎实。另一方面，“窄”也可能是某种耽于安逸的表现——不打算面对真正困难的地方，或是愉快地进行某种貌似痛苦的思考。“窄”的批评，也有两种可能。一种是将心比心之后的诚实，另一种是告知年轻作家们，“你们还年轻”。即使是前者，它也取决于批评者的位置，是从中立的文学出发，还是从自身（有限的）意识结构与文学取向出发。 贾若萱：感觉90后整体来说还是乖一点，跟时代有关吧，80后那会儿人们还比较爱读书，纯文学可以走期刊也可以走市场。但现在市场走不动了，我所能观察到的90后基本是走期刊，而期刊相对来说严格一点，所以大家也会把自己往里边收。 蒋在：90后写作，从直观上来说，相对更自由更轻盈——我说的轻盈主要是指写作过程没有太多羁绊，单刀直入——又有足够的文学信息作为参照。大量经典翻译作品，只要动一下手指网上一搜索，就可以阅读浏览，不再受地域限制——之前北京作家在阅读上有绝对的优势，因为那时图书购买主要源于书店，地方新华书店的书当然少之又少。当然仅凭读几本好书，对于写作本身来说是远远不够的，真正的写作还得靠在时间里打磨，就像沙粒成为珍珠那样，在黑暗中经历舔噬之痛。 李唐：有一定关注。同代人的写作实验性更强，也更自然。以前被视为“外部”的资源，到了这一代已经算是传统了。 林培源：同行和同龄人的写作我所涉不多，但大家公认写得好的，我都会读一读，比如阿乙、双雪涛、颜歌、孙一圣、周恺、吴纯他们。我会看看别人关注的问题是什么，写到何种地步——这其实是一个同声相求、相互砥砺的过程。这一代人的知识背景是和50后、60后不太一样的，大多可以直接阅读外文小说，甚至还有动手做起翻译来的。最怕的是一代人精神上的矮化和自我规训，或者被名利迷了眼，或者陷入极端化。身边有不少这样的年轻写作者，这是值得警惕的。 陆秋槎：对同年代的类型小说作者比较关注。这或许也恰恰是我们区别于前几代作家群体的特征。类型小说曾遭受过不公正的打压，近三十年才缓慢复兴。因此类型小说对前辈作家影响甚微。而年轻一辈的作者大多接触过大量武侠、奇幻、科幻、推理等类型的作品，较多地吸取了其中的技巧。同时，因为类型小说的盛行，也让我们不再以过高甚至有些虚无缥缈的标准去要求文学作品，不再总是着眼于思想、语言风格或是试验性技法这些因人而异、难以做出客观评价的东西，而更多地关注谋篇布局、叙事推进、悬念设置、文从字顺等等每个人都可以学会的技术。 潘云贵：并不刻意关注，有时因和自己的文本收编进同一刊物或图书，会顺道翻阅，发现同代小说作家有三种路子：一是跟大多数前辈一样进行宏大叙事，在远离自我经验的历史记忆中寻找素材，描摹家族、社会的变迁，人性的变异；二是活在当下语境，采用小的视角去书写熟悉的生活场域，尤其注重内心世界和身体的曝光，显得更加私人；三是从外国作家文本那里进行“移植”，将其内容、结构、技法本土化。 彭思萌：相当关注。我觉得我们一起在为这个时代创造精神财富。前段时间给双雪涛、班宇、郑执为代表的新东北作家群写了一篇评论，我在他们的作品中找到了一种精神力量的复兴，他们的审美趣味更高，更干净，也更有力量。 王海雪：应该说不上关注，但会和一些朋友交流，并曾探讨过前辈作家在我们这个年纪所写出的作品，比如莫言的《红高粱》、张炜的《古船》、苏童的作品等，里面呈现的生命力是我们所缺少的。或者这是信息社会所带来的感官退化。当人与人交流，依靠手机去猜测（或者感觉）喜怒哀乐，依靠手机瞬间传播或者即时收到信息，依靠外卖独自解决一天的生活，生活提速，人际关系瓦解，感受力缺失，对公共事件、日常之美的漠视等，是必然的。 王苏辛：因为对工作的热爱和对出版的理想，我一直对关注各个年龄层的优秀作家超级有热情，这其中也包括我的同代人。严格来说，我觉得我们这代人的作品依然还都是前几代作家作品中出现过的小说意识的延续。但我认为三十五岁以下的年轻作者，或者说三十岁以下的我的同代人们，有些人的小说已经不比大部分70后和60后差，个别人还要比一些前辈更好。但因为我们这代人面对的是更加无限融合的世界，介入外部的途径和机会增多，我们的作品很可能要容纳更多丰富的信息才得以成立——这是我们这代人，包括我自己的写作难度，因此，我觉得要等待外界意识到这个问题，同时等我们这代人的作品真正成熟到可以被正确谈论的那一刻，起码还得再等三到五年。 王邪：一直关注着。有些我很喜欢的作者，从作品甚至可以看出生活轨迹和心境变化。虽然素不相识，也觉得似经年旧友，互相陪伴着走了一段孤独道路。个人命运的主题有相似之处，所谓太阳底下无新事，这也意味着前辈们试图探索的部分也是我们困惑的，不过不要紧，我们经历着并自觉做出自己的阐释。 徐畅：因为编辑工作，同代人的写作，当然会密切关注。群体特征应该是有的，他们的语言通常都很精致，有时带着比较明显的翻译腔。你看，我回答这些问题的时候，也是带着翻译腔的。 徐衎：会看一些，但比重中占得不大，不是自傲，我曾经和一个写作的朋友达成共识：古今中外那么多经典等待我们翻阅汲取，可是生命何其短暂，我们留给同行的时间（指阅读同行的作品）真的不多啦……大家的起点肯定是比前几代作家高的，学习的主客观条件也优于前辈作家，但还是活在前几代作家的影响焦虑中。 严孜铭：较为关注。我看到有些评论认为现在青年作者尤其90后太“乖”，但就我接触的同代写作者来看，我感觉到他们大都有自己独特的文学见解、对文学的思考和创作上不懈的探索和追求，他们在自己的道路上扎扎实实地往前走。同代人并非有心去“乖”，同时我们也没有必要故意去“叛逆”，一个自觉的写作者总有一天会在创作主题、语言形式等各个方面获得突破。 远子：之前因为工作的缘故，读过不少同代人的作品。确实有一些“群体性特征”：由于阅读面更广，他们的写作里面呈现出了更多的“文学史”，就是说，有着更多的模仿对象；比起“宏大叙事”，他们更乐意于呈现个体经验，当然通常是经过包装和打磨之后的个体经验；他们似乎也更容易受到市场的诱惑，更懒惰。但我并不是说，他们比前几代作家写得更差，是各有各的差。 郑小驴：我欣赏有才华的同龄人，他们身上会不经意间散发出一种“心口不一”的文学野心。也许这和独生子女一代有一定关系，这代人心智普遍早熟，知道如何隐藏自己，注重自我，言行举止精致、得体、圆滑，表面的敞开和内在的封闭丝毫察觉不出表演的痕迹。托宾借亨利·詹姆斯之口讽刺的巴黎文艺圈，“像演员一样在玩着知与不知、乔装打扮的游戏”，放在我们的青年文艺圈同样适合。 7. 文学期刊、专业奖项、写作同行、专家学者、图书市场、大众媒体及互联网等所呈现的文学评价尺度，有哪些会影响到你的写作？你的“理想读者”是谁？ 陈小手：“理想读者”是同龄人，我设想着一辈子的写作，所有的故事，只写几个人，这些人物的年龄随着我的增长而增长，随着同龄人的成长而成长。他们的生活是一个时代的现实实录，又是所有人，尤其是后来人的精神富矿。 陈志炜：不礼貌地说，文学期刊呈现出的评价尺度，是给心中已经有尺度的人参考的。文学期刊要权衡太多东西，最终呈现出来的一定是平庸的。这我有所体会，所以也不会去刻意指责。我关注任何奖项。它们在我看来，主要是提供了一个粗略的书单。写作同行，参考价值还相对大一点，因为都在处理共同的经验。专家学者，除非是长期从事写作的（玩票的不算），否则基本不懂写作，这话听起来可能很刺耳，他们关注的是写作完成后的事情，而很少关心写作的发生。如果文学可以只从作品完成后倒推，那么文学该多无聊啊。同样，如果文学只关注发生，也是非常无聊的，那样文学会丧失反思，丧失层次。现在保留一点“无法对话”的空间，挺好的。图书市场，和文学评价没关系。市场是一条奇怪的鞭子。不要和一条本身刻度就不恒定的鞭子较劲。大众媒体、互联网，同上。 董夏青青：“理想读者”这个问题之前没有仔细想过，不过会把很多自己喜欢的作者当作老师，有时候写完一篇文章会想：“咦？不知道门罗老师看了我这篇小说会怎么评价？” 钱佳楠：期刊的取向决定我的作品能否发表，专业奖项可以看到时代的审美，写作同行形成同辈的压力，图书市场影响我的生计。因此，我觉得离开一会儿挺好的，我可以在一个不受干扰的真空地带想想我自己的文学评价尺度是什么。读者这个问题，我是在改用英语写作时候才发现的。我虽然写英语，但像聋人弹钢琴——我听不见。所以，不要说“理想读者”，我甚至不知道我的读者是谁。如果必须要说一个，我希望就是一个最高标准的我自己吧。这样说的意思不是沉溺于自我，而是我将最大可能拓宽自我，让世界变成我的一部分，以一个理想性的自我来苛求我的作品，我觉得既是对生活永恒的介入，也是对时代标准的不妥协。 离鹿：除了专家学者，或多或少都会有影响。“理想读者”是生活在都市中，有好奇心与企图心的年轻人。 李君威：我比较看重文学期刊、写作同行、专家学者这三种。不过，已经很难说他们会影响到自己的写作了。我觉得一个写作者，同时也应该是他自己作品的最好的读者。 蒲末释：有评价体系，就容易变得势利。“理想读者”是早期豆瓣上一些人。 宋阿曼：某几位同行的“勤奋”会时不时刺激到我，除此之外，我只忠实于自我内部。我的“理想读者”是任何一个不会觉得思考很累的人。 魏思孝：主要战场在哪个地方，你当然更关注哪里，以我而言，目前还是在意期刊文学界。只是我阅读的期刊不多，大致是有我小说刊登的，收到样刊会翻下其他作品。我时常感叹，文学的标准真的是很奇怪的事情，但有标准总归好过没有标准，有理想有能力的期刊编辑也大有人在。至于“理想读者”，鉴于我写作的内容大多是农村以及混迹在小地方的青年们，可惜，这些人又普遍不怎么看书，我的处境有些尴尬。 8. 是否认同历史感、现实感的匮乏与经验的同质化是当代青年作家普遍面临的问题？你认为自己拥有独特的个人经验吗？ 艾多斯·阿曼泰：我是具有比较特殊的个人经验的，首先就是哈萨克族的背景，其次是这样的我在北京长大的经历。我不太同意历史感、现实感匮乏就一定是问题的关键。相反，这种现象其实是历史所造就的结果。但这样的情况下并不一定产生不了好作品。很多名著中所写的事情，也都是日常琐碎的小事。历史感、现实感不是需要寻找才获得的知识，其实我觉得所缺的反而是细致地思考和审视。 班宇：匮乏与否，我觉得不是问题，文学不必要非得跟历史感、现实感等捆绑在一起。其次，我觉得这种经验的同质化，反而是写作的一个契机，在这种情况之下，去寻求新的表达，也许更有价值。一个人的变革可以由外部催生出来，那些荒诞的景观、动荡的时代，确实值得书写，但也可以完全是个体精神上的，这种也很剧烈。卡佛、耶茨、厄普代克所身处的那个时代，看起来也没什么大的波动，但他们对人与人之间的关系做了深入挖掘。 大头马：每个人拥有的经验都是独特的吧。况且经验是可以去主动生产出来的，这应该是一个职业作家的基本素质。 戴潍娜：我觉得文学创作普遍可以分为三个阶段。第一个阶段是“青春写作”。少年情怀总是诗，年轻时即便不知愁，也要强说愁，对万事万物都有着最敏锐的感知。只要愿意动笔，谁都是天生的诗人。第二个阶段是“肉身写作”，即不断地燃烧自己的生活和经验，这种写法特别耗人，没几年就熬干了。就像燃烧着的火堆，柴火总有烧尽的那一刻。熬过了这两个阶段，就该进入到了“修养写作”。只有到了这个时候，文学才是可持续的，否则就会变成早夭的文学。当然，早夭也有天才。每个阶段都有其极致的人物和极致的写作。但既然还没死，个人的经验又终归是匮乏的，最终还是需要不断进入无穷的“他者”和广阔的人群。 鬼鱼：我并不认为“历史感和现实感的匮乏”是什么问题，天下大势还分久必合、合久必分呢，文学也应当允许有“大”有“小”，这是文学发展无法规避和僭越的客观规律性。我们的审美认同度还停留在过去的“大文学”时代，如果以此而指责“小文学”，这是评论界偷懒和堕落的恶果，有失公允，有良知的评论家应当与时俱进地举起“敢叫日月换新天”的火把来，而不是一味地拿陈旧的评价标准和文学观念来对应（是对应，不是评价）当下的作品。 蒋方舟：我觉得每一代创作者都有自己的奢侈与困境，历史感是题材的恩赐，但是如果无法驾驭，也会变成创作的局限与包袱。我也不认为当代青年作家经验同质化，我觉得技术的发展和阶层相对稳固，可能会创造出更差异化的生存体验和写作角度。我有独特的个人经验，但我不想写自己的个人经验。 晶达：经验这种东西其实在每个时代在每代人身上都会有雷同的部分，我认为独特的经验并不是写出好作品的关键，而是取决于——在庸常的经验里也好，在宏大背景的事件历史里也好——你是否具有独特的角度和视线，如果一味强调独特经验，难道没有一种题材取胜的嫌疑吗？如果要说独特经验，作为一个混血的边地少数民族，我十分有发言权，但我为什么没有选择先去写这些独特的经验，我觉得倘若你连你眼前眼见的东西都描述不清讲述不好，那么与你隔着十年百年的故事或者陌生的血缘，又如何把握？ 黎子：对历史感、现实感的侧重，当代青年作者在上面所做的努力已够多了，但仍旧做得不够好。这与时代变迁带来的人心的疏离与默然有关，我们已经没有宏大的视野，当每个青年都在为着房子而奔波时，当人人都陷入物质的繁忙追逐时，书写渺小、书写欲望就是我们这一代最真实的现实。当然，我们不能把缺乏广阔视野和长远目光都赖给外部环境，人是可以试图自救的，寻找出路的，这便是作家写作的使命。 连亭：这一代的声音只零零散散地出现在个别自媒体公号和文学期刊上，出现在世人面前的，是被筛选出来的“秀女”，甚至经历多道加工程序，成为“大家闺秀”的形象。加上评论家关注视野、作家同类相聚等因素影响，很容易得到“同质化”的印象。个性，是在“任性”时才充分展现的，也是在任性时才较为容易被人感知到。当都“端庄”时，隐藏起来的个性，需要较高的感受力和洞察力才能感知。实际上，尽管这一代人整体面貌较为温婉，却是各有特点的。人们没看到他们的“吼叫”，不代表他们没有自己的声音。评判这一代人的写作，不能局限于窄小的关注视野，要在全面调查、大量阅读的基础上，才下论断。 陆秋槎：诚然，我们需要阅读那些“宏大叙事”的作品，以获得一种“头脑的清明”，从而对时代、权力以及一切能轻易碾碎个体生命的洪流保持警觉。但在写作时，没必要强迫自己去写那些“宏大叙事”，去追求自己无法驾驭的“历史感”。至于“现实感”，这更是个伪命题中的伪命题。中国这么大，阶层分化如此严重，哪里有什么让所有人都能接受的“现实感”？这种“宏大叙事”与“写实主义”至上的文学观，早就应该崩塌了。关于经验同质化，如果把阅读经历也算作“个人经验”的话，那我的经验应该还挺独特的。这个世界上应该很难找到知识结构和我相同的人。我的创作更多是来自这些知识，而不是我在现实中的经历。 沈诞琦：我一定是全世界所有中文作者里数皮卡丘最好的那个。我一定是全世界的产品经理里写小说最好的那个。跨界我最行了。 覃皓珺：相对于历史感和现实感，当代青年作家其实并不需要一味追求，对当下社会生活的现场感和敏感性，以及由通俗文学中汲取素材和轻趣味的能力，在当下的文化环境下似乎才是更能发挥的空间所在。 水鬼：这当然不是一个问题。如果历史和现实太过厚重，以及人本身外部的经历经验太过丰富，写作者很难抛弃这些东西，不论题材还是思想性，都会向这些靠近，这不也是一种束缚吗？在一个朝九晚五的年代，过着平常的生活，这个时候，可能就像日本的漫画家们一样，会诞生出一些非常有意思的幻想作品。 魏傩：“历史感、现实感丰富与经验极其特殊”的作家可能就像一个胖子，写的东西也是胖的，美感也是来源于胖的；“历史感、现实感匮乏与经验同质化”的作家是一个瘦子，他就得想办法，找到瘦子的出路。两种都可以很厉害。 小托夫：最重要的还不是个人经验的问题，而是怎么去处理和运用个人经验。好比说你有一把雕刻刀，也有一份可供雕刻的材料，这时摆在面前的不是刀的大小和别人的一样不一样，材料的材质和别人的一样不一样，而是如何下刀，从哪下刀，怎么样才能雕刻出一件独一无二的艺术品。 修新羽：现实是流动的，自我也是流动的。当代青年作家普遍面临的问题不是我们太同质化了，而是我们都太温顺或者太懒惰了，以至于习惯服从某种统一的权威的标准——所以，我们会显得非常同质化。每个人都有独特的个人经验，但这种“独特”对于写作来说是否是必要的？任何“独特”的经验都需要配合精心的安排才能被化用进“独特”的小说。 徐畅：不认同。这样的说法可以放到任何一代作家身上去。我不相信世界上有简单的人。大家都写成了同样一个模样，那是写作能力的问题。 徐小雅：认同。独特的个人经验有一些，但是不多。现实感匮乏的问题不一定是因为时代题材减少而造成的，而是感受的同质化。 杨知寒：我认同，一度也觉得是严重的问题，这几年想法有所转换，不那么焦虑了。没有革命，没有上山下乡，没有筒子楼下岗潮，是我们这一代写作者既感到遗憾又无法改变的事。并不是一个吃饱喝足的时代就没有它的困惑，它的困惑可能更多，即便不那么尖锐，但需要更为敏锐的眼光更为清醒的头脑来发现和梳理。能够从平凡处开掘那么一点儿不对劲的宝物出来，才使他成为作家，成为时间和记忆里的考古工作者。作家将永远仰仗小时候他做过的那些奇怪的梦。 远子：很多人根本不认为这是一个问题。在某种文学幻觉的驱使下，他们以为自己在追求永恒，在创作一种超越了民族和现世的“世界文学”。当然这种追求是可贵的，但我始终认为，活在现实之中的作家不去书写现实，是辜负了时代，也浪费了那些在这个时代求生的人用每日的生命换来的经验。当然也有很多人在写所谓的现实主义作品，网络上、文学期刊上有大量这样的作品。但这种万无一失的现实主义其实是完全与现实脱节的主义。比如，他们所写的农村，其实是由一代人共同构建出来的“文学场景”；再比如，他们已经有了一套农民该怎么说话，工人该想些什么，官员该怎么做事的标准。你不这样写，就是不够“现实”，“不接地气”。就是说他们所秉持的“现实主义”原则，恰恰是导致现实感匮乏的根源。 张春莹：认同。我没有独特的个人经验，人生经历和同龄人一样。正因为自己没有什么经历，所以写作多是写别人的故事，也是对人抱有探究和好奇，多数写作资源都是从书影音上来，算是二手的。 张玲玲：不太认同，读过同代人中一些历史感不错、现实感强烈、有异质感的小说。当代写作者或多或少都能够意识到目前所面临的问题，所以有选择地去拉长小说的叙事时间，写父辈、写时代等等，将小说加入各类现实元素、现实空间的书写。是不是真有必要，也不一定，小说完全可以不写历史、不写现实。比起这些宏大的观念，青年写作者真正需要解决的可能反而是更微小、更细节的问题。 郑在欢：对于写作来说，我应该是一个有独特个人经验的人，很多同行和评论家倾向于这样认为。因为我没上过大学，十几岁就出来社会讨生活。然而这只是在城市语境中是这样，在我的家乡，我的同龄人基本上都是我这样的遭遇，早早辍学，十几岁就离开家乡来到城市，进入各行各业去工作，只是他们没有写作而已。所以在我看来，同质化是个伪命题。至于为什么当代青年作家给人感觉都是同质化的写作，这应该问一问媒体和出版市场。 9. 文学之外的其他艺术形式，如音乐、绘画、戏剧、影视等，对你的写作有何影响？ 重木：有。我觉得文学太窄了，应该多旁涉些东西，既是为了个人的研究和素养，也是间接地为了小说创作。还是加缪那句话，如果仅仅只是个作家，那也就不必再写作了。 杜梨：身为一个十多年的摇滚乐迷，摇滚乐与其自由解放精神已经深入到了我的内核……我平常也会做油毡版画和一些视觉和行为艺术作品，去年和一个法国人合作了一个中法双语的印刻小说，还蛮有意思的。还喜欢动画片，对各种英雄人物和怪兽都特别痴迷。这就导致了我的人物有一种浪漫主义下的单纯和幼稚，和那种“表面上看起来是公司职员，实际上背地里确是可以变身的假面骑士”的奇幻感。 离鹿：影视和漫画。主要是题材方面的给养，还有叙事风格会有影响。比如我有两个故事，灵感完全来源于《守望者》和蝙蝠侠系列漫画。比如我喜欢伍迪·艾伦的腔调，有时候觉得自己用力过猛，就去看看伍迪·艾伦的电影。还有科恩兄弟的片子，记得去年看《巴斯特·斯克鲁格斯的歌谣》，我觉得这是太棒的短篇小说教材了，短篇小说就该这样。 慢先生：目前给我触动最大的是直播行业，比如快手。各式各样的人在上面展示自己的生活，货运司机，塔吊工人，焊工，少数民族青年，僧人，等等等等。过去拍摄纪录片的导演需要带着镜头跟采访对象一起生活数年，才能让采访对象忽略镜头自然地呈现自己。直播是一个逆向的过程，愿意面对的镜头的人，自觉地去选择镜头，展现自己的生活。直播展示的不是矫饰的被剪辑和被其他人群解读过的生活，而是相对更真实的生活场景。我学到和看到了很多。 孟小书：仔细想想，似乎是体育运动对我的写作影响比较大。从某种角度来说，极限运动的挑战和写作有异曲同工之处。 三三：此前去看东京富士美术馆展，在一幅风景画与一幅肖像画前，几个学绘画的朋友都认为肖像画画得比风景画好。我很好奇，觉得肖像画和风景画无法比较，或者说这样去比较肯定对某一方不公平，但朋友说，看得足够多就可以比。所以，也许所有艺术品类都可以放进同一个体系里，假如我们有足够开阔的心胸与视野。 石梓元：我的写作受到漫画与主机游戏的很大启发。类型漫画测量了母题和典型情节在当代的脉搏。而恐怖漫画家伊藤润二的系列作品，如《无头雕塑》《三酸甘油酯》《桥》等短篇，奇妙地具象化了人之执念。他的联想力和操作方式远胜过很多文学家。而游戏则能开辟小说的新路径：一种互动小说，赋读者以解读的自由。过去已有人做出这方面的尝试了，如《哈扎尔辞典》，不论这种可能性的优劣，起码它能为讲故事传统带来一些新空气。 余思：拓宽了想象力和感性认知，更多输入，才能带来更多输出。 于文舲：看过一百多场话剧，也做过戏、跟过剧场，有很长时间我是认真想过要一辈子搞话剧的。我的写作就是从一部话剧剧本开始的，后来还获了奖。戏剧对我写作直接的影响，我觉得一是让我对人物“关系”非常敏感，这是戏剧的核心；二是我从来不怕写对话，无论在什么文体中，我是比较容易把握不同人的语言、语气特点的。 郑执：我研究生在台湾学的是戏剧，现在又做电影编剧，有的时候会比较在意自己小说中段落的镜头感。很多电影镜头语言，其实就是一种很好的视角借鉴，举个例子，看黑泽明电影里一群人物的站位，对于写小说群像时，先写谁，后写谁，真是一个很好的借鉴，用得到。 10. 科幻、奇幻、推理等类型文学，非虚构写作以及互联网时代种种新的写作实践，是否正移动着文学的边界？在你看来，未来的文学经典可能会呈现怎样的面貌？ 陈思安：就目前世界范围内的出版、受众、影视化来看，科幻、奇幻、推理已是绝大多数人阅读和观看的主流，影响力巨大，传播度极高。反倒是往常定义的“严肃文学”成为阅读和观看的“小众”，需要作家忍受寒酸和忽视方能坚持的职业。中国因为特有的体制而延缓或减小了这个趋势对产业和作家的冲击，但并不代表会永远保持这个状态。但与此同时，写作本质的那些部分，是不会随着这些改变而颠覆的。 董夏青青：个人特别为文学边界的移动而兴奋。近两年看了一些科幻、非虚构作品，启发很大。我是《三体》迷，觉得章北海是新时期最动人的虚构军人形象。未来的文学经典，希望它还会带给我无法预先设想的震撼，还会讲述一个地域的传奇故事，以及具有即便看不懂也能感受到的，指引人重塑精神的磅礴力量。这个重塑的基石即是字里行间笃定的声音，那个声音说：“我为了并未谋面的你写下这些文字，也会为了不知什么时候看见这些文字的你，付出全部心血。” 国生：我觉得《荷马史诗》也是类型小说。 范墩子：类型文学的出现，撕破了纯文学冰冷的面目。我以为，在未来意义上的，文学必然会变得驳杂，脱离开“纯”的束缚，以一种神性的眼光来观望世界。长期以来，我们被纯文学绑架，受到种种束缚。很多作家陷入为文学而文学的泥沼当中，不能自拔，作品生硬呆板、矫揉造作、缺乏灵动的人物与故事。长而久之，大家就误以为那就是纯文学。事实上，那不是。那是伪文学。 李唐：我倒是没区分过文学的类型，因为只要写好了，都会成为经典文学。比如钱德勒，没人会否认他的经典性。之所以有争议，还是因为大部分类型文学依然是在写“套路”或“设定”，没有达到更高的水准，往往是写作者自己把自己框定在了本领域的“类型”里。未来的文学经典可能会是对日常生活的深度挖掘。当代生活的时间已经失去了质感，浅薄的内容争先恐后地瓜分着我们的时间和精力，将之视为商品。未来艺术家的任务可能就是把曾经的时间厚度找回来。 栗鹿：我很害怕，有一天人类不再通过阅读获取知识和体验，他们直接通过芯片被注入他们想获取的任何信息。到那天，文学会因为科技的发展而完全消逝吗？同时又有所期待。也许，文学不会消逝，它会更新自己的形式，和时代一起进化。亦或者到那天，文学非但没有消亡，反而有了实体，像人类一样具有智慧和情感？没有答案便是未来的答案。 路魆：未来的文学经典将变得更多维，像一头多首的猛兽，而不是一个在故纸堆里寻找历史感的老学者。 马亿：类型文学、非虚构写作等都是几十年前出现的事物，好像对所谓文学的边界没有什么实质性的破坏。但是就我看来，目前尚存的此类非此即彼明确的具体文学形式可能正在被取消。未来的文学经典很可能是某种融合形态，打破现有的各种分类，甚至有可能会吸收诸多不同形态的表达方式，让文学兼具更多目前无法想象到的可能。 钱佳楠：这是好事情，恰恰说明严肃文学已经呈现出某些疲软的特征，需要反思：比如故事性的欠缺，所以类型文学会有异军突起之感；再如现实感的薄弱，因而大家转向非虚构。菲利普·罗斯曾经预言，未来的小说会像今天的诗歌一样，成为小众的拜物。我觉得那个危险是在的，所以，打开文学的边界，反而可以让文学持久地和大众保持关联——这是我希望的未来文学，但是现实往往超乎我们的预期。 钱墨痕：当然在移动着文学的边界，诺奖颁给鲍勃·迪伦就是最好的例证。至于经典，我不太相信大众的智慧，经典只对于评选出它的个人有意义，对于经典作品的广泛性意义我保留意见。于我而言，我猜《平凡的世界》这种广泛性的经典会越来越多，而猫腻、大冰或者乔伊斯则会成为各自受众中的经典。 羌人六：类型文学、非虚构等都是对文学的丰富，是开枝散叶，是领土扩张，但不会动摇文学本身。未来文学经典的面貌，我深信，还是卡夫卡描述过的那样：“我们需要的书，应该是一把击穿我们心中冰海的利斧。” 王陌书：类型文学本来就是文学的一部分，不需要被经过讨论研究甚至开会后再纳入文学体系。我不介意创作的类型是科幻、侦探还是非虚构，正如我不介意交通工具是飞机、火车还是轮船，重要的是能否抵达目的地。 王苏辛：未来的文学经典，我觉得应该是意识之间的碰撞，是直接越过曲曲折折的故事推演，直达意识交锋，是核心问题的较量，是能和天文学、哲学等在意识上一起竞争的作品-——因为我对未来人类的期待是，他们的思维速度应该比我们现在的人快四十倍，一个脑筋能快四十倍的人，怎么能再去看一本慢吞吞的文学作品，他应该获得全新的颅内高潮。而且我能想象到，如果福楼拜生活在二十一世纪，依然可以写出一部适合二十一世纪语境的《布瓦尔与佩库歇》——其实他已经写出来了。 吴霜：科幻这种类型文学，其存在的意义本身就是不断推动文学的边界，与最前沿甚至最不可能的领域结合。这种能力正是人类最应骄傲的能力——想象力。黑暗大胆、野心勃勃，正是科幻的魅力。未来的文学可能会与电子媒体艺术跨界结合，以视听多媒体的方式保存。甚至作家的创作本身就可以用脑中芯片完成，在肉体中封存的同时上传到网络云端。这不也很酷吗？ 修新羽：文学本来也没有什么边界，倘若有的话，我们的责任或许不是捍卫它，而是尽可能地拓宽它、粉碎它。未来的文学经典，我期待会是一种武器，它能呼吁人们最大程度上地凝聚起来，达成社会共识，达成和解，继而帮助人们去战胜人类应当战胜的一切。 徐衎：与其说移动文学的边界，不如说移动了文学的份额，所谓的正统文学在弱化，原先视为消闲、游戏文学的占比在加大。像科幻、推理等类型文学在近现代小报繁荣时期早已存在，如今的一些网络大神可视作从前秦瘦鸥那一路的当代版，秦瘦鸥连载《秋海棠》的时候，万人来信恳请作者别把主人公写死，这和当下网络文学的生产机制不是一模一样吗？不过是换了平台载体，有新意，但算不上多新。 张玲玲：互联网时代的新写作实践，是指九十年代论坛地下独立写作带来的语言、技法变化，还是指微博、网站、论坛等写作载体变化带来的叙事节奏、结构形式的改变？又或是网络小说兴盛蓬勃带来的写作群体的空前扩容，以及对于主流文学审美标准的部分位移？可能每种影响还有所不同。影响切实存在，但是影响多少、持续多久，是否会改变和动摇文学的根本，则很难说，需要更长期的观察。 张怡微：当物质理想越来越快地成为现实人生之后，我们为什么越来越不满足？我们为什么还是充满不安和恐惧？归根结底，作家还是要处理在人的心灵世界中，到底何为良好生活、何为善、何为美的问题。我觉得未来的文学经典会更走向哲学，对心灵的关照不管是承袭“史诗—罗曼史—小说”的西方叙事传统，还是承袭“五四”以来反思现实人生的传统，都会越来越对思想或者理性本身倾注起感情。 郑然：我一直觉得探寻文学边界应该是每一个写作者必须具有的一种精神。各种尝试我觉得都是革新文学的伟大探索，无论将来文学会走向哪里，这些都是有意义的。至于未来文学，未必是我们现在想的这样子，它可能有了新的形式、写作核心和另一套完全不一样的文学规则，它是一个全新的东西。 周恺：就互联网而言，我觉得是有可能移动文学边界的，我说的并不是南派三叔或者唐家三少那样的作品，那些其实还是传统的通俗文学。我想的是，有没有可能产生这样的作品，它只能在网上呈现，它只能是电子的。我相信现在有很多作家在做这样的尝试。我期望的未来的文学经典就是这样，它能够真正地运用电子技术，带给人完全不同的阅读体验。 （52位85后作家、65位“90后”作家回复的问卷将分别在《中华文学选刊》5期、6期刊出） (责任编辑：admin) |